~ PHILIPP OTTO RUNGE, «TEOLOGO DEL COLORE», FA DERIVARE DAL SUPPOSTO TRAMONTO DEL CATTOLICESIMO LA DECADENZA DELLA PITTURA TRADIZIONALE. ~ SI PRESENTA ALLORA COME NUNZIO DELLO SPIRITO ASTRATTO DELLA RIFORMA LUTERANA E PREDICA UN’ARTE ASTRATTA. ~ TERZA PUNTATA DELLA RELIGIONE DELL’ARTE ~
Si parla di Philipp Otto Runge come di un «teologo del colore» e l’appellativo la dice lunga sui mutamenti del ruolo dell’artista. Del resto, il delicato pittore cerca nel colore, come nella composizione, nella forma del quadro, perfino nel rapporto tra i quadri, un senso nuovo, e nel medesimo tempo si interroga sul senso dell’arte. Prometeica battaglia che arriva a concepire una liturgica Gesamtkunstwerk, con grande anticipo su Wagner.
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Fin dall’inizio, la cultura romantica tedesca tendeva alla sinestesia, alla prosa musicale o alla pittura poetica. Runge sognava un’opera d’arte totale, con i quadri esposti alle pareti mentre nella stessa sala un’orchestra avrebbe eseguito una ‘colonna sonora’ di questa pittura e Ludwig Tieck declamato poesie ispirate alle opere circostanti.
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Nel salotto del conte Filkenstein, amico dei romantici di Dresda, il giovane Runge ascoltò l’esecuzione dei concerti delle Quattro stagioni di Vivaldi. Il fratello Daniel, anni dopo, ne rievocherà l’entusiasmo. Il veneziano stabiliva delle affinità tra la sua musica e i ritmi dell’anno, il pittore tedesco meditava sulle assonanze tra le tonalità cromatiche e le tonalità musicali, in anticipo sulle alchimie di Marc e di Klee. Runge pensava a delle sinfonie visive, sinfonie filosofiche. Un sistema di corrispondenze segrete tra le stagioni dell’anno, le ore del giorno, le età dell’uomo. Elabora un ciclo di Jahrzeiten e di Weltzeiten. Prova a rappresentare il tempo nei quadri e perciò le tele delimitate da cornici non gli bastano. I paesaggi romantici del cuore adesso fuoriescono dalle singole opere. Teorizza a lungo per mettere in scena la titanica cattura dell’universo, del tempo, della vita. Goethe, in una lettera al pittore, dice in modo compito di non essere riuscito a capire granché delle Tageszeiten. Runge insiste nel suo sforzo supremo di andare oltre la pittura, in un non so dove, che sfugga alla raffigurazione tradizionale. Vuole sperimentare, creare nuove opere e nuove sale per contemplarle e vuole contemplazioni di tipo diverso: l’arte è ormai un altro rito. L’atteggiamento classicista, predicato da queste parti, di rispetto per il passato, di nani sulle spalle dei giganti, viene cancellato da nuove metafore: infanti che ripartono da zero. Il mito di Novalis viene ora riecheggiato dai pittori.
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A folgorarlo era stato il romanzo di Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen (Le peregrinazioni di Franz Sternbald), una storia del tardo medioevo che ha per protagonista un pittore e che si snoda tra descrizioni di quadri religiosi e conversazioni su quadri religiosi, mescolando effetti musicali ed effetti pittorici. Neomedievale e moderno, Runge scrive allora a Tieck: «Non siamo più dei Greci…». Si accinge quindi alla sua opus magnum. Figlio di un armatore, era nato a Wolgast, in Pomerania, nel 1777. Fin da piccolo, era stato un virtuoso delle silhouettes, creando cioè forme dall’ombra. L’inquietante sagoma oscura che accompagna i corpi luminosi. Con la sua bravura aveva stregato Goethe che gli richiedeva continuamente queste figurine nere. Un predicatore lo aveva indirizzato verso il pietismo. Dopo aver anche tentato la strada del commercio, fu dispensato in famiglia dagli affari mondani e finalmente potette dedicarsi all’arte anima e corpo.
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Nel 1801 se ne va Dresda, attratto dalla fama di capitale dell’arte e su esortazione di Caspar David Friedrich, ma con il più anziano maestro non stringerà mai vera amicizia. Quattro anni durerà il suo soggiorno nella capitale della Sassonia, eppure in una vita breve quell’incompleto lustro può corrispondere a un secolo. I fatti decisivi avvennero qui. A Dresda incontrò la ragazza che poi avrebbe sposato, si mise a studiare l’italiano, conobbe i fratelli Schlegel, Fichte, Jacobi e Tieck che fu il suo patrono. Morì a trentatré anni. Il fratello Daniel ne raccolse le opere, gli scritti e le testimonianze orali, dedicandosi alla memoria dell’artista, proprio come fece Theo van Gogh, alla fine dell’Ottocento, con il fratello Vincent.
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Fu un filosofo prima che un artista, ma di lì a poco, nella cultura tedesca, le due figure si abbracceranno in Nietzsche. I suoi quadri comunque erano pensieri. Più che un paesaggista, «un allegorista», con tutto ciò che di medievale e di barocco trascina con sé l’allegoria.
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Era trascorsa appena una stagione dalla comparsa a Dresda di un artista come Mengs, pittore filosofico che, in quanto tale, infastidiva, fuori dai confini tedeschi, anche coloro che lo ammiravano per il suo virtuosismo. Perché il Raphael Germanicus non riduceva tutto a forma e colore. Adesso, quel grumo filosofico presente in Mengs diventa radicale sostituzione della forma con spigolosità filosofiche e della scienza della natura. Un processo di astrazione dell’arte, di spiritualizzazione, di ‘germanizzazione’, si potrebbe dire, dell’arte moderna, che va in scena a Dresda. Tieck ha spinto Runge per questa strada. Il pittore chiama i suoi paesaggi «pensieri geroglifici» (ma anche «arabeschi», e purtroppo spesso sono soltanto arabeschi). Un’arte concettuale che anticipa le avanguardie (e si spiega così la devozione che molti capifila di questa nutriranno per Runge). Come gli avanguardisti, Runge si misura con la storia dell’arte per vibrare delle cesure violente, per interrompere il corso. E predicando l’ «arte nuova», parla di corsi e ricorsi ma sottolinea il drastico tramonto dell’Occidente, la decadenza la sente intimamente e la vede sconfinare in una tabula rasa.
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Al momento di mettersi al lavoro per le sue Tageszeiten si accorge di non possedere tecnica a sufficienza. Torna allora a frequentare con umiltà l’Accademia. E mette a punto il progetto: le tele di ciascun ‘tempo’ dovranno essere di circa cinquanta metri e i colori saranno ispirati dai libri dei mistici dedicati al significato simbolico dei colori. Runge stesso scriverà molte pagine di una teoria dei colori che sottoporrà a un Goethe sempre più perplesso. Tutto il ciclo sarà ospitato in un luogo appositamente costruito, che Runge non riesce a immaginare e a progettare molto diversamente da una cattedrale gotica. In questo nuovo tempio dell’arte, il visitatore vedrà un quadro dopo l’altro accompagnato da una sinfonia in sottofondo scritta per contrappuntare i dipinti dal musicista Ludwig Berger, amico del pittore, e dalle poesie e prose di Tieck, lette dall’autore. Ma il povero Runge, dubbioso e malinconico, non riuscì a realizzare la sua utopia.
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Nelle lettere di Runge a familiari e ad amici appare l’appassionata volontà di creare quella che definisce ripetutamente un’«arte nuova», si badi bene non un nuovo stile, una nuova tecnica, bensì una definitiva rottura con la tradizione artistica occidentale, un appello affinché le arti della parola e quelle visive e sonore si intreccino per dare vita a un universo estetico mai visto, dove l’umanità scorgerà l’alba della redenzione. Allora, il colore sarà l’equivalente della nota nelle trombe apocalittiche.
