De Chirico alla Casa delle Muse

Il 19 NOVEMBRE, NELLA ROMANA GALLERIA NAZIONALE D’ARTE MODERNA, CHE TANTO LO OLTRAGGIÒ IN VITA, SI INAUGURA UNA MOSTRA DI OPERE DEL PICTOR OPTIMUS IN DIALOGO CON I MAESTRI DELLA TRADIZIONE. LEGGIAMO LE SUE PAROLE COME VIATICO PER QUESTO VIAGGIO NEL MUSEO IMMAGINARIO CHE SI TENTA DI RICOSTRUIRE

«O Ebdòmero, disse, io sono l’Immortalità…»

Le folle che vengono trascinate per mostre e musei, a maggior esaltazione del consumo turistico, dovrebbero tenere a mente le parole che Giorgio de Chirico scriveva nelle prime pagine delle sue spumeggianti Memorie della mia vita (anche in tascabile, Bompiani 2002) a proposito di una faticosa gita per chiese e pinacoteche di Venezia: «penso che quella noia che mi fu imposta allora che ero un ragazzo, tante persone adulte d’ogni Paese e d’ogni razza, benché indipendenti e padrone delle loro azioni, se la impongono volontariamente, quello che prova l’infinità stupidità umana. Io allora se avessi potuto fare quello che volevo, invece di andare tutto il giorno in giro per i palazzi e le gallerie a faticarmi in quel modo, avrei passato le mie giornate al caffè Florian a consumare paste con la crema e gelati di cioccolata». Valéry, sdegnoso dei musei per gusto gaudente, avrebbe concordato.

Ma i saggi frequentatori dei caffè nonché golosissimi della cioccolata si alzino una volta tanto dalle loro poltroncine il 19 novembre, mercoledì, per recarsi in un museo moderno, in quella Gnam come si chiama oggi per vezzo infantile la post-risorgimentale Galleria nazionale d’arte moderna, onde assistere alla inaugurazione di una mostra del Pictor Optimus del Novecento. Gli iconofili vi troveranno i quadri del massimo artefice di immagini della italica modernità («Giorgio de Chirico ha inventato l’Italia» diceva Fellini) mentre dialoga con i maestri del passato, la prova vivente che le figure possono scaturire anche nel nichilismo del nostro tempo, nonostante il pessimistico borbottio di filosofi e teorici vari, in sfida audace e difficile al nichilismo. Quanto a coloro che sono attaccati alle terrasses dei bar e allergici alla polvere dei musei, due sole eccezioni si richiedono: Bellini e de Chirico bastano per l’inverno romano.

Si intitola «De Chirico e il museo» la mostra che ha scelto come tema il rapporto con la tradizione nell’opera di un artista che le avanguardie avrebbero tanto voluto dalla loro parte, tentando di allestire un museo immaginario dei suoi quadri che meditano sull’antico, che intrecciano le maniere. Chissà se si racconterà in catalogo delle innumerevoli offese inferte dal museo, dalla Gnam in questione, al pittore quando era in vita e già venerato in mezzo mondo. De Chirico ne accenna nella sua autobiografia, è buono ricordarle, non per confortare i falliti della loro oscurità, quanto per punire il vizio provinciale sempre riaffiorante nella cultura del dopoguerra, la mesta cecità nei confronti delle meraviglie d’Italia.

Quando si smise di giudicare quello che si faceva fuori della penisola «con equilibrio e buon senso, senza livori insinceri e ostilità di programma, come durante il fascismo, ma anche senza sdilinquamenti e folli passioni come si fa ora», cominciarono i guai esterofili e si perse la stima degli stranieri. A dire il vero, de Chirico era uno dei pochi ad averla mantenuta sempre intatta, ma nemo artifex in patria, avrebbe potuto confermare Dürer, che si lamentava della barbarie tedesca insensibile alla sua pittura, mentre otteneva la lode dei geniali confratelli al di là delle Alpi: «Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer».

Della Gnam, che ancora non si chiamava con questo nome dal suono mandibolare, detestava molte cose. Ne ricordiamo qualcuna, per rivederla magari con altri occhi nel giorno della sua mostra lì nei pressi. «Voglio parlare dell’allestimento delle sale della Galleria d’arte moderna a Valle Giulia. La scelta delle opere che vi sono attualmente esposte è fatta in modo oltremodo tendenziosa. Per proteggere, difendere e giustificare la scemenza, l’impotenza e l’ignoranza dei pittori moderni, per poter gettare della polvere negli occhi della gente riguardo il provincialismo e la nullità della pittura moderna, si è voluto rappresentare in quella galleria tutta l’arte italiana del secolo scorso con qualche ridicolo ritratto di Mancini, ove la cartolinesca pittura delle facce contrasta buffamente con il modernismo casalingo d’un mezzo quintale di nero d’avorio inutilmente sprecato per dipingere gli abiti, poi ancora con un altro paio di ritratti di Boldini, legnosi e falsamente eleganti, e con qualche pittura di Spadini, scelte fra le più mediocri, d’un secessionismo di seconda classe. Dove sono le opere di Giacinto Gigante, di Palizzi, di Giovanni Carnovali, di Fontanesi, di Segantini, di Previati, di Vincenzo Gemito?». I nomi che invano egli cercava nelle sale di Bazzani, risuonavano felici nelle sale delle Scuderie del Quirinale durante la recente mostra sull’Ottocento che ha provato a ridare il giusto peso a questa illustre schiera.

Ma la sua avversaria preferita era la direttrice della Galleria: «anche oggi, dopo tanti anni, vedo nella mia memoria la dottoressa Bucarelli guardare quelle mie bellissime pitture con l’espressione fredda, distante e disgustata, simile all’espressione che avrebbe una cuoca d’alto bordo, quelle che i francesi chiamano cordons-bleu, recatasi a far la spesa per un pranzo molto importante e che stesse guardando davanti ad una bancarella alcune rape mezzo marce e bacate. Questo atteggiamento della illustre dottoressa è una delle tante prove irrefutabili della sua profonda incomprensione per quanto riguarda la pittura. Infatti la dottoressa Bucarelli [...] è una ardente sostenitrice di tutte le più brutte, trite, noiose e sceme manifestazioni della cosiddetta arte moderna». Tuttavia, la dottoressa-massaia-al-mercato che non amava davvero la sua pittura fu insignita di un grande omaggio da un altro de Chirico: il ritratto che le fece Savinio, tramandandola assai affascinante nei secoli.

Nel dopoguerra fu costretto a organizzare mostre in casa, le gallerie romane si accendevano per il nuovo, che noi abbiamo poi rapidamente dimenticato, e in una di queste mostre, con i quadri sul divano e sulle poltrone del salottino di via Mario de’ Fiori, fu invitata a prendere il tè tra amici e conoscenti «la dottoressa Palma Bucarelli, direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, galleria che, per antonomasia, molti chiamano il Museo degli Orrori». Tanta divertita ostilità nasceva dal fatto che alla «dottoressa» la pittura dechirichiana non sembrava proprio piacere, ma c’erano anche motivi contingenti: mentre Giorgio de Chirico doveva ingegnarsi in spazi espositivi ricavati alla buona, la Galleria Nazionale metteva a disposizione le capienti sale per le opere del suo rivale di gioventù, Picasso, e la indomita direttrice convinceva il capo dello Stato a presenziare al vernissage dello spagnolo, fatto raro a quei tempi, ma poi nonostante tanta ufficialità, l’artista acclamato non si degnava nemmeno di un viaggio da Parigi per partecipare alla festa che gli si tributava nella città eterna.

Dalla nostra distanza, con il Novecento archiviato, De Chirico appare l’unico che si potesse misurare con Picasso, addirittura con minori concessioni agli idoli del tempo, con minori scorie del Moderno. Due geni del Mediterraneo, provenienti da luoghi ormai periferici, la Spagna e la Grecia. L’artista italiano aveva ripercorso gli itinerari del mito classico per poi inventare la «mitologia moderna» (come ammise Breton) e attraversare indenne ed elegante la rivolta del Novecento, da «gentiluomo del XX secolo», come pure fu definito, a cominciare dalla Monaco di Baviera, prima tappa della sua vita artistica: «‘È il paradiso, il paradiso sulla terra’ pensavo. Però in quel paradiso stava maturando, proprio in quegli anni, una grande calamità: la pittura moderna [...]. E circa un quarto di secolo dopo doveva nascervi una seconda calamità, ben più tremenda della prima: il nazismo». Passò quindi per Parigi, lasciandovi un segno decisivo, si spinse nella culla di questo modernismo, ovvero là dove fu distrutto il regno romano delle belle arti che era sopravvissuto poco tempo al suo ultimo sovrano, Antonio Canova: «A Parigi l’attività dei mercanti per valorizzare ed imporre la pittura decaduta e decadente principiata con l’avvento degli impressionisti fu più accanita e più insistente che in qualsiasi altro luogo».

Si spera che l’impostazione della mostra rifugga ormai le vecchie questioni del prima e del dopo la data fatale, frontiera cronologica imposta per consacrarlo avanguardista di una stagione e dannarlo per i decenni delle altre ‘maniere’. Del resto, chi presentò il mondo in chiave metafisica come un redivivo Platone non poteva essere apparentato agli ‘epicurei e stoici’ delle avanguardie. Se infatti risultò nuovo per la sua unicità, non fu così frivolo da idolatrare la novità per una vita. Preferì inseguire nel tempo la perfezione (idea poco praticata nella sua epoca). Non fu mai ‘rivoluzionario’, infatti, né alla moda e meno che mai alla mercè della opinione altrui. Nato in Grecia, universale come un greco, italiano cosmopolita in epoche di nazionalismo acceso, celebre a Parigi come a New York, scelse Roma per vivere e lavorare. Abitava nel centro della città – e quindi «nel centro del centro del mondo, quello che sarebbe il colmo in fatto di centrabilità ed il colmo in fatto di antieccentricità» – diceva salace. Dimorava in una capitale mediterranea, panica, sempre ribollente, torrida, afosa. Nelle sue memorie, torna insistente il caldo romano: «gli americani avevano fatto esplodere su Hiroshima la bomba atomica […] e c’era chi diceva allora che quel caldo opprimente era dovuto all’esplosione cosiddetta termo-nucleare. Anche ora vi sono molti che attribuiscono le anomalie meteorologiche alle esplosioni atomiche effettuate in Russia e negli Stati Uniti. Io però ci credo poco e mi sembra che la situazione meteorologica sia su per giù quella che è sempre stata» (si è classici anche nei dettagli). Di Roma accettò le miserie novecentesche, le misure ristrette, vieppiù paesane, i traslochi negli appartamenti ammobiliati, i tragitti brevi e quotidiani, accerchiato da molti sguardi, tra casa sua a piazza di Spagna e il Caffè Greco, negli ultimi anni svuotato di artisti e di personaggi, riempito di anonimi turisti. Era il nume tutelare della città, imponente e beffardo, fissava il nostro povero mondo dei Cinquanta e dei Sessanta. Appunto come una divinità se ne stava sospeso, benché la sua figura fosse grave, sopra le bagattelle locali, le dispute effimere nelle trattorie rissose (aveva già assistito, mezzo secolo prima, a simili controversie bizantine tra i saccenti che si riempivano la bocca di modernità, era déja vu per lui). L’unica volta, crediamo, che firmò un appello, fu quello al papa, promosso da Cristina Campo e sottoscritto da alcuni tra i più prestigiosi personaggi del tempo – da Auden a Borges, da Dreyer a Julien Green, da Benjamin Britten a Marìa Zambrano (scegliendo a caso) – per mantenere la Messa in latino. Restano nella mente delle istantanee con le sue pose solenni, a qualche mostra, da un palco del Teatro dell’Opera alla prima di un Tristan und Isolde messo in scena da un bizzarro pronipote di Wagner, e si sarebbe voluto interrogare quel volto da sfinge per ascoltare un suo arguto commento.