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Fin dalla prima lettera in cui annuncia al padre, che lo voleva commerciante, la sua vocazione artistica, cita il capostipite dei pittori ‘religiosi’: «Ho letto una lettera di Albrecht Dürer, che a ogni giovane pittore consiglia la Bibbia quale fonte inesauribile dell’arte, e in ciò egli ha ragione»[1]. Prima di ogni altra cosa, Runge medita su una lingua per esprimere l'intimo, lingua segreta dove è stato sepolto lo spirito nel corso dei secoli. E naturalmente, accanto alla lingua esoterica, vuole uno spazio chiuso, una confraternita dove usare simile comunicazione: «sarebbe bello abitare nel cerchio di una famiglia dove si può parlare gli uni con gli altri, e solo un folle vorrebbe rinunciare a essere felice in essa. Credo che gli apostoli, i musicisti devoti, i grandi e bei pittori e poeti veramente volessero fondare una tale famiglia. Agli apostoli è riuscito, agli altri solo in parte»[2] Primo accostamento tra gli apostoli e gli artisti, che in altre epoche sarebbe suonato oltremodo eccentrico. Fondare questa famiglia, una confraternita di artisti, è il compito che comincia a prefiggersi, dove per «arte vera» «non si dovrebbe guardare al come uno ha detto qualcosa, ma se uno ha detto qualcosa»[3], se ha detto la formula magica che schiude il paradiso spirituale.
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È inutile cercare di ripetere l’arte antica, Runge manda in rovina le prescrizioni di Winckelmann, «come ci è mai potuta venire in mente l’infelice idea di richiamare in vita l’arte antica?», e con Winckelmann lo studio accademico che si rifaceva ai modelli della tradizione: «dinanzi a noi vi è qualcosa che sta crollando, noi ci troviamo al margine di tutte le religioni che sono nate dalla religione cattolica, decadono le astrazioni, tutto è diventato più aereo e leggero di quanto non fosse»[4]. Comincia l’interminabile litania che ripete una constatazione storica, sempre nuova e sempre uguale: il mondo sta crollando, grande è il disordine sotto il cielo ma la situazione diventa eccellente. Un’opera d’arte servirà d’ora in poi a segnare un crocevia storico, a dannare il vecchio e a benedire il nuovo, a restaurare una religione dei cuori, a «trattenere gli spiriti che fuggono» a far coincidere «il bello e il buono». Per raggiungere questi santi scopi, «noi dobbiamo ridiventare fanciulli»[5]. Da questa affermazione ai proclami dada c’è molta strada, un secolo di storia dell’arte per esempio, ma appare comune la volontà di infantilismo che sola concederebbe di praticare l’arte. Perché mai solo ai piccoli innocenti è consentito l’accesso nel regno della arti dove, fino per secoli si richiedeva casomai sapienza, abilità e dunque anni di addestramento? La risposta viene da sé quando si ricorda che il Regno della arti è divenuto il Regno dei Cieli, i due Paradisi combaciano.
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«Siamo sul punto di accompagnare a sepoltura un’altra epoca?», scrive all’amato fratello Daniel il 9 marzo 1802. Di fronte a questi crolli di epoche e di civiltà, al succedersi delle mode che con violenza e con scienze raffinate sembrano infliggere colpi decisivi alla stessa religione rivelata, non resta che l’opera d’arte «eterna», «la più bella delle imprese» che prende avvio dalla «nostra intuizione di Dio». Altissima è la presunzione di quest’arte nuova, di fonte divina, di andamento religioso, eppure in Runge come nei teorici e negli artisti novecenteschi c’è la convinzione che «difficilmente possa risorgere qualcosa che sia pari alla bellezza dell’arte storica nel suo punto più alto». Uno scacco in partenza di fronte a quell’arte storica che senza proporsi mete divine (o forse proprio per questo) resta, nei suoi limiti umani e nel suo sfondo metafisico, irraggiungibile. Ma la lettura del pio Runge è diversa: la «decadenza» che ci allontana l’opera di Raffaello, Michelangelo e Guido deriva dal fatto che «lo spirito ha abbandonato» l’arte. La sua morte – che indirettamente Runge evoca dal momento che parla spesso di «resurrezione» – coinciderebbe con l’averla ridotta a «trastullo», a gioco. Eco nervosa di quel «puro gioco delle facoltà» che Kant aveva stabilito nella sua recente Critica? Runge si rende conto che l’arte ludica dei moderni può precipitare in breve la nobile attività in tecnica per ingannare il tempo, per illudere l’ozio.
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La sua stessa pittura non si accontenta più dei pur devoti ritratti dei familiari, non si accontenta dei quadri di cavalletto, ed escogita l’opera d’arte totale, l’incrocio di tutte le arti onde far soffiare in tal punto lo Spirito. Ma sempre pigiando il pedale della volontà dell’artista, quasi spettasse a lui solo di rimettere in ordine il mondo spirituale. Abbozza allora, nello spazio di una lettera familiare, una sintetica storia dell’arte confrontata con la religione: dalla rigidità fastidiosa del simbolismo egiziano al culto cattolico di Maria che «rendeva bella la vita nel Cielo». Dal supposto tramonto della religione di Roma, Runge fa derivare il decadimento dell’arte plastica figurativa. Lo spirito della Riforma era invece «più astratto, ma in nulla meno interiore, e anche da esso deve sorgere ora un’arte più astratta». L’excursus storico si chiude con la convinzione che «non vi è un’opera d’arte la cui esistenza non sia fondata nella nostra propria esistenza»[6]. Che fare allora se tale convinzione si perderà nel pubblico che acquista e guarda l’arte? Runge non osa neppure pensare fino in fondo questa orribile prospettiva ma comunque si incarica di rovesciare le sorti del mondo con le deboli forze dell’arte. Si era abituati, nel leggere gli epistolari degli artisti del passato, a rivalità in fatto di bravura e di successo, a lamentele per mancate committenze, a progetti, a entusiasmi, ad amori più o meno felici, non a proclami per rifondare il mondo.
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Restano dei forti dubbi: «per quale ragione le arti e i suoi trastulli, che non sono quanto di più alto abbiamo […] e che persino possono condurre all’idolatria» dovrebbero diventare il supporto della nuova spiritualità? Ma la risposta non è facile, se ne rende conto lui per primo, se ne renderanno conto i più sensibili artisti degli ultimi due secoli, gli eresiarchi, i fondatori delle scuole avanguardistiche, incalzati dalla medesima domanda. «Per iscritto è difficile non dar luogo a incomprensioni», dice nella stessa lettera al fratello, e poi «qual è la via?». Cita Cristo e le sue tentazioni, si sente al centro della scena evangelica, l’imitatio Christi è diventata una reintepretazione o forse, in certi momenti particolarmente eccitanti, una reincarnazione. «Per il momento penso solo: allontanati da me Satana, perché mi sei soltanto noioso». Annuncia quindi una più lunga missiva, un saggio dove cercherà di mettere a fuoco la «nuova arte», altrimenti tanti pensieri che dovrebbero ricollocare al loro posto il cielo e la terra, rischiano di finire con l’esistenza del pittore. Niente altro che un altisonante sogno cui pone fine il risveglio.
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Di fronte alla miseria del solipsismo romantico non resta che il lascito di una traccia scritta, qualche pagina che compensi la titanica sfida mancata e che magari, come un messaggio nella bottiglia, si offra a qualche altro adolescente che voglia ritentare e tornare a sognare. Ma c’è una versione religiosa di tale piccolo calvario percorso dall’artista teologo, sacerdote, santo, messia. Ce lo espone Runge nella medesima lettera: «Il demonio ci conduce sulla cima del tempio, dove noi dovremmo mostrare tutto il nostro splendore, e infine ci conduce nel vecchio mondo, ormai trascorso, dei cui splendori egli ci vuole fare dono se cadiamo in ginocchio e lo adoriamo». Idolatria sarà dunque inchinarsi allo splendore del passato, ecco perché «non devo studiare in Italia»: per dedicarsi al totalmente nuovo, a costo di mostrare «un’enorme presunzione, un enorme orgoglio»[7], come ammette lui stesso. Raramente è stato detto meglio questo rifiuto ‘religioso’ del passato, il resistere alle tentazioni che l’arte moderna, di origine sempre nordica, esprime nei confronti delle seduzioni della sensualissima pittura e della sensualissima scultura italiana anzitutto e in generale latina. Nessuno nega la bellezza di quelle opere e neppure il godimento che se ne ricava al giorno d’oggi, ma la si respinge come frutto della tentazione satanica nei confronti dell’uomo moderno e quindi morale, prima protestante e poi genericamente ‘laico’, piccolo Prometeo kantiano che tradisce però desideri smisurati.
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Pochi giorni dopo, il 27 novembre del 1802, sempre da Dresda dove si è a lungo ispirato alla ‘icona’ della raffaellesca Madonna di S. Sisto, annuncia finalmente il suo quadro che sarà «la fonte anche di tutti i quadri che farò, la fonte della nuova arte nonché fonte in sé per sé». A quel punto il fratello capirà l’«avversione interiore [di Philipp] a vedere ora Francia e Italia». Illuminati dalla lettera di Runge e dall’esperienza secolare possiamo capire anche noi l’avversione o comunque l’imbarazzo dei teorici e degli artisti dell’avanguardia, fino al silenzio e all’impaccio di Adorno, loro padre spirituale, rispetto al patrimonio antico italiano. Le più recenti eccezioni, le curiosità per i manieristi o l’appassionato studio dei romanici da parte di Klee, sono una citazione, talvolta uno sberleffo, una violazione del bello che si vuole sacrilega o giocosa o semplicemente, nel più diffuso dei casi, il saccheggio di un’aurea forma con la quale fregiarsi e di cui sentirsi eredi.
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In quest’alba dell’arte nuova viene evocato Jakob Böhme, padre di tutti gli apprendisti terurgisti e si annuncia «la grande nascita del mondo», dove gnosi e massoneria restano in sottofondo. La luce, prodotta dai mistici colori sui quali mediterà Runge, sarà l’origine della rigenerazione del mondo. Il colore si dovrebbe fare carne: versetto di questa gnosi artistica che zoppica, perché a differenza della parola, luce e colore hanno già pienezza fisica e sensuale. Il mysterium magnum di Böhme avvolge ora anche l’arte con i suoi manicheismi. Il pantesimo cerca una conciliazione con la Trinità e una trascrizione nei colori, sempre a rischio di essere spenti da Satana. «Su questa linea penso anche a un quadro dove noi si possa dar figura e senso all’aria, alle rocce, all’acqua e al fuoco». Leonardo da Vinci è il primo nome che viene in mente a sentir parlare di raffigurazioni dell’aria e delle rocce, dov’è la novità? Perché non provare umilmente a dipingere questi elementi (come farà un giorno con somma maestria Stifter nelle sue prose) invece di trasfigurarli in una battaglia cosmica e apocalittica tra le forze divine e quelle diaboliche? Perché la scelta del paesaggio, che Runge come Friedrich e Carus con molta teoria pongono al centro dell’‘arte nuova’, non è soltanto un genere pittorico?
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Perché, sembra risponderci Runge, se Dio è irrappresentabile, di quella natura che gli è specchio, possiamo dare però rappresentazione spirituale, rivelare Dio nei quadri attraverso i riflessi divini dei paesaggi. Ben altra, estrosa, soluzione proponeva un credente d’altri tempi come Teodoro Studita quando sosteneva che poiché Cristo è nato da una madre raffigurabile, possiede una immagine rispondente a quella della madre, e se non si potesse rappresentare nell’arte vorrebbe dire che sarebbe nato dal solo Padre e non da Maria[8]. Invece Runge concepisce l’individualismo più sfrenato, al limite della incomunicabilità: «il prodotto più alto dell’arte è l’immagine di Dio in noi», cioè «la visione individuale che ciascuno porta con sé», e trattandosi dell’Assoluto immaginato nell’intimo, senza più rapporto con il mondo empirico, senza alcuna incarnazione nel mondo degli uomini: tutti gli espressionismi sono possibili, scatenati per dare forma al Dio individuale e nascosto. Di fronte a questo compito sublime perché mai l’artista-sacerdote, l’evocatore della divinità, dovrebbe perdere tempo e furore mistico nell’umile attività del copiare? «Non posso retrocedere» si dice convinto Runge, «Dio ha voluto che fossi qui assegnato» e dunque «mai mi adatterò a un vero e proprio copiare»[9].
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Non si è precisato che negli anni in cui scrive queste lettere la sua vocazione pittorica è ancora piuttosto astratta, di quadri ne ha fatti ben pochi. Ma si sente chiamato, non si tratta neppure di talento esperimentato, di mano felice, quanto di segno di predilezione divina affiorato nell’anima. Come sempre poi accadrà nelle avanguardie a venire, prima delle opere ci saranno i proclami. Il timido Runge i suoi proclami li confidava al devoto fratello, proprio come più tardi farà van Gogh.
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Le proibizioni imposte dalla Storia: i pittori moderni si accorgono dello iato profondissimo con il mondo della tradizione e riportano questo senso di distanza con alcuni divieti che pare loro di dedurre dagli ultimi sviluppi della storia dell’arte. Da un certo punto in poi si dirà perciò che non si può più dipingere la figura umana o non si può più dipingere tout court. Runge, agli albori, scrive in una lettera a Ludwig Tieck che «dopo il Giudizio universale di Michelangelo» è impossibile rappresentare «gli uomini come la forza dei tempi [che] si agita in essi». La storia dell’arte apporta la testimonianza di migliaia di artisti che dopo Michelangelo smentiscono l’«impossibilità» teorizzata da Runge, ma lui replicherebbe che si tratta di epigoni pompiers, eterno pompierismo di chi non è illuminato dall’intuizione del nuovo ruolo dell’artista vocato alla nuova arte. Adesso avanza, secondo Runge, il paesaggio come specchio dell’umano e del divino, fiori e alberi che tradiscono un certo sentimento umano; più tardi si dirà: dopo l’arte concettuale di Cézanne non si potranno più dipingere paesaggi ingenui, successivamente si reagirà agli intellettualismi francesi con la lava espressionistica tedesca: dopo i colori che gridano non si può più rappresentare secondo la pacata scienza rinascimentale, e così all’infinito, semmai la storia avesse uno svolgimento infinito. Dall’altra parte c’è chi resiste, talvolta nell’oscurità talvolta nella esplicita ribellione, a questi divieti dell’epoca, che in quanto tali si potrebbero anche chiamare imposizioni della moda. Ma così rubricando simili inibizioni, dimentichiamo che esse sono lette da chi vi soggiace come comandamenti divini: «Come comprendere del resto quest’arte se non muovendo dalle profondità di una mistica religiosa, dal momento che essa deve procedere infine da questa e su questa anche saldamente poggiarsi, altrimenti crolla come la casa sulla sabbia?»[10].