Nella Roma dove riaccese i bagliori di Rubens, «la bestia nera di tutti i modernisti», dove il 20 novembre del 1978, esattamente a trent’anni dal primo giorno di questa mostra, abbandonò la vita terrena per entrare nell’empireo degli artisti beati, restano poche tracce del suo passaggio: la casa-museo a Trinità dei Monti; il gruppo scultoreo di Ettore e Andromaca, davanti all’Aranciera di Villa Borghese, che fu visto attorniato da domestiche immigrate da altri mondi commosse per la scena dell’addio («le mie opere […] in fondo piacciono a tutti, in contrasto con le pitture moderniste che non piacciono a nessuno»), gruppo scultoreo en plein air che fa da guardia a un nuovo museo ‘americano’ dove i suoi quadri sono a contatto sacrilego con i pop; la tomba sotto un altare della chiesa di San Francesco a Ripa, fuori dal tempo ma spazialmente attaccata alla Ludovica Albertoni di Bernini, splendori barocchi che garantiscono reciprocamente l’eternità. Nei suoi quadri però c’è moltissima Roma, la sua luce, la sua trionfale resistenza al tempo.

Soffrì l’ignoranza e l’astio dei funzionari culturali e dei critici. Si legga ad esempio una recensione della povera Quadriennale del 1965, con il tono di sufficienza per i suoi quadri, ripetendo senza vergogna come scolaretti il dogma del déluge dopo il ‘periodo metafisico’ e andando oltre, nell’insulto involuto. Per i giovani che vogliono capire un clima senza troppe lungaggini si riporta, omettendo per pietà il nome dell’autore ora ben noto, un frammento dal periodico «Palatino» (anno X, gennaio-marzo 1966): «…al di là delle stanche e senili presenze attuali di Carrà, di Campigli […] che s’accompagnavano a quella, come ormai da anni volgarmente rinunciataria, di De Chirico nel costituire un lotto di mero significato commerciale, a livello assai basso (la dignità del pittore è anche nel prevenire le conseguenze dell’imbolsimento senile)». Così si esprimevano quegli sgraziati che si affannavano, con periodare penoso, su giornaletti alla periferia del mondo, tra trombonismo pezzente (che invidiava le ricchezze) e il beat incipiente. Del fastidio arrecato da petulanti giornalisti, lui stesso ci ha lasciato invece una ironica e diretta testimonianza nel documentario involontariamente divertentissimo «A tu per tu con l’arte», che può essere rinvenuto, nelle teche online di Rai Click, con qualche colpo di mouse.

Non gli fu conferito un premio, né gli si organizzarono mai grandi retrospettive, gli fu perfino negata (dal ministro fascista Bottai) una cattedra in una qualsiasi accademia di belle arti, ed era la nostra maggiore gloria contemporanea. Vittima della cafoneria esterofila, ma anzitutto dello splendore della sua opera che sconfessava la pittura «informe e deforme», smentiva l’impossibilità moderna di dipingere, si misurava alla pari con gli antichi.

The late Chirico, come sintetizzano gli americani quando vendono tele preziose vere o false dell’italiano, è stato un grosso problema per gli storici dell’arte, un caso. Perciò scavano nelle contraddizioni come fosse un concettuale, contrappongono filologicamente i suoi testi, non le opere, di decenni diversi della sua lunga e olimpica vita, spettegolano di gelosie, rinvengono benevolenze (rare) verso qualche modernista che gli era passato accanto, il tutto pur di svalorizzare quanto lui è andato dicendo e facendo lungo l’arco del Novecento. Incapaci di accettare che un sommo artista possa essere diverso dall’opinione comune, che il talento – nonostante le rassicurazioni democratiche del Bauhaus («si è tutti artisti») – faccia la differenza. Come è possibile – si domandano – che un uomo lontano dalle baruffe storiche che tanto hanno coinvolto questi critici sia poi capace di creare simili opere, negando sonoramente l’impotenza pittorica del nostro tempo?

Così, mai si prese sul serio quel che affermava, nonostante l’abitudine a recepire come parola sacra qualsiasi sciocchezzaio dei contemporanei burloni. Non poteva essere vero né serio che non si avesse fede nelle sorti progressive. E come spiegarsi che l’antimodernista aveva dettato le forme del Novecento, anticipato le architetture e gli snodi delle città innovate, e il clima e i suoni e l’anima insomma? C’era inoltre un problema nel problema, quello per cui colui che dipingeva all’antica, che non voleva saperne di modernismo, che si ispirava alla tradizione, diventava a sua volta una ispirazione per i più estremi contemporanei che, dal re del pop a i nostri scolari di Piazza del Popolo, hanno rifatto a modo loro le icone, come direbbero, dechirichiane. Un bel rompicapo che ridicolizza l’accanimento ‘trasgressivo’ dei finti artisti, o semplicemente dei finti, e quantomeno rende più confuso il confine con la tradizione, sbiadendo quella rottura di cui ci si vanta perennemente (con i vessilli francesi e russi) che si agitano in simili casi, rivendicando la Legitimität der Neuzeit, la legittimità del moderno in versione artistica, che invece è meno lineare di quanto appaia a prima vista. Pertanto, se ancora proviamo il piacere di scrivere e leggere parole, al di là dei media usati, de Chirico ci mostra che il piacere della pittura su una superficie, del racconto per immagini, è ugualmente legittimo e possibile. «Tel est notre bon plaisir». Ecco lo scandalo.

Spiegava la fedele Isabella Far: «Era l’epoca in cui nasceva lo ‘spirito moderno’ con una marea di teorie, di tendenze e di nuove scuole. Lo spirito moderno costruiva tutta una nuova impalcatura di parole e frasi che falsavano il significato di molte concezioni, convinzioni e rappresentazioni, quel consenso di ragione e spirito che alcune forti intelligenze avevano saputo elaborare e conquistare. Ai nuovi profeti diventavano intollerabili persino i trofei della nostra cultura morente. Ciò che a loro conveniva di più era distruggere. La loro lotta ebbe successo, dato che essi riuscirono perfettamente nella distruzione, ma molto, molto meno nella costruzione. Così, la realtà dell’arte era una delle loro bestie nere; bisogna dire un po’ per giustificarli, che la confusione e il disorientamento in pittura erano stati prodotti dall’assenza di pittori importanti che facessero almeno dell’arte…».

Naturalmente va sempre precisata la differenza tra una mascherata nella storia e il tentativo vittorioso di sconfiggere il tempo. C’era chi si inebriava della corsa temporale, che si eccitava del carattere effimero celebrandolo e chi – come lui – bramava l’eternità, provava «il brivido dell’eternità». Il «sentimento originario» in luogo dell’«originalità», l’«emozione primordiale» che rincorreva in Hebdomeros (1929). La citazione allora non era mai uno sberleffo, un segno anzi un segnale come nella produzione moderna, piuttosto un sacramento dell’antico che consacra l’eternità.

Creatore e restauratore dell’antico, guardava al mondo del passato come a un mistero ormai, poetico anche per la distanza, il che può evocare il panpoetismo di Novalis ma pure la devozione per l’antichità che nutrì l’umanesimo italiano di un Ghirlandaio. Un classico non più sereno, tuttavia, secondo la lezione di Nietzsche, ma senza il chiasso dionisiaco: anche l’apollineo manca della piena serenità e si tinge di malinconico come la natura degli umani che mai trova sferica pienezza.

Si era incuriosito ai miti classici e addirittura arcaici forse per dono degli dèi, per evenienza familiare che lo portò in un angolo della Tessaglia a contatto con le reliquie dell’antico in un piccolo museo locale e tra i profumi mediterranei del posto, per il classico rivisitato dai bavaresi dell’Ottocento che ebbe modo di vedere a Monaco, per la lettura di Nietzsche che stregò la sua generazione, saggiamente diluito tuttavia nell’anima meridionale, nella cultura cattolica del ritrattista di Pio XII.

Chi sapeva mettere insieme il mare classico e i trasporti arditi degli uomini, i gesti del mito e la tecnè possente, le forme poetiche e, nascosta là dietro, la brutalità moderna, l’esattezza spirituale del classico e la melanconia, poteva stare accanto a un altro novecentesco che tentò di annientare il tempo fuorviante e crudele dei forestari, Ernst Jünger, soprattutto in Auf den Marmorklippen, sulle scogliere di marmo.

In molti si chiesero che cosa avesse trasformato il beniamino delle avanguardie – in particolare dei «degenerati» surrealisti, come li chiamava – nel cultore della tradizione. Il diretto interessato lo spiegava così, parlando in forme narrative saviniane di un vero e proprio evento miracoloso: «Fu al Museo di Villa Borghese, una mattina, davanti a un quadro di Tiziano, che ebbi la rivelazione della grande pittura: vidi nella sala apparire lingue di fuoco, mentre fuori per gli spazi del cielo tutto chiaro sulla città, rimbombò un clangore solenne, come di armi percosse in segno di saluto e con il formidabile urrà degli spiriti giusti echeggiò un suono di trombe annuncianti la resurrezione». C’era bisogno di un intervento celeste ormai per dipingere come un tempo, nulla appariva scontato, si era perduta l’ingenuità, come assicurano i pensatori dall’Illuminismo in poi. Ma la fiamma pentecostale, il Santo Spirito invocato con coro possente da Mahler nella sua Ottava Sinfonia pochi anni prima, serviva soltanto a rimettere in moto l’arte con il mito; successivamente, affermava in prosa, «con lo studio, il lavoro, l’osservazione e la meditazione ho compiuto progressi giganteschi». Altri prodigiosi interventi si erano avuti, quando inaugurò la maniera metafisica, nella piazza Santa Croce di Firenze; le fasi artistiche della sua vita erano tutte all’insegna del miracolo, dell’enigma pieno di grazia.

In quella specie di manifesto titolato Il ritorno al mestiere invitava, fin dal 1919, «i pittori a rendere omaggio alle statue», a rendere rispettoso omaggio all’antico. Dirà in un’altra occasione: «Solo dopo che si avrà copiato per decine e centinaia di volte disegni e studi di alberi fatti da autentici maestri come Tiziano, Rembrandt, Poussin, Claude Lorrain, Fragonard, ecc. si potrà, in seguito, copiare un albero dal vero, e allora lo si farà con maestria e sicurezza». Il che suonava paradossale pittura ‘dal vero’ in chi si vantava di prendere la tavolozza e davanti al cielo ‘fiammingo’ della sua terrazza romana al tramonto raffigurarlo, ma per specchio della tradizione, con un netto antinaturalismo. Il principale motivo era tuttavia che andava evitato, come invece facevano molti pittori suoi contemporanei, di dipingere «pensando magari a Cézanne e Van Gogh». Spogliarsi dei clichés modernisti, ritrovare la via maestra.

Si addestrava modestamente in interni senza fasto, rievocò esercizi quasi da dilettanti, ma al fondo c’era l’immenso talento e l’intelligenza: con un suo amico scultore parlavano a lungo dell’arte del disegno, «sfogliando monografie dedicate all’opera di Michelangelo e di Dürer. E per aggiungere l’esempio alla parola […] disegnavamo di memoria figure e parti di figure umane, cercando di imitare la maniera di questo o di quel maestro. A volte, mentre lavoravamo, si parlava della decadenza della nostra epoca…». A quel tempo, dunque, c’era tra noi chi dipingeva con colori e tecniche del fulgore rubensiano, anche se si cimentava nella réclame delle auto Fiat. Intorno si levava, davvero passatista, il frastuono degli echi di furori espressionisti, anche in salsa astrattista e le estreme semplificazioni di tramontati surrealismi. Il tutto condito con chiacchiere che riandavano ai dibattiti della Repubblica di Weimar o addirittura ai secessionismi europei, discorsi vetusti dopo la fine del mondo, le capitali bombardate, i Lager tedeschi e sovietici, le etnie sterminate. Duelli in nome di Kandinskij fuori tempo massimo, come se in qualche isola extraoccidentale ci si accapigliasse nel 2008 per il cinema neorealista, con appendici di scomuniche politiche e sofferenze patetiche di eretici. Nel frattempo, Malevič era tornato a dipingere figure, un po’ per convinzione un po’ per costrizione del regime, poi Malevič era morto, era morto Kandinskij, dimenticata Monaco, decaduta Parigi, gli americani imponevano il loro easy estetico pure a Mario Sironi, e qui come niente fosse, a giocare alle battaglie di inizio secolo, astrattisti/figurativi. I partecipanti si giustificavano però con la cappa fascista, con un ventennio nella campana di vetro, nascondendo ai più giovani e a se stessi che i gerarchi si elettrizzavano tanto per i futurismi d’ogni risma, e mai fu imposta una linea culturale tradizionalista da quel duce cresciuto all’ombra di Marinetti e di Margherita Sarfatti con i suoi protetti, tutti sperimentatori dell’anteguerra. Resta inoltre la vecchia obiezione della ‘gita a Chiasso’ e, in mancanza di soldi, almeno un qualche libro sfogliato in sonnolenti biblioteche romane: se ne trovavano e sarebbe bastato per accorgersi di quel che accadeva in mezza Europa.