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La debolezza di quest’arte, al limite del vuoto concetto, deriva dall’essersi sostituita all’idea religiosa, nutrendosi soltanto di immagini mistiche. Si tolga invece l’impalcatura savonaroliana alla Natività della National Gallery di Botticelli: resterà gran parte dell’opera. Ma nessuno potrebbe sostenere che la pittura del Quattrocento fiorentino non sia colta, lussureggiante di idee, semplicemente che quella moderna di cui sentiamo l’annuncio poggia soltanto su dei «geroglifici»; senza la spiegazione dei quali risulta un insieme di inutili enigmi, e più tardi sarà fatta solo di concetti, ideine nella testa dell’autore, che potrebbero perfino restarsene in mente sua.
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Il 13 gennaio del 1803, Runge confida al padre che talvolta si sente attaccato: «‘Lei non capisce niente d’arte’: ma se anche fosse non mi resta altro che prendere di qui le mie mosse. Ciò a cui io do il nome di arte è in effetti fatto in modo tale che se lo si dovesse raccontare tale e quale nessuno lo comprenderebbe e io verrei ritenuto pazzo, folle, sciocco». La lettera è ricca di progettualità altisonante, non a caso si misura con il padre, ma vale la pena fermarci un po’ su queste righe. Tutti gli ‘innovatori’ moderni, che per comodità possiamo chiamare avanguardisti, vengono all’inizio sospettati di follia, mentre è certo che quando Giotto scioglie la fissità bizantina o Paolo Uccello introduce la prospettiva, pur rompendo con schemi secolari, riempiono di ammirazione il loro pubblico piuttosto che essere considerati da questo fuori di cervello. E gli stessi manieristi di cui si narrano estreme stravaganze, operano lunaticamente sul piano biografico, l’opera non viene sospettata di essere inutile gesto demente. Il fatto è che l’innovazione moderna riguarda non temi o stili quanto lo stesso lavoro dell’artista e lo statuto dell’opera d’arte. La più sfrenata fantasia barocca fu infatti contenuta in una concezione millenaria del quadro (o dell’affresco o della statua), ovvero nella oggettività della tela dei colori delle velature, di un lavoro che con impercettibili e infinite modificazioni ripeteva un eterno schema: a chi si era addestrato dalla fanciullezza nel rappresentare su un determinato materiale figure umane e paesaggi naturali veniva commissionata la tale scena storica o una vicenda biblica o privata, e l’incaricato eseguiva di volta in volta inventando la composizione, il taglio di quella scena, scegliendo i colori, la luce, la plasticità e nei casi più eccelsi anche il significato spirituale che quell’opera doveva sprigionare; ma ora è l’idea stessa di arte a cambiare di volta in volta, diventando una fantasia soggettiva che si esprime senza più il freno della tradizione.
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Sfrenata, dunque, folle, l’arte non è più quella che è stata da sempre ma l’invenzione che ciascun personaggio, autonvestito di grazia, senza controprova di talento e di perizia tecnica, inventa liberamente. «Ciò a cui io do il nome di arte», dice Runge, e propone una mistica panteista cui non basta più il singolo quadro, che richiede l’opera totale; «ciò a cui do il nome di arte» dirà qualcun altro e proporrà la tela nera, e qualcun altro la tela bucata e basta, e il rifiuto del quadro, e un’idea virtuale di opera, un segreto mentale. Il «libero gioco» di Kant ne ha fatta di strada. L’estetica tedesca, soprattutto di timbro idealistico, l’ha trasformata in arte filosofica e subito dopo, si è confusa così tanto con i pensieri, che si è ridotta a metter in scena la sua morte. In questa voluttuosa necrofilia si presenta ormai da alcuni decenni, ma non si può escludere che qualcuno, più fantasioso, ne decreti la resurrezione momentanea., sarebbe soltanto un cambio di segno, resterebbe infatti la sfrenata soggettività con cui un essere umano si autoproclama artista e propone una qualsiasi sua fantasia sotto il nome di arte. Sacerdozio universale ma senza neppure un testo sacro sul quale poggiare.
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L’ambizioso progetto veniva spiegato da Philipp al padre: «conosco […] parecchi giovani» disposti a eseguire il piano epocale, ad Amburgo degli artigiani «potrebbero crescere sotto la mia guida», e subito scatta una presuntuosa analogia: «una istituzione di questo genere assomiglierebbe a quello che fu la scuola di Raffaello»[11]. Quando non si evoca Gesù Cristo e i suoi apostoli si vola direttamente ai massimi maestri del Rinascimento, o viceversa. Nel frattempo fa degli schizzi, «sono convinto che quando nella mia cartella ne avrò cinquanta potrò considerarmi arrivato». Non è soltanto una posa tardo-adolescenziale per cui basta poco e si gioca all’artista, è soprattutto che si mira a megalomani progetti, la realizzazione dei quali conta poco; la tecnica così viene in ultimo, al primo posto c’è una idea. In una successiva lettera al fratello, scende nei molti dettagli delle sue Tageszeiten. Il Giorno e la Notte si popolano di fiori animati, luce e colori si caricano di significati simbolici. Due settimane più tardi affiorano in un’altra lettera dei dubbi e delle preoccupazioni sull’«esito di queste fantasie»[12] e, passata una decina di giorni, si dilunga ancora sulla sua «incomprensibile paura»[13], l’artista ora – come il soggetto morale di Kant che dev’essere al contempo giudice imputato e boia di se stesso – è committente, ideatore, esecutore, critico e sacerdote della sua arte. Del resto, non basta più «eseguire secondo regola e pratica», ma secondo l’indicazione evangelica di Matteo «cercate prima il regno di Dio e la sua giustizia».
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Si infittiscono allora le lettere ricolme di simbolica, in cui Runge specula sui numeri e su geometrie mistiche, invoca la musica e la Bibbia, per concludere il 6 aprile del 1803: «non è stupefacente e vano quando gli artisti di oggi per pronunciare il nuovo usano le antiche figure, gli dèi pagani e le persone allegoriche»: sì, da sempre gli artisti avevano dipinto dèi, e quando giunse l’annuncio del Dio unico e si affermò la religione cristiana, nessuno pensò di buttare a mare gli dèi e la figurazione pagana, appena si sfumarono le somiglianze e in un gioco di mascheramenti si trasformò le dame dell’Olimpo nella ragazza ebrea di Nazareth. Ora invece si voleva esclusivamente il mai visto, difficile anche da percepire. Non a caso, qualche riga più sotto Runge aggiunge: «Rivive in me il desiderio di rileggere l’Apocalisse di Giovanni. Credo che non mi sarà, ora, veramente incomprensibile»[14]. Quale altro libro prova a rivelare l’impossibile mai visto come quello supremo della Bibbia? Ogni annuncio avanguardistico, ogni ‘manifesto’, ha un tono apocalittico che Runge coglie per primo e con serietà. Solo negli ultimi giorni dell’umanità, quando le donne gravide invidieranno le sterili, si sradicheranno le abitudini dell’umanità, a cominciare dalla prospettiva temporale che improvvisamente si chiude, e si potrà assistere veramente a uno spettacolo del tutto inedito. Il mai visto allora non sarà un brivido di moda quanto il terrificante segnale di morte, anzi la visione propria dei morti. Ma guai a chi crederà ai falsi messia e alle falsi apocalissi, rivelazioni ingannevoli dell’Anticristo: si moltiplicheranno gli annunci dell’imminenza del giorno supremo confondendo le trombe angeliche con le réclames circensi del nichilismo moderno.
Si parla di Philipp Otto Runge come di un «teologo del colore» e l’appellativo la dice lunga sui mutamenti del ruolo dell’artista. Del resto, il delicato pittore cerca nel colore, come nella composizione, nella forma del quadro, perfino nel rapporto tra i quadri, un senso nuovo, e nel medesimo tempo si interroga sul senso dell’arte. Prometeica battaglia che arriva a concepire una liturgica Gesamtkunstwerk, con grande anticipo su Wagner.
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Fin dall’inizio, la cultura romantica tedesca tendeva alla sinestesia, alla prosa musicale o alla pittura poetica. Runge sognava un’opera d’arte totale, con i quadri esposti alle pareti mentre nella stessa sala un’orchestra avrebbe eseguito una ‘colonna sonora’ di questa pittura e Ludwig Tieck declamato poesie ispirate alle opere circostanti.
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Nel salotto del conte Filkenstein, amico dei romantici di Dresda, il giovane Runge ascoltò l’esecuzione dei concerti delle Quattro stagioni di Vivaldi. Il fratello Daniel, anni dopo, ne rievocherà l’entusiasmo. Il veneziano stabiliva delle affinità tra la sua musica e i ritmi dell’anno, il pittore tedesco meditava sulle assonanze tra le tonalità cromatiche e le tonalità musicali, in anticipo sulle alchimie di Marc e di Klee. Runge pensava a delle sinfonie visive, sinfonie filosofiche. Un sistema di corrispondenze segrete tra le stagioni dell’anno, le ore del giorno, le età dell’uomo. Elabora un ciclo di Jahrzeiten e di Weltzeiten. Prova a rappresentare il tempo nei quadri e perciò le tele delimitate da cornici non gli bastano. I paesaggi romantici del cuore adesso fuoriescono dalle singole opere. Teorizza a lungo per mettere in scena la titanica cattura dell’universo, del tempo, della vita. Goethe, in una lettera al pittore, dice in modo compito di non essere riuscito a capire granché delle Tageszeiten. Runge insiste nel suo sforzo supremo di andare oltre la pittura, in un non so dove, che sfugga alla raffigurazione tradizionale. Vuole sperimentare, creare nuove opere e nuove sale per contemplarle e vuole contemplazioni di tipo diverso: l’arte è ormai un altro rito. L’atteggiamento classicista, predicato da queste parti, di rispetto per il passato, di nani sulle spalle dei giganti, viene cancellato da nuove metafore: infanti che ripartono da zero. Il mito di Novalis viene ora riecheggiato dai pittori.
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A folgorarlo era stato il romanzo di Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen (Le peregrinazioni di Franz Sternbald), una storia del tardo medioevo che ha per protagonista un pittore e che si snoda tra descrizioni di quadri religiosi e conversazioni su quadri religiosi, mescolando effetti musicali ed effetti pittorici. Neomedievale e moderno, Runge scrive allora a Tieck: «Non siamo più dei Greci…». Si accinge quindi alla sua opus magnum. Figlio di un armatore, era nato a Wolgast, in Pomerania, nel 1777. Fin da piccolo, era stato un virtuoso delle silhouettes, creando cioè forme dall’ombra. L’inquietante sagoma oscura che accompagna i corpi luminosi. Con la sua bravura aveva stregato Goethe che gli richiedeva continuamente queste figurine nere. Un predicatore lo aveva indirizzato verso il pietismo. Dopo aver anche tentato la strada del commercio, fu dispensato in famiglia dagli affari mondani e finalmente potette dedicarsi all’arte anima e corpo.
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Nel 1801 se ne va Dresda, attratto dalla fama di capitale dell’arte e su esortazione di Caspar David Friedrich, ma con il più anziano maestro non stringerà mai vera amicizia. Quattro anni durerà il suo soggiorno nella capitale della Sassonia, eppure in una vita breve quell’incompleto lustro può corrispondere a un secolo. I fatti decisivi avvennero qui. A Dresda incontrò la ragazza che poi avrebbe sposato, si mise a studiare l’italiano, conobbe i fratelli Schlegel, Fichte, Jacobi e Tieck che fu il suo patrono. Morì a trentatré anni. Il fratello Daniel ne raccolse le opere, gli scritti e le testimonianze orali, dedicandosi alla memoria dell’artista, proprio come fece Theo van Gogh, alla fine dell’Ottocento, con il fratello Vincent.
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Fu un filosofo prima che un artista, ma di lì a poco, nella cultura tedesca, le due figure si abbracceranno in Nietzsche. I suoi quadri comunque erano pensieri. Più che un paesaggista, «un allegorista», con tutto ciò che di medievale e di barocco trascina con sé l’allegoria.
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Era trascorsa appena una stagione dalla comparsa a Dresda di un artista come Mengs, pittore filosofico che, in quanto tale, infastidiva, fuori dai confini tedeschi, anche coloro che lo ammiravano per il suo virtuosismo. Perché il Raphael Germanicus non riduceva tutto a forma e colore. Adesso, quel grumo filosofico presente in Mengs diventa radicale sostituzione della forma con spigolosità filosofiche e della scienza della natura. Un processo di astrazione dell’arte, di spiritualizzazione, di ‘germanizzazione’, si potrebbe dire, dell’arte moderna, che va in scena a Dresda. Tieck ha spinto Runge per questa strada. Il pittore chiama i suoi paesaggi «pensieri geroglifici» (ma anche «arabeschi», e purtroppo spesso sono soltanto arabeschi). Un’arte concettuale che anticipa le avanguardie (e si spiega così la devozione che molti capifila di questa nutriranno per Runge). Come gli avanguardisti, Runge si misura con la storia dell’arte per vibrare delle cesure violente, per interrompere il corso. E predicando l’ «arte nuova», parla di corsi e ricorsi ma sottolinea il drastico tramonto dell’Occidente, la decadenza la sente intimamente e la vede sconfinare in una tabula rasa.
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Al momento di mettersi al lavoro per le sue Tageszeiten si accorge di non possedere tecnica a sufficienza. Torna allora a frequentare con umiltà l’Accademia. E mette a punto il progetto: le tele di ciascun ‘tempo’ dovranno essere di circa cinquanta metri e i colori saranno ispirati dai libri dei mistici dedicati al significato simbolico dei colori. Runge stesso scriverà molte pagine di una teoria dei colori che sottoporrà a un Goethe sempre più perplesso. Tutto il ciclo sarà ospitato in un luogo appositamente costruito, che Runge non riesce a immaginare e a progettare molto diversamente da una cattedrale gotica. In questo nuovo tempio dell’arte, il visitatore vedrà un quadro dopo l’altro accompagnato da una sinfonia in sottofondo scritta per contrappuntare i dipinti dal musicista Ludwig Berger, amico del pittore, e dalle poesie e prose di Tieck, lette dall’autore. Ma il povero Runge, dubbioso e malinconico, non riuscì a realizzare la sua utopia.
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Nelle lettere di Runge a familiari e ad amici appare l’appassionata volontà di creare quella che definisce ripetutamente un’«arte nuova», si badi bene non un nuovo stile, una nuova tecnica, bensì una definitiva rottura con la tradizione artistica occidentale, un appello affinché le arti della parola e quelle visive e sonore si intreccino per dare vita a un universo estetico mai visto, dove l’umanità scorgerà l’alba della redenzione. Allora, il colore sarà l’equivalente della nota nelle trombe apocalittiche.
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Fin dalla prima lettera in cui annuncia al padre, che lo voleva commerciante, la sua vocazione artistica, cita il capostipite dei pittori ‘religiosi’: «Ho letto una lettera di Albrecht Dürer, che a ogni giovane pittore consiglia la Bibbia quale fonte inesauribile dell’arte, e in ciò egli ha ragione»[1]. Prima di ogni altra cosa, Runge medita su una lingua per esprimere l'intimo, lingua segreta dove è stato sepolto lo spirito nel corso dei secoli. E naturalmente, accanto alla lingua esoterica, vuole uno spazio chiuso, una confraternita dove usare simile comunicazione: «sarebbe bello abitare nel cerchio di una famiglia dove si può parlare gli uni con gli altri, e solo un folle vorrebbe rinunciare a essere felice in essa. Credo che gli apostoli, i musicisti devoti, i grandi e bei pittori e poeti veramente volessero fondare una tale famiglia. Agli apostoli è riuscito, agli altri solo in parte»[2] Primo accostamento tra gli apostoli e gli artisti, che in altre epoche sarebbe suonato oltremodo eccentrico. Fondare questa famiglia, una confraternita di artisti, è il compito che comincia a prefiggersi, dove per «arte vera» «non si dovrebbe guardare al come uno ha detto qualcosa, ma se uno ha detto qualcosa»[3], se ha detto la formula magica che schiude il paradiso spirituale.