Eugène Delacroix, pittore che pure a de Chirico talvolta capitò di citare, annotò nel suo Diario: «Rubens, a più di cinquant’anni, durante la missione di cui fu incaricato presso il re di Spagna, impiegava il tempo che non consacrava agli affari, a copiare a Madrid i magnifici originali italiani che vi sono ancora adesso. Nella sua giovinezza aveva copiato enormemente. Codesto esercizio del copiare, trascurato dalle scuole moderne, era la sorgente di un immenso sapere.[…] Su questo era fondata l’educazione di tutti i grandi maestri. S’imparava dapprima la maniera di un maestro, come un apprendista impara la maniera di fare un coltello senza cercar di mostrare la sua originalità. In seguito si copiava tutto quello che veniva sotto mano, di artisti contemporanei o anteriori. Si era fabbricante di immagini, come si era vetraio o falegname. I pittori dipingevano gli scudi, le selle, le bandiere. I pittori primitivi erano più artigiani di noi: imparavano il mestiere prima di pensare all’arte. Oggi accade il contrario». De Chirico dipinse quadri, disegnò costumi teatrali, bozzetti per il cinema, pannelli per l’arredamento delle case, illustrò libri di vario genere, dall’Apocalisse a un manuale sui cocktail. Quanto all’esercizio dell’imitazione vs il culto dell’originalità, si spera che insieme al grembiulino uguale per tutti la maestra unica reintroduca il copiato, fondamento di ogni scuola.

Si sosti a lungo davanti alle sue opere: parlando un giorno di un concerto eccessivo, faceva un confronto tra le arti e pretendeva che la durata di una sinfonia si imponesse anche a quella della contemplazione di un quadro. «Io non credo che guardare per un’ora, con occhio di pittore e mente di filosofo, una grande e bella composizione di Tiziano e di Rubens, debba essere meno interessante e più noioso che udire per lo stesso tempo una lunga sinfonia». Un’ora dunque all’incirca. Anche perché qui Rubens è raddoppiato dalla interpretazione di de Chirico. E viceversa.

I morti a passeggio per Roma

SONO QUELLI USCITI DAL SEPOLCRO DEGLI SCIPIONI E FINITI NEL LIBRO DI ALESSANDRO VERRI, NOTTI ROMANE. I TRAPASSATI, STUPEFATTI DALLA CAPITALE CATTOLICA, STABILISCONO CON I VIVENTI UN DIALOGO TREPIDANTE

Traduttore di Shakespeare, si apparenta a August Wilhelm Schlegel e ai romantici che scoprirono il drammaturgo inglese negli anni tumultuosi dopo la Rivoluzione, ma li precede di un quarto di secolo, per cui completamente settecentesco è l’italiano Alessandro Verri, ragionevolissimo giurista milanese che del suo secolo gustò il cosmpolitismo, l’erudizione, la curiosità, il riformismo garbato e la galanteria. Animatore del «Caffè», aiutante del fratello Pietro nella battaglia contro la tortura, gran viaggiatore per l’Europa negli anni giovanili, probabile zio di Alessandro Manzoni. Un giorno, nel 1767, approdò a Roma e vi si fermò per sempre. I maligni che vorrebbero cancellare la seconda parte della sua vita attribuiscono la scelta della città eterna, lontana dall’Europa dei Lumi, a una forte e lunga passione per la marchesa Sparapani Gentili, sposata Boccapadule, quasi che la relazione peccaminosa lo avesse trasformato in un apologeta della Santa Sede.

È difficile seguire i percorsi biografici che hanno troppi snodi, si preferirebbe incatenare Alessandro Verri al paragrafo ‘illuminismo italiano’, più moderato e concreto del francese – come viene definito nei libri di scuola. Ma lo scrittore milanese doveva ancora scrivere un libro fondamentale, tradotto immediatamente in tutte le lingue europee, trentasei edizioni in pochi anni, livre de chevet del papa e di Stendhal, voluminoso romanzo che rinsangua il classicismo e anticipa le immagini romantiche (finisce di scriverlo nel 1790), che fa risorgere il passato ma gloriando il presente come nessun altro moderno riuscirebbe più a fare, suscitando brividi notturni e paesaggi sentimentali ma incorniciando simili immagini in una severa architettura discorsiva. Soltanto l’astio politico dei risorgimentali poté far uscire di scena un’opera del genere e confinarla in una congiura del silenzio. Per loro era ormai impossibile catturare qualche sfolgorio del XVIII secolo.

Verri d’altronde si era stancato presto delle piccole beghe dell’epoca e aveva preferito i larghi orizzonti del cattolicesimo, cosicché non dovette essere molto stupito quando le truppe rivoluzionarie francesi invasero Roma e lo arrestarono. Il nostro Génie du Christianisme era già nel cassetto e si intitolava Notti romane. Vide la stampa nel 1804.

La disputa tra gli Antichi e i Moderni prima ancora di essere un brillante esercizio dialettico o la sistemazione gerarchica della storia dell’arte o della storia tout court, è un dialogo serrato e interiore con gli antichi, con i morti. I viventi si misurano con le ombre del passato, ricorrendo alla invidia o alla pietà o alla ammirazione o al disprezzo, ma sempre rivolgendosi a loro in quanto defunti anche se l’opera gli sopravvive. Spesso con la superiorità dei viventi su chi è già stato sconfitto dal tempo, e magari con il meschino orgoglio di aver visto di più rispetto a loro, di conoscere altri passaggi delle trame storiche, altre figure, novità clamorose, raramente soffrendo per la medesima incompletezza, per la condanna eterna a non saper mai come andrà a finire. Che cosa sono i revivals se non predilezioni per figure ed epoche che tentiamo parzialmente, provvisoriamente, di far risorgere? Mentre viene meno la fede nel paradiso della tradizione, si moltiplicano i tentativi culturali di resurrezioni, le teurgie artistiche, le innumerevoli apparizioni di fantasmi che dalla metà del Settecento in poi turbano poeti e pittori. Il classicismo si muove attorno alle tombe, e il bianco delle statue prescritto da Winckelmann suggerì a Furio Jesi un serio accostamento con i Vampiri. Qualsiasi tentativo di abbracciare l’antico finisce per somigliare al gesto doloroso di Enea nell’Ade che vuole stringere una Didone inafferrabile.

Nel Settecento le campagne europee lentamente si spopolano, l’orizzonte ciclico, scandito dalle stagioni che si ripetono incessantemente, si restringe. Se fino ad allora soltanto filosofi, poeti e politici si misurarono con il tempo lineare, adesso aumentano gli umani per i quali lo scorrere dei giorni diventa un problema. Perché stupirsi se, dinanzi all’incremento di coloro che si sottraggono all’eterno ritorno del ciclo rurale, alcuni gridano all’avvento di una forma nuova di cristianesimo, di una temporalità finalmente cristiana, dell’ingresso appunto del moderno. Prima o dopo, Antichi o Moderni, non è più una disputa intellettuale, ma una passione, una faziosità, una vendetta storica.

Sul finire del secolo, nonostante il culto dell’antico e le prime sotterranee attrazioni per il ‘primitivo’, si restava poi sconcertati dalla questione dei ‘selvaggi’, e quel fondo denudato e semplificato dell’umanità sembrava scuotere tutti gli artifizi con i quali la civiltà rorocò si agghindava. Nacquero pertanto le scuole comparatiste con operazioni opposte ai revivals e alle restaurazioni.

Quanto sarebbe illuminante trasporre nel rapporto con gli Antichi, o comunque con le epoche e gli stili che ci hanno preceduto, il meccanismo della rivalità dei desideri mimetici esposto da René Girard. Triangoli si instaurano infatti nella storia tra soggetti rivali rispetto all’oggetto del loro desiderio. Ci si innamora di secoli, opere e artisti, in gara con altri. Così si forma la borsa dei valori storici e stilistici, il saliscendi del classico, le gelosie che spingono a preferire Quintiliano piuttosto che Tacito. Ci si imbatte nelle maschere, ipocrisia o cortesia sono abiti mentali di cui una volta non ci si spogliava mai. Michelangelo, per esempio, che i romantici acclameranno come il primo dei geni, non avrebbe mai gonfiato il suo io alla maniera moderna e si presentava reverente verso il passato. Andrebbero poi aggiunte le considerazioni di Elias Canetti sui viventi che guardano a chi giace morto: ben si addicono alla questione Antichi/Moderni, quasi mai affrontata con la dovuta pietas.

Con il tono grave e fremente di Gaspare Spontini, Alessandro Verri allestisce dei tableaux vivants della Roma pagana. Ma quadro vivente suona strano quando gli attori sono dei morti che si addensano intorno al Sepolcro degli Scipioni, recente scoperta archeologica sulla Appia Antica. Con «uno spruzzo di Ossian», mescolando anzi sapientemente fantasmi di nordica origine con statue parlanti, tombe e rovine luttuose, gli spettri appaiono, meditano e parlano. Per centinaia di pagine, possiamo dialogare con Bruto, Cesare, Plinio o Cicerone. Le interviste che fa loro il vecchio giornalista del «Caffè» accostano antico e moderno, rendono più corti i millenni, distruggono l’aura della superiorità inarrivabile, riconducono al muto dialogo sulle tombe tra figli e padri. La Roma archeologica che sta venendo fuori sulla scia di Pompei ed Ercolano, città di morti e di «fori cadenti», viene ripopolata nelle «notti» di Verri. Preannunciando, con maggiore grazia, il filone storico che si accende in Gli ultimi giorni di Pompei – quadro del russo Brulov prima che romanzo inglese – e i sounds and lights della spettacolarizzazione completa per masse feticiste, le Notti romane mandano bagliori in Europa e familiarizzano il pubblico agli antichi: i nostri morti. Verri parla con loro dei problemi del suo tempo, modernizza il mondo antico come esige il cristianesimo.

Ma, come nell’oltremondo dantesco, alcune anime si accostano all’uomo ancora vivo che sta narrando e chiedono dalla loro prigione temporale: «Rimane ancora pietra della nostra città? N’è spenta o vive la memoria? Galleggia sul diluvio de’ secoli alcune insegne di lei?». La risposta rinvia a un’ennesima variazione del mito della Roma cristiana: «Vive Roma immortale, onorata, splendida per altro modo…» (Notti romane, Laterza, 1967, p. 143). Se alla vigilia del Rinascimento i papi progettarono la costruzione sul Tevere della nuova Atene e insieme di una seconda Gerusalemme, o per alcuni sensibili alle sirene della letteratura pagana si trattò di un nuovo Olimpo per il vicario del Dio, adesso, alla luce della scienza archeologica e delle filologie di ascendenza illuminista, si tratta di ridefinire la superiorità della Roma cattolica. La peregrinatio pictorica di marca romantica, sembra corroborata dalle pagine di Verri. Non è detto che i singoli artisti le abbiano meditate, però quel messaggio circolava ormai in Europa, era il modello da contrapporre alle capitali che volevano rubare il primato romano, anzitutto la Parigi imperiale. «Roma, l’ultima capitale della resistenza alla modernità» per polemica politica, Verri la disegnava con tratto molto moderno.