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È inutile cercare di ripetere l’arte antica, Runge manda in rovina le prescrizioni di Winckelmann, «come ci è mai potuta venire in mente l’infelice idea di richiamare in vita l’arte antica?», e con Winckelmann lo studio accademico che si rifaceva ai modelli della tradizione: «dinanzi a noi vi è qualcosa che sta crollando, noi ci troviamo al margine di tutte le religioni che sono nate dalla religione cattolica, decadono le astrazioni, tutto è diventato più aereo e leggero di quanto non fosse»[4]. Comincia l’interminabile litania che ripete una constatazione storica, sempre nuova e sempre uguale: il mondo sta crollando, grande è il disordine sotto il cielo ma la situazione diventa eccellente. Un’opera d’arte servirà d’ora in poi a segnare un crocevia storico, a dannare il vecchio e a benedire il nuovo, a restaurare una religione dei cuori, a «trattenere gli spiriti che fuggono» a far coincidere «il bello e il buono». Per raggiungere questi santi scopi, «noi dobbiamo ridiventare fanciulli»[5]. Da questa affermazione ai proclami dada c’è molta strada, un secolo di storia dell’arte per esempio, ma appare comune la volontà di infantilismo che sola concederebbe di praticare l’arte. Perché mai solo ai piccoli innocenti è consentito l’accesso nel regno della arti dove, fino per secoli si richiedeva casomai sapienza, abilità e dunque anni di addestramento? La risposta viene da sé quando si ricorda che il Regno della arti è divenuto il Regno dei Cieli, i due Paradisi combaciano.
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«Siamo sul punto di accompagnare a sepoltura un’altra epoca?», scrive all’amato fratello Daniel il 9 marzo 1802. Di fronte a questi crolli di epoche e di civiltà, al succedersi delle mode che con violenza e con scienze raffinate sembrano infliggere colpi decisivi alla stessa religione rivelata, non resta che l’opera d’arte «eterna», «la più bella delle imprese» che prende avvio dalla «nostra intuizione di Dio». Altissima è la presunzione di quest’arte nuova, di fonte divina, di andamento religioso, eppure in Runge come nei teorici e negli artisti novecenteschi c’è la convinzione che «difficilmente possa risorgere qualcosa che sia pari alla bellezza dell’arte storica nel suo punto più alto». Uno scacco in partenza di fronte a quell’arte storica che senza proporsi mete divine (o forse proprio per questo) resta, nei suoi limiti umani e nel suo sfondo metafisico, irraggiungibile. Ma la lettura del pio Runge è diversa: la «decadenza» che ci allontana l’opera di Raffaello, Michelangelo e Guido deriva dal fatto che «lo spirito ha abbandonato» l’arte. La sua morte – che indirettamente Runge evoca dal momento che parla spesso di «resurrezione» – coinciderebbe con l’averla ridotta a «trastullo», a gioco. Eco nervosa di quel «puro gioco delle facoltà» che Kant aveva stabilito nella sua recente Critica? Runge si rende conto che l’arte ludica dei moderni può precipitare in breve la nobile attività in tecnica per ingannare il tempo, per illudere l’ozio.
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La sua stessa pittura non si accontenta più dei pur devoti ritratti dei familiari, non si accontenta dei quadri di cavalletto, ed escogita l’opera d’arte totale, l’incrocio di tutte le arti onde far soffiare in tal punto lo Spirito. Ma sempre pigiando il pedale della volontà dell’artista, quasi spettasse a lui solo di rimettere in ordine il mondo spirituale. Abbozza allora, nello spazio di una lettera familiare, una sintetica storia dell’arte confrontata con la religione: dalla rigidità fastidiosa del simbolismo egiziano al culto cattolico di Maria che «rendeva bella la vita nel Cielo». Dal supposto tramonto della religione di Roma, Runge fa derivare il decadimento dell’arte plastica figurativa. Lo spirito della Riforma era invece «più astratto, ma in nulla meno interiore, e anche da esso deve sorgere ora un’arte più astratta». L’excursus storico si chiude con la convinzione che «non vi è un’opera d’arte la cui esistenza non sia fondata nella nostra propria esistenza»[6]. Che fare allora se tale convinzione si perderà nel pubblico che acquista e guarda l’arte? Runge non osa neppure pensare fino in fondo questa orribile prospettiva ma comunque si incarica di rovesciare le sorti del mondo con le deboli forze dell’arte. Si era abituati, nel leggere gli epistolari degli artisti del passato, a rivalità in fatto di bravura e di successo, a lamentele per mancate committenze, a progetti, a entusiasmi, ad amori più o meno felici, non a proclami per rifondare il mondo.
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Restano dei forti dubbi: «per quale ragione le arti e i suoi trastulli, che non sono quanto di più alto abbiamo […] e che persino possono condurre all’idolatria» dovrebbero diventare il supporto della nuova spiritualità? Ma la risposta non è facile, se ne rende conto lui per primo, se ne renderanno conto i più sensibili artisti degli ultimi due secoli, gli eresiarchi, i fondatori delle scuole avanguardistiche, incalzati dalla medesima domanda. «Per iscritto è difficile non dar luogo a incomprensioni», dice nella stessa lettera al fratello, e poi «qual è la via?». Cita Cristo e le sue tentazioni, si sente al centro della scena evangelica, l’imitatio Christi è diventata una reintepretazione o forse, in certi momenti particolarmente eccitanti, una reincarnazione. «Per il momento penso solo: allontanati da me Satana, perché mi sei soltanto noioso». Annuncia quindi una più lunga missiva, un saggio dove cercherà di mettere a fuoco la «nuova arte», altrimenti tanti pensieri che dovrebbero ricollocare al loro posto il cielo e la terra, rischiano di finire con l’esistenza del pittore. Niente altro che un altisonante sogno cui pone fine il risveglio.
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Di fronte alla miseria del solipsismo romantico non resta che il lascito di una traccia scritta, qualche pagina che compensi la titanica sfida mancata e che magari, come un messaggio nella bottiglia, si offra a qualche altro adolescente che voglia ritentare e tornare a sognare. Ma c’è una versione religiosa di tale piccolo calvario percorso dall’artista teologo, sacerdote, santo, messia. Ce lo espone Runge nella medesima lettera: «Il demonio ci conduce sulla cima del tempio, dove noi dovremmo mostrare tutto il nostro splendore, e infine ci conduce nel vecchio mondo, ormai trascorso, dei cui splendori egli ci vuole fare dono se cadiamo in ginocchio e lo adoriamo». Idolatria sarà dunque inchinarsi allo splendore del passato, ecco perché «non devo studiare in Italia»: per dedicarsi al totalmente nuovo, a costo di mostrare «un’enorme presunzione, un enorme orgoglio»[7], come ammette lui stesso. Raramente è stato detto meglio questo rifiuto ‘religioso’ del passato, il resistere alle tentazioni che l’arte moderna, di origine sempre nordica, esprime nei confronti delle seduzioni della sensualissima pittura e della sensualissima scultura italiana anzitutto e in generale latina. Nessuno nega la bellezza di quelle opere e neppure il godimento che se ne ricava al giorno d’oggi, ma la si respinge come frutto della tentazione satanica nei confronti dell’uomo moderno e quindi morale, prima protestante e poi genericamente ‘laico’, piccolo Prometeo kantiano che tradisce però desideri smisurati.