Girano allora per la città i morti, e si compiacciono che sia ancora in piedi, ordinata e regale come quella che lasciarono. Una piccola folla di fantasmi curiosi che si interrogano sugli eredi, strani e inimmaginabili, come sempre agli occhi degli avi. Città ormai morta, era il giudizio arrogante dell’Europa post-rivoluzionaria nei confronti di Roma, ma i morti si agitavano ancora per l’urbe, in un dialogo trepidante con i viventi.

Una battuta che gioca su un piccolo equivoco introduce la seconda parte del libro, l’apologia della Roma dei papi, nata «sulle ruine della magnificenza antica». In uno dei giri per la Roma notturna, questi morti illustri leggono sulla facciata del palazzo berninian-borrominiano di piazza di Spagna la scritta «Collegium urbanum de Propaganda Fide» e pensano ce ne sia un altro rurale perché nel loro Ade non è giunta eco della fama di papa Urbano Barberini. Il narratore coglie la palla al balzo per lanciarsi in un elogio della Roma cattolica. Con tono solenne, spiega che se ai loro tempi Roma «la ampliaste dall’oceano agli indomiti Parti», l’Impero «di questa città ora si diffonde su tutta la terra. A lui chinano la fronte gli antipodi ignundi entro le selve nate col mondo, a lui si prostrano nazioni potenti e separate dal mare immenso. Qui giovani alunni d’ogni regione della terra, di lingua, di costumi, di sembianze diverse, ma di conforme disciplina sono nodriti a questa sublime proponimento di propagare nell’universo, a qualunque cimento, le celesti dottrine di pace, bandire dal mondo le atrocità selvagge e i vizi distruggitori» (p. 257). Commosso elogio dei missionari e della loro epica. Verri sembra finalmente dare corpo all’universalismo che nei furori illuministi di gioventù restava ancora astratto.

Cicerone si meraviglia dei nuovi romani che civilizzano più in profondità di loro, che vogliono addirittura estirpare la violenza dalla terra. Ma come è possibile, subito si discute, un impero senza violenza? Tutti gli Stati sono fondati sul sangue e nella scelleratezza vivono e si ampliano: torna la vecchia critica illuminista e non si fa abbindolare dalla virtù esibita dai giacobini né si lascerà conquistare dalla maestosità del bonapartismo o dai nazionalismi romantici. Agli occhi di Verri solo lo Stato teocratico è esente dalla colpa originaria, liberato dal peccato umano. «D’imperi fondati con violenze fortunose è piena la storia più che non comporta la felicità delle nazioni. Questo invece è il solo nato dalla utilità, cresciuto dal consenso, confermato dalla persuasione» (p. 258). Benché sia considerato uno strenuo difensore dell’altare e del trono, Verri è figlio dei tempi e immagina un cattolicesimo fondato sul consenso, ormai lontano dalle inquisizioni.

Ascoltando l’annuncio della Roma papale, i fantasmi dei tiranni «stringono lo scettro ancor più pallidi»: una sovversione mai vista nella storia antica ha ormai preso il potere. Bruto, il parricida per fini politici, non si capacita: «dove fu mai una podestà forte senz’armi?» (p. 259). Non si può bloccare una politica spregiudicata e anticristiana quando vuol passare alle vie di fatto ed esercitare la violenza. Perciò le teorie dei philosophes finiscono coerentemente nella coscrizione obbligatoria: dove si è mai visto – come dice Bruto – un potere forte disarmato? Il classicismo romano di cui si orna Robespierre come Napoleone sta a simboleggiare anzitutto la fedeltà alla antica violenza. I fasci littori sembrano chiudere la lunga parentesi della croce.

L’impero senza violenza cantato da Alessandro Verri appare un po’ semplificato, dimentico per esempio delle virtù guerriere di Giulio II, insomma angelicato come certa pittura romantica. Sembra che per distinguersi dalla violentissima epoca si debba ricorrere a una idilliaca età dell’oro pre-rivoluzionaria: «Non littori, non verghe, non scuri, non mannaie, ma lealtà, candore, modestia, consiglio fanno chinar la fronte de’ potenti senza viltà e trionfano del cuore» (p. 259).

Al termine di aspre discussioni e di interventi di fantasmi plebei che schiamazzano di fronte alla sofisticata stravaganza dell’impero non violento, prende la parola Cicerone per offrire al nuovo pontefice massimo la sua arte oratoria: «Esulto perciò veggendo questa patria fiorire eterna, quasi mezzo perpetuo scelto dalla provvidenza del cielo ad eseguire le più meravigliose vicende della terra» (p. 273).

Una terza parte, rimasta inedita fino a pochi anni fa, accentuava la cordialità del colloquio con le ombre del passato. Verri provava a raccontare con parole loro quel che era accaduto sulla terra negli ultimi millenni, esercizio con cui tutti coloro che vogliono sistemare la storia e la civiltà devono fare i conti. Perciò non spiega il Vangelo alle ombre, casomai prova a dire il cristianesimo secondo i canoni classici. Cicerone nota la contraddizione tra la pratica del duello e i princìpi non violenti del nuovo impero. Vecchia tecnica illuminista per satireggiare le incongruenze dell’Occidente: i selvaggi di Montaigne, la Cina dei teisti, i persiani di Montesquieu servono tutti a produrre lo straniamento del nostro mondo.

Mentre Cesare si interessa alle battaglie risolte con la polvere da sparo e Orazio trova ridicolmente barbari i nostri costumi, come pretende il relativismo, Plinio prende a parlare delle mode culturali centrando la questione che bolle nella pentola di quel fine secolo: «Ben tu vedi che nel mare delle umane discipline quasi ogni secolo spinge la sua onda, la quale seco trae le opinioni di ogni intelletto. E però, or l’una o l’altra veggiamo affermarsi per certa, e pentirsi la presente generazione di uomini, e beffarsi eziandio delle dottrine degli avi loro, e poscia i posteri loro pentirsi, ricredersi, beffarsi delle scienze de’ loro trapassati. La qual vicenda può dirsi essere stata finora perpetua, e però io non so se ella debba aver fine per le vostre scienze presenti…» (p. 291). Bella battuta, che risuona assai ironica nel momento in cui si accavallano tutti i ritorni indietro, le fughe a precipizio in avanti, le restaurazioni massicce. Già, il cristianesimo metterà fine ai corsi e ricorsi? Il Lukasbund era abbastanza idealista per credere che la loro arte avrebbe ridato all’umanità la pittura sacra delle origini in un nuovo corso teleologico della storia. Metternich si accontentava di rallentare la corsa folle all’innovazione, appena un freno, una pausa, per non essere inghiottiti dalla demagogia.

Le insegne dei romani antichi, l’aquila e il titolo di «re e imperatore de’ Romani» splendono ora nelle terre tedesche; dove un tempo c’erano barbari, ora uomini «formidabili e bellicosi» (p. 391). Sarebbe piaciuto ad alcuni romantici tedeschi una simile pagina, rimasta inedita, che univa i «due Soli».

Conclude Cicerone: «Tu mi fai lieto, o postero, imperocché intendo per la tua narrazione che questa mia patria cambiò con le vicissitudini del tempo e della fortuna i modi ma non l’oggetto dell’Imperio universale» (p. 387). E ripete il concetto: tutti gli Stati sono macchiati dal delitto, la nuova Roma è nata per offrire paterna protezione ai popoli abbandonati dal principe, ma poi crebbe così tanto che «la sola voce degli oracoli suoi disperse e congregò a suo talento gli eserciti, eresse i troni, li rovesciò, franse le corone e gli scettri[…]; fece chinare la fronte a’ re ai piedi suoi…» (p. 387). Già il primo discorso pro Roma cristiana di Cicerone fu censurato nella edizione francese. La veemenza della terza parte di Notti romane restò nascosta a tutti.

Sono trascorsi pochi decenni dal viaggio in Italia goethiano, quando la capitale dei papi è ancora (o comunque appare) saldamente classica. Intanto, si sono scatenate in mezza Europa le manie funerarie e l’arte del lutto. Gli antropologi si accorgono oggi della più impressionante ‘invenzione di una tradizione’: durante la Rivoluzione francese, si prende a pensare la morte come nessuna creatura aveva mai fatto finora e nascono nuovi riti per congedarsi dai defunti. L’arte dell’epoca sarà una eco fedele della grande liturgia laica per la sepoltura. Arte funeraria fu infatti per gran parte e per tonalità quella dell’epoca, carattere luttuoso che sovrintende allo stile neoclassico come al romantico. Persino i cimiteri furono sottratti, dall’ordinanza napoleonica, all’ombra del campanile, e ridotti a musei etnografici dell’Occidente, con le masse di mummie senza più un’anima. Monumentalità in onore della morte. Nessuna pompa funebre barocca fu così sconsolata. Struggenti appaiono i richiami alla sapienza antica, ai segreti egiziani, ai muti segni etruschi, alle parole stoiche, alla araldica massonica. Risuona grave la facile profezia di Novalis: «dove non esistono gli dèi governano gli spettri».

Verri lo aveva preceduto nel rappresentare la città che stava sfuggendo dalle mani dei papi – dopo circa duemila anni di quel dominio – in una necropoli ricca di morti celebri e fantasmi, che deve giustificare ogni suo gesto presente davanti agli avi, davanti a quel tribunale sotterraneo. Somma blasfemia, si potrebbe dire, quella di Verri e poi di Chateaubriand (e infine di tanti altri): contagiare la capitale classica con le manie nordiche dei fantasmi. Un giorno Savinio scriverà divertito di una «poetica necrofilia»: «gli Anglosassoni mancano spesso di realismo poetico, ignorano i valori poetici presenti, e li trasferiscono perciò in un mondo lontano, oscuro e incontrollabile come la Morte». Aggiungendo in nota: «Alla predilezione della morte si aggiunge la predilezione per gli spettri, i fantasmi, lo spiritismo». E spingendosi a dire: «André Suarès non ha mai preso sul serio il dolore e la morte. Nostra superiorità morale sugli Anglosassoni, nostro classicismo. Fanno eccezione Dante e Leopardi» (Ascolto il tuo cuore, città). E Verri? È una eccezione dimenticata o resta un classico che muove straordinari fantasmi classici?

La deportazione degli infermi

STANNO TRASFORMANDO I VECCHI OSPEDALI IN MUSEI, NASCONDENDO IL DOLORE E LA MORTE, ALLONTANANDO I PAZIENTI DAL CUORE DELLE CITTÀ ITALIANE DOVE LA PIETÀ CRISTIANA LI AVEVA COLLOCATI. ADESSO LO SFRATTO DEI SOFFERENTI SEMBRA INCOMBERE SUL S. GIACOMO

A Siena, ancora negli anni venti del Novecento, le vetuste porte della città venivano serrate con il calar delle tenebre e non vi si poteva né entrare né uscire fino all’alba. Testimoniava Ranuccio Bianchi Bandinelli nel Diario di un borghese: «Se penso che quando nacque la mia prima figlia a Siena, la mia città, ancora si chiudevano le porte della città alle nove di sera, al suono del campanone. Grandi portoni di legno chiodato, con grossi verricelli di ferro battuto. Restava aperto un portoncino per i pedoni fino a mezzanotte, poi si chiudeva anche quello. […] Era il 1925; ma avrebbe potuto essere benissimo il 1825, se non fosse stato per la luce elettrica e l’acqua corrente (scaldata a legna)». Oggi Siena appare sventrata da porta a porta, destinata a zona di attraversamento e sosta del flusso turistico mondiale. In questo saccheggio dei consumatori ‘culturali’ vanno perse le dimensioni mirabili concepite dagli artisti e dai signori del luogo.

Quarant’anni dopo, la ‘città chiusa’ rievocata dal nobile storico, pur avendo aperto porte e brecce, vietava al suo interno l’ingresso, prima in Italia, alle automobili e ai pullman. Sembrava una iniziativa meritoria sennonché le trappole moderne sono più sottili delle buone intenzioni. Svuotato infatti il centro dei mezzi meccanici, restituita Piazza del Campo allo splendore di altre epoche – e già Cesare Brandi si attardava ad ascoltarvi «l’arcano suono del tempo che sottofonda il silenzio» – , questa specie di set medioevale, così almeno fu percepito, acquisì maggiori meriti di suggestione turistica, e folle appiedate come non si erano mai viste nella sua storia occuparono giorno e notte i principali luoghi della città. Una turba che nulla sapeva di Duccio e di Simone fu spinta a visitare la severissima Siena per gusto di esotismo temporale, trasformando la ‘città della Vergine’ in una immensa bottega. Tanto allora si spinse la sua trasformazione in una attrattiva per la massa che, come del resto succede in altri consimili luoghi, le iniziative di mostre e concerti presero a solleticare la curiosità dei visitatori di un solo giorno. Un quotidiano festival dei luoghi comuni artistici, in scena tutto l’anno.

Schiere di esperti al soldo pubblico per invenzioni di mostre raccogliticce onde vendere qualcosa ai vogliosi compratori, al punto da esporre opere perennemente presenti, appena risistemate con un titolo che campeggia in questi giorni per la città, «My name is Duccio», e che sembra fare prostituire al pubblico più grossolano il genio cittadino. Che altri eventi nella prima metà del Novecento, con le porte ancora chiuse dunque, e pochi, sceltissimi, viaggiatori, quando il conte Guido Chigi-Saracini invitava nel suo palazzo di città i migliori musicisti della terra, da Pablo Casals ad Alfredo Casella, e in tale adunanza usciva dall’oblio il nome e l’opera di Vivaldi, quasi una scoperta stupefacente.

Comunque, finché si adescano i turisti con mostre a loro misura, si arricchisce vieppiù il cosiddetto indotto, niente di serio. Ma, tra le prime in Italia, Siena fu anche svelta a svuotare l’antichissimo ospedale cittadino di Santa Maria della Scala, deportando altrove i sofferenti che accoglieva, per offrirlo in pasto al pubblico dei musei. Questa non è una semplice iniziativa effimera, bensì la violazione urbanistica più crudele. Qui per volere del popolo, cioè della borghesia, e dell’oligarchico governo, dei banchieri, del vescovo, dei canonici, degli abati e degli artisti che fungevano da consulenti, l’ospedale era nato, mille anni fa circa, e si era sviluppato proprio davanti al duomo, nel cuore della città, affinché il momento del dolore e della morte avessero tutta la rilevanza che meritano. Il moderno tabù non costringeva allora a nascondere l’aspetto meno lucente dell’umano in luoghi periferici e chiusi allo sguardo pubblico. Piazza miracolosa delle rimembranze comunitarie, insieme al tempio cittadino, al tesoro artistico, ai segni del passaggio di Caterina, lo spazio dell’antico castrum – il sacro nucleo della città-stato che si estende alle lunatiche Crete e alle colline del Chianti, fino al mare sotto Talamone – vantava superba l’immenso edificio dello xenodochio (aperto infatti anche ai pellegrini della Via Francigena), dirimpettaio maestoso della nerobianca facciata che corregge gli eccessi gotici con la misura toscana.

A Firenze, Brunelleschi aveva concepito lo Spedale che serviva da rifugio ai bambini abbandonati, gli Innocenti che danno il nome a quel capolavoro dell’architettura universale, a Siena Simone Martini, Ambrogio e Pietro Lorenzetti, il Vecchietta e il soavissimo Beccafumi, come più tardi il napoletano d’adozione Sebastiano Conca, decorarono le sale che accoglievano gli infermi, vi narrarono storie che alleviavano lo spirito dei degenti; nel corso dei secoli, tra artisti di immensa fama e oscuri artigiani qui si formò una schiera di facitori di bellezza per compensare la bruttura della decomposizione corporale, per consolare con uno strepitoso finale l’addio al mondo. Secondo l’usanza cristiana, del resto, la congiuntura del dolore e del trapasso non veniva confinata nella solitudine, era accompagnata dalla pietà collettiva, dalla presenza comunitaria, dall’arte dei migliori, ché inoltre la bellezza aveva certamente un valore terapeutico e rincuorante. Italo Calvino ebbe ancora la grazia di morire in queste stanze, forse per misteriosa ricompensa della sua dedizione alle belle lettere.

Davvero democratico era il munifico ospizio, i vecchi indigenti delle campagne del contado potevano farsi curare in sale da re. Ma un giorno, sul finire degli anni ottanta, ci si eccitò collettivamente all’idea di recuperare un sì prezioso sito, mettendo in ombra chi era costretto a scontare questo recupero. Naturalmente si disse che era meglio collocare le macchine ultratecnologiche dell’accanimento terapeutico in luoghi concepiti appositamente per simili novità, contravvenendo all’opinione imperante che vuole ormai che gli spazi aulici siano sempre invasi dalle installazioni postmoderne per connubio dissonante; in realtà erano ipocrite giustificazioni per ottenere un altro spazio eccellente e metterlo alla mercè degli onnivori turisti. Perché sprecare immobili che valgono un tesoro come dimora di chi non conta più niente a questo mondo: i vecchi, i fragili, gli agonizzanti? Perché turbare lo spettacolo della vita nell’angolo del lusso cittadino con la comparsa di madama Morte? Perché rovinare le distrazioni costose dei consumatori itineranti facendoli inciampare in un memento mori d’altri tempi? Perché resistere alla voglia di mettere il passato sotto vetro, nella teca museale che lo allontana dalla nostra vita, che spezza la tradizione rendendocelo estraneo? I pazienti sarebbero andati a nascondersi in qualche lazzaretto moderno, dove manca a priori la bellezza.

Un furto di ricchezze accumulate da generazioni e generazioni per i loro confratelli ed eredi nell’ora suprema, spesso con donazioni e sacrifici, spesso con l’accorata partecipazione di pittori e scultori; un furto perpetrato ai danni della popolazione senese, che non potrà più avere il piacere di morire nell’arte dopo una esistenza trascorsa a intimo contatto con lei («Entro in Duomo e parlo con l’arte» scrisse Tozzi nel suo Diario). Non si erano certo privati di copiose ricchezze quei realisti banchieri, mecenati del Santa Maria della Scala, per fare poi ricavare dal luogo del dolore varie sale capienti dove allestire le chiacchiere della convegnistica nazionale, dove spargere parole vuote, scambiate senza alcuna convinzione. Né tanto meno per cedere alla frivolezza di un museo contemporaneo – come l’ultimo inaugurato qui – che si chiama Sms, appena un acronimo dell’ospedale dedicato alla Madonna, ma con una flessione del gergo adolescenziale, un richiamo reclamistico per televisioni di provincia.

Di degenerazione in degenerazione cittadina, si chiude l’ospedale caritatevole per farne un museo a pagamento e poi si chiude il duomo per farne un museo a pagamento. Sì, bisogna acquistare un biglietto di ingresso, scambiare alla cassa denaro simoniaco per entrare nel duomo di Siena, per contemplare l’opera impareggiabile di Nicola Pisano, per camminare timorosi sul pavimento intarsiato dalle Sibille e dalle loro enigmatiche sentenze – percorso iniziatico straordinario – , per gioire delle meraviglie di Pinturicchio, per pregare per Siena. La casa di Dio è sbarrata ai nullatenenti. Non bastarono le ragioni estetiche che tolsero alla cattedrale la Maestà di Duccio per scomporla in varie pinacoteche, tutte le parti della chiesa sono infine imbalsamate come pezzi da museo, non più oggetti sacri, adibiti al culto. Il duomo da sempre a disposizione della città, adesso, nell’epoca democratica, è sottratto ai cittadini. Peccato non vedere folle di studenti e di senesi d’ogni età urlare contro questa scandalosissima privatizzazione del tempio.

A Roma, già da tempo, il Santo Spirito aveva perduto l’ala più antica, quella lunghissima corsia che somigliava alla Cappella Sistina, tante volte scenario dei film neorealisti che non perdevano l’occasione di mettere a un certo punto i protagonisti delle loro storie nei letti schierati in un sala vasta come una chiesa, accuditi dalle suore che accorrevano premurose sotto i larghi cappelli bianchi del Seicento. In origine era stata l’antica Schola Saxonum, che divenne ospizio riservato ai germani che attraversavano le Alpi a piedi per venire a inginocchiarsi sulla tomba di Pietro, non ancora catechizzati dalla predilezione della Theologia deutsch per il verbo paolino. Innocenzo III lo trasformò in un ente di assistenza per tutti i bisognosi, tedeschi e non tedeschi, e ne affidò l’organizzazione ai Templari. Così il Santo Spirito si diffuse per l’Europa ed ebbe cinquecento filiali che si richiamavano al modello romano di ospitalità. Decadde quando Roma fu privata del papa, risorse con il rientro dei pontefici. Sisto IV vi lasciò un segno speciale. La carità dei papi e di molti romani, spesso dopo essere stati curati in quelle sale, donò all’ospedale un patrimonio immobiliare così imponente – in mezza Roma e nei feudi della campagna romana – che per amministrarlo e trarne frutti nacque il Banco di Santo Spirito, un istituto finanziario che sopravvisse fino a una quindicina di anni fa.

Non per caso la corsia si chiama sistina come la celebre cappella, ambedue i luoghi erano stati restaurati e resi illustri da papa Sisto IV, al secolo Francesco della Rovere. Una somiglianza, una familiarità sottolineata da Botticelli quando dipinge proprio nella Cappella Sistina, sullo sfondo della purificazione di un lebbroso secondo il rito ebraico, la facciata dell’ospedale del Santo Spirito. Due rettangoli (la corsia ospedaliera ha misure doppie della cappella), concepiti dagli stessi architetti, con decorazioni simili, E anche per l’ospedale Sisto IV commissionò gli affreschi – mille metri quadri di affreschi – a pittori di scuola umbra. I pontefici dunque pensavano a una somiglianza tra ospedali e templi cristiani, tra la sofferenza umana e il sacrificio della croce.

Al centro della corsia, a separare la parte maschile da quella femminile un altare, dedicato a San Giobbe (paziente per eccellenza), forse opera di Palladio, il creatore delle più esclusive ville del mondo, che sarebbe stato pagato dai papi per addobbare le sale del travaglio nel pubblico ospedale. Accanto all’altare, un organo che suonava musica terapeutica – la musica è sempre curativa – a lenire nelle corsie lo strazio con l’incanto quando non esistevano gli analgesici.

Reggia della carità, fu definito il Santo Spirito. Ospitò, alimentò e protesse i senza tetto, le partorienti, gli orfani, i neonati abbandonati alla ruota, le prostitute, i perseguitati. Gli archiatri pontifici erano prestati all’ospedale, basti il nome di Giovanni Maria Lancisi, i migliori scienziati della città si mettevano al servizio degli ultimi; nell’Antica Spezieria del Santo Spirito si ricercava con successo, ad esempio l’uso della corteccia di china per la cura della malaria; il teatro anatomico fu frequentato da Leonardo e Michelangelo.