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Pochi giorni dopo, il 27 novembre del 1802, sempre da Dresda dove si è a lungo ispirato alla ‘icona’ della raffaellesca Madonna di S. Sisto, annuncia finalmente il suo quadro che sarà «la fonte anche di tutti i quadri che farò, la fonte della nuova arte nonché fonte in sé per sé». A quel punto il fratello capirà l’«avversione interiore [di Philipp] a vedere ora Francia e Italia». Illuminati dalla lettera di Runge e dall’esperienza secolare possiamo capire anche noi l’avversione o comunque l’imbarazzo dei teorici e degli artisti dell’avanguardia, fino al silenzio e all’impaccio di Adorno, loro padre spirituale, rispetto al patrimonio antico italiano. Le più recenti eccezioni, le curiosità per i manieristi o l’appassionato studio dei romanici da parte di Klee, sono una citazione, talvolta uno sberleffo, una violazione del bello che si vuole sacrilega o giocosa o semplicemente, nel più diffuso dei casi, il saccheggio di un’aurea forma con la quale fregiarsi e di cui sentirsi eredi.
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In quest’alba dell’arte nuova viene evocato Jakob Böhme, padre di tutti gli apprendisti terurgisti e si annuncia «la grande nascita del mondo», dove gnosi e massoneria restano in sottofondo. La luce, prodotta dai mistici colori sui quali mediterà Runge, sarà l’origine della rigenerazione del mondo. Il colore si dovrebbe fare carne: versetto di questa gnosi artistica che zoppica, perché a differenza della parola, luce e colore hanno già pienezza fisica e sensuale. Il mysterium magnum di Böhme avvolge ora anche l’arte con i suoi manicheismi. Il pantesimo cerca una conciliazione con la Trinità e una trascrizione nei colori, sempre a rischio di essere spenti da Satana. «Su questa linea penso anche a un quadro dove noi si possa dar figura e senso all’aria, alle rocce, all’acqua e al fuoco». Leonardo da Vinci è il primo nome che viene in mente a sentir parlare di raffigurazioni dell’aria e delle rocce, dov’è la novità? Perché non provare umilmente a dipingere questi elementi (come farà un giorno con somma maestria Stifter nelle sue prose) invece di trasfigurarli in una battaglia cosmica e apocalittica tra le forze divine e quelle diaboliche? Perché la scelta del paesaggio, che Runge come Friedrich e Carus con molta teoria pongono al centro dell’‘arte nuova’, non è soltanto un genere pittorico?
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Perché, sembra risponderci Runge, se Dio è irrappresentabile, di quella natura che gli è specchio, possiamo dare però rappresentazione spirituale, rivelare Dio nei quadri attraverso i riflessi divini dei paesaggi. Ben altra, estrosa, soluzione proponeva un credente d’altri tempi come Teodoro Studita quando sosteneva che poiché Cristo è nato da una madre raffigurabile, possiede una immagine rispondente a quella della madre, e se non si potesse rappresentare nell’arte vorrebbe dire che sarebbe nato dal solo Padre e non da Maria[8]. Invece Runge concepisce l’individualismo più sfrenato, al limite della incomunicabilità: «il prodotto più alto dell’arte è l’immagine di Dio in noi», cioè «la visione individuale che ciascuno porta con sé», e trattandosi dell’Assoluto immaginato nell’intimo, senza più rapporto con il mondo empirico, senza alcuna incarnazione nel mondo degli uomini: tutti gli espressionismi sono possibili, scatenati per dare forma al Dio individuale e nascosto. Di fronte a questo compito sublime perché mai l’artista-sacerdote, l’evocatore della divinità, dovrebbe perdere tempo e furore mistico nell’umile attività del copiare? «Non posso retrocedere» si dice convinto Runge, «Dio ha voluto che fossi qui assegnato» e dunque «mai mi adatterò a un vero e proprio copiare»[9].
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Non si è precisato che negli anni in cui scrive queste lettere la sua vocazione pittorica è ancora piuttosto astratta, di quadri ne ha fatti ben pochi. Ma si sente chiamato, non si tratta neppure di talento esperimentato, di mano felice, quanto di segno di predilezione divina affiorato nell’anima. Come sempre poi accadrà nelle avanguardie a venire, prima delle opere ci saranno i proclami. Il timido Runge i suoi proclami li confidava al devoto fratello, proprio come più tardi farà van Gogh.
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Le proibizioni imposte dalla Storia: i pittori moderni si accorgono dello iato profondissimo con il mondo della tradizione e riportano questo senso di distanza con alcuni divieti che pare loro di dedurre dagli ultimi sviluppi della storia dell’arte. Da un certo punto in poi si dirà perciò che non si può più dipingere la figura umana o non si può più dipingere tout court. Runge, agli albori, scrive in una lettera a Ludwig Tieck che «dopo il Giudizio universale di Michelangelo» è impossibile rappresentare «gli uomini come la forza dei tempi [che] si agita in essi». La storia dell’arte apporta la testimonianza di migliaia di artisti che dopo Michelangelo smentiscono l’«impossibilità» teorizzata da Runge, ma lui replicherebbe che si tratta di epigoni pompiers, eterno pompierismo di chi non è illuminato dall’intuizione del nuovo ruolo dell’artista vocato alla nuova arte. Adesso avanza, secondo Runge, il paesaggio come specchio dell’umano e del divino, fiori e alberi che tradiscono un certo sentimento umano; più tardi si dirà: dopo l’arte concettuale di Cézanne non si potranno più dipingere paesaggi ingenui, successivamente si reagirà agli intellettualismi francesi con la lava espressionistica tedesca: dopo i colori che gridano non si può più rappresentare secondo la pacata scienza rinascimentale, e così all’infinito, semmai la storia avesse uno svolgimento infinito. Dall’altra parte c’è chi resiste, talvolta nell’oscurità talvolta nella esplicita ribellione, a questi divieti dell’epoca, che in quanto tali si potrebbero anche chiamare imposizioni della moda. Ma così rubricando simili inibizioni, dimentichiamo che esse sono lette da chi vi soggiace come comandamenti divini: «Come comprendere del resto quest’arte se non muovendo dalle profondità di una mistica religiosa, dal momento che essa deve procedere infine da questa e su questa anche saldamente poggiarsi, altrimenti crolla come la casa sulla sabbia?»[10].
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La debolezza di quest’arte, al limite del vuoto concetto, deriva dall’essersi sostituita all’idea religiosa, nutrendosi soltanto di immagini mistiche. Si tolga invece l’impalcatura savonaroliana alla Natività della National Gallery di Botticelli: resterà gran parte dell’opera. Ma nessuno potrebbe sostenere che la pittura del Quattrocento fiorentino non sia colta, lussureggiante di idee, semplicemente che quella moderna di cui sentiamo l’annuncio poggia soltanto su dei «geroglifici»; senza la spiegazione dei quali risulta un insieme di inutili enigmi, e più tardi sarà fatta solo di concetti, ideine nella testa dell’autore, che potrebbero perfino restarsene in mente sua.