Perfino Lutero, che pure riuscì a non trovare niente di buono nella città santa, di fronte all’ospedale sul Tevere – magari per sentimentalità germanica nel ricordo dell’opera pia dei sassoni – rimase ammirato, ricordando ancora, decenni dopo il suo viaggio in Italia, nei discorsi a tavola tra molti boccali di birra, spendendo molti elogi e moltissimi superlativi, gli ospedali italiani, generalizzando quel che aveva visto al Santo Spirito. Questi ospedali, diceva, «sono costruiti con edifici regali, ottimi cibi e bevande sono alla portata di tutti, i servitori sono diligentissimi, i medici dottissimi, i letti e i vestiti sono pulitissimi e i letti dipinti. Appena vien portato un malato, lo si spoglia di tutte le sue vesti che alla presenza di un notaio vengono onestamente messe in deposito; gli si mette un camiciotto bianco, lo si mette in un bel letto dipinto, lenzuola di seta pura. Subito dopo vengono condotti due medici. Arrivano poi dei servitori portando da mangiare e da bere in calici di vetro pulitissimi che non toccano neppure con un mignolo, ma li offrono su di un piatto. Accorrono qui delle spose onestissime, tutte velate; per alcuni giorni, quasi sconosciute, servono i poveri e poi tornano a casa». A Firenze altresì aveva ammirato il Santa Maria Nuova, il più antico della città: «anche le case dei fanciulli esposti, dove i fanciulli sono alloggiati, nutriti e istruiti in modo eccellente; li abbigliano tutti con un medesimo vestito dello stesso colore e sono curati molto paternamente» (dalle Tischreden)

Ma con maggiore acrimonia di Lutero per le cose dal marchio cattolico, un ambiente tanto lodato - recitava il verdetto - non andava più bene per i pazienti nei tempi attuali. Sicuramente i nuovi paradigmi sanitari non permettevano un ammasso di letti, una mancanza di privatezza. Si decise allora di mantenere gli infermi nella parte nuova, svendendo agli eventi goduriosi la parte storica. Non si capisce però come uno spazio che risulta perfetto per mostre lussuose di antiquariato, per concerti, congressi e convention non possa essere usato dai malati ai quali era destinato: per esempio come sala di incontri con le famiglie, di passeggio per i convalescenti, di distrazioni domenicali. Invece subito la mano laica e furba della speculazione ha cambiato la destinazione, ha portato via ai malati per dare ai sani.

Adesso è la volta del San Giacomo, nel centro esatto della città, affacciato su quel Corso che taglia proprio il Tridente barocco, nei pressi di uno degli studi di Antonio Canova. Dal Trecento, per opera del cardinale Colonna, a parziale espiazione delle colpe familiari per avere oltraggiato papa Bonifacio ad Anagni, era sorto tra il porto di Ripetta e la via del Corso, l’ospedale degli Incurabili. Vi si curavano i sifilitici ma la vicinanza con la Porta del Popolo, principale ingresso della città per i viaggiatori di tutta Europa, ne facevano anche un ospizio dove fermarsi dopo il travagliato cammino. Lo ricordava papa Karol Magno nella sua prima visita del 1980: «Come nel caso del Santo Spirito, i benemeriti fondatori e promotori si preoccuparono che esso sorgesse in una zona adiacente alle vie Cassia e Flaminia, tanto spesso percorse dai pellegrini ‘romei’ nel loro itinerario di fede e di pietà verso la città, consacrata dal martirio dei Santi Pietro e Paolo. Si potrebbe dire che fu quella una ‘scelta strategica’, intesa ad offrire a chi dal Nord giungeva a Roma, dopo tante fatiche ed anche, in qualche caso, dopo i pericoli di un lungo viaggio, accoglienza e assistenza e, quando c’erano infermi, anche il soccorso e il ricovero». Nel cinquecento, l’ospedale fu parzialmente riedificato e nell’ottocento papalino subì un robusto restauro e riattamento. Da sette secoli ospedale dell’Urbe, fu beneficiato da principesse, santi, papi, artisti. «San Gaetano da Thiene – ricordava ancora Giovanni Paolo II – ne fece per molti anni la sua la dimora abituale per poter essere vicino ai fratelli ammalati. San Filippo Neri lo frequentò fin da giovane come luogo per esercitarvi la pietà e fu tra i primi ad intravedere l’opportunità di assicurare ai convalescenti un periodo di soggiorno in luogo adatto, prima di riprendere il lavoro. San Felice da Cantalice, tanto popolare nella Roma del Cinquecento, qui si recava di frequente per aiutare i confratelli cappuccini, che vi operavano ai suoi tempi. Ma più degli altri al San Giacomo è legato il nome di San Camillo de Lellis, il quale vi trascorse, in diversi periodi, quasi un decennio della non lunga sua vita, come infermo, inserviente, infermiere e maestro di casa. Dopo la conversione dalle dissipazioni della giovinezza, nell’annessa, antica chiesa di San Giacomo, egli celebrò la sua prima Messa, e si può dire che proprio dalla sofferta e concreta esperienza, qui maturata, derivò le linee così sapienti di azione pastorale, che fissò poi nella Regola della sua Congregazione dei ‘Ministri degli Infermi’».

Tra stemmi pontifici e comunali, si legge in una lapide: «Se potete guarire, guarite; se non potete guarire calmate; se non potete calmare consolate». Ora ci tolgono anche la consolazione. Agli anziani, che popolano ancora i quartieri storici, questo ospedale era familiare come una parrocchia. Qui erano nati i nonni e i bisnonni, qui vi erano tornati a morire. Tra le migliaia di artisti stranieri che abitarono Roma o vi tennero bottega nei paraggi di piazza del Popolo, molti ricorsero alle cure del S. Giacomo.

Invano i discendenti del cardinal Antonio Maria Salviati, nipote a sua volta di Lorenzo de’ Medici, si rivolgono anche alla Rete universale per esporre in un blog le carte dell’avo in cui si intima che per nessun motivo venga alienato il patrimonio ospedaliero. Risuonano le sue parole: «ordina e stabilisce che tutti i beni e i diritti donati da lui stesso, enumerati in questo instrumento, nonché tutti gli altri singoli beni che in seguito verranno da lui destinati dalla chiesa alla confraternita e all’arciospedale di S. Giacomo o dal collegio Salviati [...], in alcun modo possano essere venduti, ceduti, dati, donati, pignorati, ipotecati, obbligati, né totalmente né in parte, anche minima, a qualsiasi titolo o diritto, ad alcuna persona, luogo, collegio, università o capitolo…». Ma ormai la storia è interrotta, il volere degli antichi non conta più niente. Ben altro allettamento sembra avere l’idea di aprire un piccolo museo al Corso, dove collocare magari, per somma ingiuria, le opere di Damien Hirst, con i flaconcini vuoti dei medicinali appesi come caciocavalli o le sue autopsie giocherellone. Una iniziativa pensata in buona coscienza, come si dice, abbrancati alla parola magica: cultura, ovvero lo spirito in salsa gnostica, che scioglie le concretezze e il buonsenso, bloccando in tanti crampi la vita. In questo caso, perfino nelle sue fasi estreme.

Che meraviglia esprimerebbe Ernst Robert Curtius, venerabile umanista del Novecento, di fronte alla chiusura dell’ospedale del Corso. Lui che, costretto a trascorrere i suoi ultimi giorni in una clinica romana dalle parti di piazza Risorgimento, approfittava dei periodi in cui gli era concesso qualche passo incerto nei dintorni per sedersi alle panchine del brutta piazza e da lì contemplare la Cupola di San Pietro, scrivendo agli amici di mezza Europa del dolce destino riservatogli. Sapeva della beatitudine che arreca l’arte al momento di separarsi dal corpo. Come avrebbe amato il saggista tedesco chiudere gli occhi nelle belle forme del San Giacomo.

Letture / La felicità autunnale di Stendhal

16 OTTOBRE 1832, STESSA LUCE E STESSO TEPORE DI QUESTI GIORNI DEL TERZO MILLENNIO. UN FRANCESE CHE NASCONDE NON POCHI TORMENTI SEMBRA SFIORARE LA GIOIA DI VIVERE. MA IL CORSO DEL TEMPO SI FA MINACCIOSO ANCHE NELLE OTTOBRATE ROMANE: ET IN ARCADIA EGO…

Stendhal, fedele dell’«onnipotenza di Napoleone (che sempre adorai)» – come confessa nella introduzione di Ricordi d’egotismo –, beffardo avversario di Chateaubriand, sembra poi ripetere le parole del Visconte [v. l’«Almanacco Romano» del 17 settembre], scrivendo alla data del 2 ottobre 1828, in Promenades dans Rome: «Questa mattina, di buon’ora, prima del caldo, ci siamo recati al convento di Sant’Onofrio (sul monte Gianicolo, nei pressi di San Pietro). Quando sentì di essere sul punto di morire, il Tasso si fece portare qui; ed ebbe ragione: è uno dei più bei luoghi del mondo per morire. La vista così estesa e così bella che si ha di Roma, questa città di tombe e di memorie, rende meno doloroso l’ultimo passo per staccarsi dalle cose della terra».
Qui sotto invece, la celebre ouverture della autobiografica, postuma, romantica Vita di Henry Brulard, dove Henri Beyle celebra un’altra mattinata sul Gianicolo, mettendo in scena con molta posa il suo ingresso nell’età matura. Per chi non sopportava «la forma scialba e incolore», Roma era uno sfondo perfetto.

Questa mattina, 16 ottobre 1832, mi trovavo a San Pietro in Montorio, sul monte Gianicolo, a Roma, e c’era un sole magnifico. Un leggero vento di scirocco appena percepibile faceva muovere alcune nuvolette bianche sopra il monte Albano; un tepore delizioso regnava nell’aria, ero felice di vivere. Distinguevo perfettamente Frascati e Castelgandolfo, che sono a quattro leghe da qui, la villa Aldobrandini che conserva un sublime affresco del Domenichino raffigurante Giuditta. Distinguo molto bene il muro bianco che fa risaltare i restauri fatti dal principe F. Borghese, lo stesso che ho visto a Wagram, colonnello del reggimento dei corazzieri, il giorno in cui il signor di M…, mio amico, perse una gamba. Più lontano, scorgo la rocca di Palestrina e la casa bianca di Castel San Pietro, che in altri tempi fu la sua fortezza. Al di sopra del muro al quale mi appoggio, vi sono dei grandi alberi di arance del frutteto dei cappuccini, poi il Tevere e il priorato di Malta, e un po’ dopo, sulla destra della tomba di Cecilia Metella, San Paolo e la piramide di Cestio. Di fronte a me, ecco Santa Maria Maggiore e le lunghe linee del palazzo di Monte Cavallo. Tutta la Roma di un tempo e quella moderna, dalla antica via Appia con le rovine delle sue tombe e dei suoi acquedotti fino ai magnifici giardini del Pincio costruiti dai francesi, si dispiega alla vista.

Questo luogo è unico al mondo, mi dicevo sognando, e la Roma antica, mio malgrado, superava quella moderna, tutti i ricordi di Livio tornavano ad affollarmi la mente. Sul monte Albano, a sinistra del convento, notavo i Campi di Annnibale. Che vista superba! È dunque qui che la Trasfigurazione di Raffaello è stata ammirata per due secoli e mezzo. Che differenza con la triste galleria di marmo grigio dove oggi è interrata in fondo al Vaticano! Dunque, durante duecentocinquanta anni questo capolavoro è stato qui, duecentocinquanta anni!... Ah, tra tre mesi avrò cinquant’anni, è mai possibile? 1783, 93, 1803, seguo il conto sulle dita… e 1833 cinquanta. È possibile. Raggiungerò la cinquantina e canto l’aria di Grétry: «Quando si ha la cinquantina». Questa scoperta improvvisa non mi irrita affatto, stavo pensando ad Annibale e ai romani. Dei più grandi di me sono pur morti! Dopo tutto, mi dico, non ho occupato male la vita. Cioè, il caso non mi ha dato molte disgrazie, perché in verità io la vita l’ho diretta proprio poco. […]
Mi sono seduto sugli scalini di San Pietro e ho sognato per un’ora o due questa idea. Sto per avere cinquant’anni, sarebbe ora di conoscermi. Chi sono stato, chi sono, in verità sarò molto imbarazzato di dirlo.

(da Vie d’Henry Brulard )

Fino all'ultimo respiro

SURROGATO DELLA LITURGIA, COSTEGGIANDO GLI ‘EVENTI’ AVANGUARDISTICI E I MODI TELEVISIVI: LA MARATONA ROMANA PER SVOLGERE E LEGGERE I ROTOLI BIBLICI

Allo schiudersi del Novecento, nella Monaco bohèmienne e sperimentatrice, il George Kreis cercava nuove liturgie. Il poeta-guida indossava delle nere vesti talari (quando non si metteva la maschera medioevale di Dante), il poeta-seguace Wolfskehl si travestiva da Dioniso, i fedeli del circolo esoterico e del vate portavano una tunica, talvolta i più giovani non tralasciavano una ghirlanda di fiori sul capo, un serto, un tirso, mentre in molti si atteggiavano nelle pose alla Botticelli, sincretismo malinconico di paganesimo e cristianesimo in tinta rinascimentale. La contessa Franziska zu Reventlow, nel romanzo Herrn Dames Aufzeichnungen (I quaderni del signor Dame) rievocò questi rituali di rifondazione. I poeti moderni, secondo le profezie di Novalis, si spacciavano per sacerdoti.

La religione dell’arte da allora ne ha fatti di proseliti, a tal punto che, assumendo dimensioni di massa e volgarizzandosi alquanto, si è accontentata d’essere una religione della cultura genericamente intesa, devozione del libro, spesso venerato per l’antica aura che lo circonda, scambiato per un feticcio, in uno scontato decadimento di queste feste estetiche. E la corruzione dei cerimoniali nella religione dell’arte si è ripercossa sulla liturgia cattolica. La «terrestralizzazione progressiva del cristianesimo – diceva Maritain – è favorita dal linguaggio stesso nel quale esso si esprime». Messa da parte la lingua sacra, si ricorre alle locuzioni di tutti i giorni, e il Verbo viene imprigionato nell’idiomatismo della merce, nelle frasi fatte dai media, nelle cadenze imposte dai venditori di ‘ascolti’. Oggi, una cospicua parte di italiani non va a Messa ma assiste ai cosiddetti eventi culturali – letture, concerti o improvvisazioni varie – con una fede degna delle migliori intenzioni. Anche nella parte di coloro che vanno a Messa c’è chi confonde il rito misterico con un’assemblea di letture, sia pure di altissimo rango. Ma la lettura benché di origine divina, di per sé non salva. Con buona pace di tutti i seguaci di Mallarmé. La spoglia liturgia della parola senza gesto non si discosta granché da una riunione accademica, dalla presentazione cenacolare di un libro magnifico, da una perfomance rigorosissima e suggestiva.

Simili alle Vexations di Eric Satie – dove si prevedeva che il pianista, dopo essersi preparato con «serie ed effettive immobilità», dovesse suonare il pezzo, «a se stesso», ottocentoquaranta volte di seguito, ossia con una esecuzione che poteva durare intorno alle ventiquattro ore, ragion per cui si pensò piuttosto a un passaggio di staffetta allo strumento (anche se John Cage fece tutto da solo) – o alle maratone per cinéphiles bulimici che trent’anni fa si scatenavano tra gli archi della Basilica di Massenzio, divorando ogni notte cinque o sei film horror piuttosto che western, o ai titoli discografici – in questo caso, l’Integrale di Dio –, le letture bibliche nella basilica di Santa Croce in Gerusalemme, detta anche la Gerusalemme romana, il tempio che nasconde sotto il pavimento la terra del Golgotha, che conserva le reliquie della croce, e i chiodi e le spine della corona, perfino il cartello trilingue fatto apporre da Pilato per somma irrisione o per burocratico adempimento, hanno mostrato, anche in televisione, un surrogato di liturgia. Dalla sera del 5 all’11 di ottobre, in meno di una settimana si è ripassato le Scritture, dalla Genesi all’Apocalisse, secondo il canone cattolico, benché tra i lettori ci siano stati anche ebrei, protestanti, ortodossi, o atei che non posseggono alcun canone: una piccola egemonia filologica? Comunque, niente di nuovo sotto il sole: quante Bibbie furono rinchiuse nel guscio di una noce o in altri piccoli oggetti per fantasia sterile e ingegnosità puerile, in una gara di record, come quello israeliano, che oggi può vantare una Bibbia, in ebraico, su un chip in silicone coperto d’oro e più piccolo di una capocchia di spillo. La romana lettura ininterrotta, giorno e notte, batte un altro record improntato invece alla enormità: centinaia di voci e di ore, milioni di spettatori sfiorati dalla curiosità.

Per l’occasione la basilica eleniana è trasformata in studio televisivo, e l’affresco di Antoniazzo Romano, già creduto di Pinturicchio, viene coperto, insieme all’altare e al baldacchino, con una tela blu elettrico a riprendere il tono acceso del cielo che corona l’abside. Forse per non urtare le suscettibilità confessionali altrui, è stato cancellato l’altare. Il venerato tempio è perciò diventato poco più di una sacra location. Tre candelieri, asimmetrici e dissimili per altezza, tratti fuori dall’antiquariato delle sacrestie, sono collocati secondo i dettami degli arredatori anni Sessanta, onde produrre una dissonanza visiva leggera, da ambiente moderno, come negli addobbi delle tavole austere imbandite di stoviglie Rosenthal. Sui candelieri, al posto delle candele che sarebbe giusto trovare, delle lucerne per moda ‘catacombale’ che dal tempo conciliare si è imposto alla Chiesa cattolica, con il proposito di far scomparire tutti gli altri solenni e sontuosi stili che vi si sono affermati nei secoli. Questione di gusto, uno dei tanti capitoli deprimenti dell’arte sacra oggi. D’altra parte, le chiese si affollano spesso per concerti e recital di poesia, quasi le arti avessero bisogno di un po’ di atmosfera metafisica, e i luoghi sacri non sapessero offrire di meglio che degli spazi arcaici, degli echi, dei vuoti, dei silenzi. Però la maratona romana-gerosolomitana non appare solo uno scambio con la cultura moderna, pretende di essere quel che una volta si sarebbe chiamato ‘pio esercizio’, anzi somiglia impressionantemente alle letture della Messa post-conciliare, quando alcuni fedeli si alzano dai loro posti e vanno all’ambone a leggere i sacri testi, mischiando dialetti e accenti. Questa ormai familiare proclamazione della parola contenuta nel Lezionario da parte dei rappresentanti della plebs Dei si è trasformata, senza più il momento omiletico, in una paraliturgia enfiata a dismisura per stabilire un primato, per farne spettacolo sacro. Dunque, un tentativo di sacralità ridotta alla parola, secondo l’insegnamento di fra Martino Lutero. Né l’avvicendarsi per leggere integralmente la Bibbia fino all’ultimo respiro ha assunto una valenza penitenziale, un pellegrinaggio sofferto nella storia primigenia dell’umanità, una via crucis tra le parole dolorose e di speranza, ché il respiro viene rotto da intervalli musicali in pieno rispetto del cliché televisivo, ricordando il vuoto obbligatorio per lo spazio da dare alla pubblicità. Criticabile risulta dunque non tanto per «nudità di stile» quanto per un assoggettamento al format televisivo. Pertanto la santa oscurità delle Scritture si trasforma in oscurità laicizzata ma sempre misteriosa, più che mai incomprensibile, docile alle privatissime e chissà quanto ingenue interpretazioni degli ascoltatori. I simboli traboccanti di mistero restano tali. E viene fuori una Bibbia scandita semplicemente da lettori cui manca il carisma. Una sonora smentita del sacerdozio universale. Se nella autentica liturgia, l’io quasi sparisce, in questo spettacolo televisivo sparisce quasi la parola divina, per accennare a una serie di ritrattini per lo più di anonimi. Sociologia del sacro davanti al teleschermo.

Chi volle che la parola di Dio risplendesse soltanto in volgare pensava in cuor suo di renderla più attraente, con il linguaggio di tutti i giorni, della ferialità senza domenica. Ma ascoltare il Verbo e il suo alone abissale, privo della corazza aurea del latino, letto anzi stentatamente, senza intonazione né solenne sonorità, è esperienza decisamente povera, che fa perdere l’appeal che i volenterosi padri conciliari ritenevano potesse riconciliare con il mondo moderno. Nei troppi balbettamenti di questi giorni, che ricordano lontanissimi strazi scolastici, con i compagni di classe poco convinti di quel che leggevano, viene da riflettere sulla lingua italiana parlata oggi dalla Chiesa, sul valore delle traduzioni bibliche. Si è proceduto alla volgarizzazione senza poter contare su un novello Lutero forgiatore della lingua di un popolo cristiano. Si è modificata la rigidità del cerimoniale tridentino dimenticando che ogni gesto e parola liturgici sono anticipazioni della liturgia celeste. La manifestazione romana resta una scommessa sulla presunta «trasparenza» dei libri santi, che neppure il protestantesimo più radicale avrebbe mai fatto, dal momento che una sofferta interpretazione è richiesta ai fedeli evangelici, particolarmente ostili al quietismo del lasciarsi cullare da suoni, nenie e ripetizioni, come casomai è stato rimproverato storicamente a molte pratiche devozionali della Catholica.

Minimalisti nelle intenzioni, si ricorre pure a Nietzsche, come fa nella presentazione della iniziativa, l’eccellente erudito Giancarlo Ravasi, che ha trovato una citazione del filosofo tedesco in Aurora, dove si stabilisce che tra leggere Pindaro e i Salmi c’è la stessa differenza che passa «tra una terra straniera e la patria», ma i telespettatori che poco conoscono Pindaro forse non si sentono a casa neppure con Geremia.

Altri riti paraliturgici, ancora negli anni Sessanta, quelli descritti in una lettera a Maria Zambrano da Cristina Campo: «Vorrei tu potessi udire queste lezioni cantate, all'Abbazia di Sant'Anselmo, la sera precedente la festa, tra le 7 e le 8. Ciascuna termina con un profondo inchino del lettore e un ‘Tu autem Domine miserere nobis’, a cui risponde il ‘Deo Gratias’. Poi viene il Responsorio dialogato e infine il lettore chiede all'Abate, inchinandosi: ‘Jube Domine benedicere’. E colui risponde con un breve distico rimato (che troverai esemplificato nel mattutino della Domenica) di sapore squisitamente popolare; p. es. ‘Ad societatem civium supernorum / perducat nos Rex Angelorum’, ovvero: ‘Per Evangelica dicta / deleantur nostra delicta’. Fa molto freddo, duramente freddo in chiesa a quell'ora. Iersera non c'ero che io sola, nella navata. I monaci sono tutti in cocolla e cappuccio – e da come ciascuno rialza il suo cappuccio si comprende se sarà vero monaco, perché il vero monaco è altero del suo abito, che è l'eleganza stessa, e lo porta da re». A Santa Croce, sono mancati i re.

Letture / Il tuono tedesco

UNA SINGOLARE PREVISIONE DI HEINRICH HEINE SULLA FURIA DEI TEDESCHI SENZA IL FRENO DELLA CROCE. PAROLE CHE RISUONARONO AMMONITRICI PER CHI EBBE LA SVENTURA DI VIVERE NEL MATTATOIO NAZISTA E CHE OGGI POSSONO DISSOLVERE LA NEBBIA IDEOLOGICA SUL MALE ASSOLUTO

Il poeta Heinrich Heine (1797-1856) cantò gli Dèi in esilio, ironizzò molto sul cristianesimo, ebbe nostalgie soffuse dell’ebraismo delle origini, si inebriò della ‘critica della religione’ alla moda suscitando l’entusiasmo di Karl Marx, ma sulla amata e avversata Germania seppe fissare lo sguardo così in profondità da pronunciare, nel 1834, una ‘profezia’ del «tuono tedesco» di metà Novecento partendo dal ruolo storico della croce. Alcuni suoi lettori – a cominciare dall’aristocratico cattolico Friedrich Reck-Malleczewen nel sorprendente Tagebuch eines Verzweifelten (di cui esiste una vecchia traduzione Rusconi) – ricorsero a queste parole per meglio capire quel che accadeva nel mattatoio nazista, fenomeno atroce che le teorie politiche ed economiche di quell’epoca infausta non avevano saputo prevedere né spiegare affatto. Tantoché un acuto osservatore straniero se la prendeva in questo modo con la saggistica contemporanea: «naturalmente, sarà sempre possibile invocare le leggi economiche, le forze relative dei partiti e delle classi sociali prima del 1933, le circostanze politiche dell’Europa, il Trattato di Versailles, la decomposizione delle sinistre, il doppio gioco del grande capitale che da una parte sostiene Hitler contro i marxisti e dall’altra Papen contro Hitler: tutto questo sarà bello e buono, e fornisce materiale per i compiti ai marxisti e ai liberali. […] Resta da sapere perché ciò si è realizzato, eppure non ci parlano altro che del come […] Nel 1932, vi dimostravano, Il Capitale alla mano, che la situazione tedesca conduceva direttamente al comunismo. Quel che mi colpisce è la loro elasticità nell’errore. È bastato cambiare poco per ‘spiegare’ con gli stessi schemi che il contrario si è prodotto nei fatti… Ultima difesa del capitale, recitano senza stancarsi i marxisti. Isteria collettiva, dicono i razionalisti. Tirannia, sostengono i democratici. Altrettante parole vuote o menzognere per i fedeli del culto tedesco. Qui non si tratta altro che di religione» (così, quasi un commento alle parole di Heine, lo scrittore elvetico Denis de Rougemont nel suo Diario tedesco del 1935-1936).