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Il 13 gennaio del 1803, Runge confida al padre che talvolta si sente attaccato: «‘Lei non capisce niente d’arte’: ma se anche fosse non mi resta altro che prendere di qui le mie mosse. Ciò a cui io do il nome di arte è in effetti fatto in modo tale che se lo si dovesse raccontare tale e quale nessuno lo comprenderebbe e io verrei ritenuto pazzo, folle, sciocco». La lettera è ricca di progettualità altisonante, non a caso si misura con il padre, ma vale la pena fermarci un po’ su queste righe. Tutti gli ‘innovatori’ moderni, che per comodità possiamo chiamare avanguardisti, vengono all’inizio sospettati di follia, mentre è certo che quando Giotto scioglie la fissità bizantina o Paolo Uccello introduce la prospettiva, pur rompendo con schemi secolari, riempiono di ammirazione il loro pubblico piuttosto che essere considerati da questo fuori di cervello. E gli stessi manieristi di cui si narrano estreme stravaganze, operano lunaticamente sul piano biografico, l’opera non viene sospettata di essere inutile gesto demente. Il fatto è che l’innovazione moderna riguarda non temi o stili quanto lo stesso lavoro dell’artista e lo statuto dell’opera d’arte. La più sfrenata fantasia barocca fu infatti contenuta in una concezione millenaria del quadro (o dell’affresco o della statua), ovvero nella oggettività della tela dei colori delle velature, di un lavoro che con impercettibili e infinite modificazioni ripeteva un eterno schema: a chi si era addestrato dalla fanciullezza nel rappresentare su un determinato materiale figure umane e paesaggi naturali veniva commissionata la tale scena storica o una vicenda biblica o privata, e l’incaricato eseguiva di volta in volta inventando la composizione, il taglio di quella scena, scegliendo i colori, la luce, la plasticità e nei casi più eccelsi anche il significato spirituale che quell’opera doveva sprigionare; ma ora è l’idea stessa di arte a cambiare di volta in volta, diventando una fantasia soggettiva che si esprime senza più il freno della tradizione.
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Sfrenata, dunque, folle, l’arte non è più quella che è stata da sempre ma l’invenzione che ciascun personaggio, autonvestito di grazia, senza controprova di talento e di perizia tecnica, inventa liberamente. «Ciò a cui io do il nome di arte», dice Runge, e propone una mistica panteista cui non basta più il singolo quadro, che richiede l’opera totale; «ciò a cui do il nome di arte» dirà qualcun altro e proporrà la tela nera, e qualcun altro la tela bucata e basta, e il rifiuto del quadro, e un’idea virtuale di opera, un segreto mentale. Il «libero gioco» di Kant ne ha fatta di strada. L’estetica tedesca, soprattutto di timbro idealistico, l’ha trasformata in arte filosofica e subito dopo, si è confusa così tanto con i pensieri, che si è ridotta a metter in scena la sua morte. In questa voluttuosa necrofilia si presenta ormai da alcuni decenni, ma non si può escludere che qualcuno, più fantasioso, ne decreti la resurrezione momentanea., sarebbe soltanto un cambio di segno, resterebbe infatti la sfrenata soggettività con cui un essere umano si autoproclama artista e propone una qualsiasi sua fantasia sotto il nome di arte. Sacerdozio universale ma senza neppure un testo sacro sul quale poggiare.
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L’ambizioso progetto veniva spiegato da Philipp al padre: «conosco […] parecchi giovani» disposti a eseguire il piano epocale, ad Amburgo degli artigiani «potrebbero crescere sotto la mia guida», e subito scatta una presuntuosa analogia: «una istituzione di questo genere assomiglierebbe a quello che fu la scuola di Raffaello»[11]. Quando non si evoca Gesù Cristo e i suoi apostoli si vola direttamente ai massimi maestri del Rinascimento, o viceversa. Nel frattempo fa degli schizzi, «sono convinto che quando nella mia cartella ne avrò cinquanta potrò considerarmi arrivato». Non è soltanto una posa tardo-adolescenziale per cui basta poco e si gioca all’artista, è soprattutto che si mira a megalomani progetti, la realizzazione dei quali conta poco; la tecnica così viene in ultimo, al primo posto c’è una idea. In una successiva lettera al fratello, scende nei molti dettagli delle sue Tageszeiten. Il Giorno e la Notte si popolano di fiori animati, luce e colori si caricano di significati simbolici. Due settimane più tardi affiorano in un’altra lettera dei dubbi e delle preoccupazioni sull’«esito di queste fantasie»[12] e, passata una decina di giorni, si dilunga ancora sulla sua «incomprensibile paura»[13], l’artista ora – come il soggetto morale di Kant che dev’essere al contempo giudice imputato e boia di se stesso – è committente, ideatore, esecutore, critico e sacerdote della sua arte. Del resto, non basta più «eseguire secondo regola e pratica», ma secondo l’indicazione evangelica di Matteo «cercate prima il regno di Dio e la sua giustizia».
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Si infittiscono allora le lettere ricolme di simbolica, in cui Runge specula sui numeri e su geometrie mistiche, invoca la musica e la Bibbia, per concludere il 6 aprile del 1803: «non è stupefacente e vano quando gli artisti di oggi per pronunciare il nuovo usano le antiche figure, gli dèi pagani e le persone allegoriche»: sì, da sempre gli artisti avevano dipinto dèi, e quando giunse l’annuncio del Dio unico e si affermò la religione cristiana, nessuno pensò di buttare a mare gli dèi e la figurazione pagana, appena si sfumarono le somiglianze e in un gioco di mascheramenti si trasformò le dame dell’Olimpo nella ragazza ebrea di Nazareth. Ora invece si voleva esclusivamente il mai visto, difficile anche da percepire. Non a caso, qualche riga più sotto Runge aggiunge: «Rivive in me il desiderio di rileggere l’Apocalisse di Giovanni. Credo che non mi sarà, ora, veramente incomprensibile»[14]. Quale altro libro prova a rivelare l’impossibile mai visto come quello supremo della Bibbia? Ogni annuncio avanguardistico, ogni ‘manifesto’, ha un tono apocalittico che Runge coglie per primo e con serietà. Solo negli ultimi giorni dell’umanità, quando le donne gravide invidieranno le sterili, si sradicheranno le abitudini dell’umanità, a cominciare dalla prospettiva temporale che improvvisamente si chiude, e si potrà assistere veramente a uno spettacolo del tutto inedito. Il mai visto allora non sarà un brivido di moda quanto il terrificante segnale di morte, anzi la visione propria dei morti. Ma guai a chi crederà ai falsi messia e alle falsi apocalissi, rivelazioni ingannevoli dell’Anticristo: si moltiplicheranno gli annunci dell’imminenza del giorno supremo confondendo le trombe angeliche con le réclames circensi del nichilismo moderno.
(3. continua)
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[1] [1] In Ph. O. Runge, Hinterlassene Schriften, tr. it. La sfera e il colore e altri scritti sull’arte, Milano, 1985; lettera del 24 agosto 1798, p. 62.
[2] Datata: Dresda 1801, pp. 63-64.
[3] Ivi.
[4] Datata: Dresda, febbraio 1802, p. 65.
[5] P. 66.
[6] Pp. 68-73.
[7] Pp. 74-77.
[8] Citato da padre Giovanni Pozzi nel suo fulgido Sull’orlo del visibile parlare, Milano, 1993, p. 63.
[9] Pp. 77-81.
[10] Pp. 83-85.
[11] Pp. 85-88.
[1] [1] In Ph. O. Runge, Hinterlassene Schriften, tr. it. La sfera e il colore e altri scritti sull’arte, Milano, 1985; lettera del 24 agosto 1798, p. 62.
[2] Datata: Dresda 1801, pp. 63-64.
[3] Ivi.
[4] Datata: Dresda, febbraio 1802, p. 65.
[5] P. 66.
[6] Pp. 68-73.
[7] Pp. 74-77.
[8] Citato da padre Giovanni Pozzi nel suo fulgido Sull’orlo del visibile parlare, Milano, 1993, p. 63.
[9] Pp. 77-81.
[10] Pp. 83-85.
[11] Pp. 85-88.
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