Mentre si conciona di assoluto nella storia, di Male assoluto addirittura, ovvero di Satana o come si voglia chiamare chi si oppone al Bene assoluto, insomma di delicate questioni teologiche, è forse utile ricordare che, nella schermaglia ideologica, simili paroloni servono soltanto per ripetersi nei secoli se fu più schifoso il comunismo o il nazismo; che temibili risultano le formule giornalistiche in simili faccende; che è meglio seguire Heine quando prevede che, una volta tolto il freno della religione, con l’assolutizzazione della creatura in luogo del creatore, si produrranno sempre distruzioni immani su questa terra. Gli apocalittici dell’Ottocento avevano sostenuto che, abbattuta la religione cattolica, l’umanità si sarebbe scatenata nella matta bestialità – e questo non solo per mancanza di freno morale, bensì per collocazione ontologica, per rovesciamento del senso –, ma qui è il letterato che irride ogni bigottismo ed esalta le rivoluzioni dei francesi ad avvertire i suoi tedeschi della barbarie imminente, compresa la dimensione mondiale della esplosione e l’accenno alle battaglie in Africa, che ne accentuano la suggestione a posteriori. L’Europa – dice Heine – deve guardare con spavento il giorno in cui, dopo i vari tentativi ‘filosofici’ di cancellare il passato, si spezzasse la croce in Germania: ora non solo il nazional-socialismo provò ad annientare la tradizione ebraico-cristiana, ma ne offrì una versione parodistica, a cominciare proprio dalla croce, un indubbio gioco avanguardistico. Anche in questo caso, tra i démoni, si nasconde la banalità del male.


La filosofia tedesca è una faccenda importante, che riguarda l’intera umanità; solo i nostri pronipoti potranno dire se sia stato lodevole o biasimevole da parte nostra fare prima la rivoluzione filosofica e poi quella politica. A me sembra che un popolo metodico come è il nostro dovesse cominciare con la Riforma, occuparsi quindi della filosofia, e solo dopo averla portata a perfezione passare alla rivoluzione politica. Quest’ordine mi sembra molto ragionevole. La rivoluzione può far saltare come più le piace le teste che la filosofia aveva prima usato per pensare; ma la filosofia non avrebbe mai più potuto usare le teste che fossero state tagliate dalla rivoluzione, se questa l’avesse preceduta. Non abbiate però paura, voi repubblicani tedeschi; la rivoluzione non sarà certo più mite e dolce perché preceduta dalla critica kantiana, dall’idealismo trascendentale di Fichte e dalla filosofia della natura. Attraverso queste dottrine si sono sviluppate energie rivoluzionarie che attendono soltanto il giorno in cui potranno esplodere e riempire il mondo di orrore e ammirazione. Appariranno dei kantiani, che anche nel mondo fenomenico non vorranno saperne di pietà e sconvolgeranno spietatamente con la spada e la scure il terreno della nostra vita europea, per distruggere fin le ultime radici del passato. Entreranno in campo fichtiani armati, che sarà impossibile moderare con il timore e con il personale interesse, nel loro fanatico volontarismo; poiché essi vivono nello spirito e irridono la materia, come i primi cristiani, che non si riuscivano a piegare né con i tormenti corporei né con i corporei godimenti; anzi, questi idealisti trascendentali sarebbero – in un rivolgimento sociale – ancor più inflessibili dei primi cristiani, giacché costoro sopportarono la terrena materia per raggiungere in tal modo la beatitudine divina, mentre l’idealista trascendentale considera il martirio stesso vuota apparenza ed è irraggiungibile dietro il trinceramento del proprio pensiero. Ma più terribili di tutti sarebbero i filosofi della natura, che prenderebbero parte attiva a una rivoluzione tedesca e si identificherebbero con l’opera di distruzione. Infatti, se la mano del kantiano colpisce con fermezza ed energia, poiché il suo cuore non è turbato da alcun tradizionale rispetto; se il fichtiano disprezza coraggiosamente qualsiasi pericolo, poiché esso – per lui – in realtà non esiste; il filosofo della natura sarà tanto più temibile, in quanto entra in rapporto con le forze primigenie della natura, può evocare le energie demoniache dell’antico panteismo germanico e si ridesta in lui quel piacere alla lotta che noi ritroviamo negli antichi tedeschi e che si manifesta non per distruggere o per vincere, ma per il puro gusto della lotta.

In un certo modo il cristianesimo – e questo è il suo merito più alto – ha calmato la furia bellicosa di germani, senza peraltro eliminarla del tutto, e se un giorno si spezzasse la croce, il talismano che placa le passioni, si scatenerebbe di nuovo la violenza selvaggia degli antichi guerrieri, l’irrazionale brama di distruggere cantata dai poeti nordici. Quel talismano è rovinato e verrà il giorno in cui se ne verrà giù. Allora usciranno dalle loro rovine le antiche divinità di pietra, si toglieranno dagli occhi la polvere millenaria, e Thor, con la sua mazza enorme si ergerà pronto a distruggere le cattedrali gotiche… Quando, allora, udirete il baccano e lo strepito, guardatevi, voi francesi, dal mescolarvi negli affari che stiamo conducendo a termine a casa nostra, in Germania. Guardatevi dall’attizzare il fuoco, e guardatevi dallo spegnerlo. Le fiamme potrebbero bruciarvi facilmente le dita. Non sorridete se vi consiglio di diffidare dei kantiani, dei fichtiani e dei filosofi della natura, non sorridete del sognatore fiducioso che nell’ambito dei fenomeni avvenga la stessa rivoluzione che si è già compiuta nel mondo dello spirito. Il pensiero precede l’azione come il lampo viene prima del tuono. Il tuono tedesco, naturalmente, è di nazionalità tedesca, e quindi non corre con molta agilità, e il suo fragore si avvicina lentamente. Ma giungerà, e quando alla fine lo udrete brontolare come non è mai avvenuto nella storia del mondo, sappiate che il tuono tedesco ha finalmente raggiunto il suo obiettivo. A questo rimbombo le aquile cadranno morte dal cielo e nei deserti più lontani dell’Africa i leoni, con la coda tra le gambe, andranno a rintanarsi nelle loro caverne regali. In quel momento in Germania sarà rappresentata una commedia al cui confronto la rivoluzione francese sembrerà un gioco innocente.

(Heinrich Heine, Per la storia della religione e della filosofia in Germania)

Arte estrema

L’ULTIMA, LA PIÙ DIFFICILE, SI METTE IN MOSTRA, ECHEGGIANDO LA STAGIONE AUTUNNALE, NELLA CITTÀ BAROCCA: L’ARS BENE MORIENDI, ANCHE NELLA VERSIONE DI SAN ROBERTO BELLARMINO DI CUI OGGI IL CALENDARIO CATTOLICO CELEBRA LA FESTIVITÀ

A uno che in questo giorno entra
solennemente nell’età della vecchiaia.

È vero, avevano ragione i poeti di sempre e i vecchi della nostra giovinezza, la vita è come un lampo, ora che siamo arrivati anche noi nei pressi della conclusione ci accorgiamo essersi trattato di un istante, più o meno dilatato, più o meno riempito, arricchito, di tornelli e di opere a modo loro preziose (la sterilità, da questo momento in poi, si paga cara). Parliamo dunque del più grande luogo comune, forse, dove si ritrovano popoli d’ogni dove e d’ogni millennio, quello che i più semplici ripetono a ogni passo, avversato però dai filosofi moderni che si sono scapricciati a introdurre distinzioni nello scorrere del tempo, che hanno provato a spezzarne il corso; avversato altresì dai giovani che non vogliono crederci con tutte le loro forze, che sperano sempre attraverso la più radicale delle rivoluzioni mentali di negare una tale verità, di allungare questo tempo, di rinviare l’appuntamento che stringe il cuore. Anche il loro sprezzo dei vecchi, presente in tutte le epoche, malamente corretto dalle buone maniere, è un esorcismo di quello stato.

Ma la rapidità mercuriale del passaggio all’ultima età, la delusione che si prova per il suo arrivo sempre troppo in anticipo, non impedisce di coglierne i meravigliosi quanto effimeri riflessi, soprattutto nella città barocca per eccellenza che a queste visioni improvvise e fugaci è dedicata. «L’amabile regno terreno», come diceva un prete-scrittore, si gode in modo particolare al tramonto. Così come nei giorni autunnali, quando tutto allude al declinare, una diversa passione si fa fremente. È l’ora di apprezzare l’essenziale. Un pane, un vino, questa l’arte di vivere. Ingrigiti, si dice, serotini sarebbe meglio, purpurei, autunnali, senza i contrasti netti della gioventù, ecco i frutti buoni della maturità. Ci si aggrappa ai corpi come i giovani si innamorano dell’anima (questi appaiono deboli nello spirito, ma nella età avanzata sono i corpi a essere fragili). E nel declino fisico c’è il medesimo incanto che si prova di fronte ai prodotti della terra in autunno, quando – nonostante l’estenuazione della lunga estate – sono ancora capaci di indorarsi mandando vibranti bagliori vermigli, in accordi struggenti che mai si videro nella fatua primavera.

Si mettono da parte gli artifici, i giochi, gli inganni dei giocatori. I premiati, senza merito, con un percorso più lungo nel cammino umano, sanno bene che nella vita, da un certo punto in poi, non si può più procedere per tagli, strappi, giri di pagina; che già tante ferite l’esistenza infligge e meglio sarà non aggiungerne altre crudelmente da parte nostra, anzi tutto andrebbe conservato e restaurato con cura religiosa. I gesti giovanili, irruenti, sovversivi, innovatori, mal si addicono a questa età.

Giocare col tempo quasi fosse una forma come un’altra, abolirlo con un gesto risibile, ferirsi il cuore – sia pure con accortezza e gradualità: si tratta di un potere che può esercitare soltanto Madama Morte. Perché mimarla? Soltanto essa contrae anni, abitudini, frequentazioni, carezze in un incorporeo ricordo, soltanto essa costringe ad abolire l’aspetto fisico. Il tempo quindi, lo spessore del tempo, non si può cancellare come fosse una brutta idea.

Il piacere di riconoscersi nelle metamorfosi biografiche, l’accarezzare con l’occhio le rughe, il gusto delle imperfezioni (coltivato dall’ebraismo che non si lascia abbagliare dalle estetiche della pienezza), il ricordo delle stagioni attraversate tra sofferenze e vittorie, il piccolo patrimonio di gioie, il gergo familiare, le miserie non più nascoste: forse sono queste le voluttà della seconda parte della vita.

Altro che i travestimenti giovanili che la società delle merci mette in commercio per nascondere la vecchiaia. Oggi il progresso si è incaricato di agevolare lo spettacolo degli adulti che imitano i giovani. Non bastavano più gli antichi trucchi di scena, le sordide tinture per capelli, con marroni e neri sempre sospetti – e le vecchine che piegano teste color carota, tonalità acide inesistenti in natura, per paura di quel bianco fiabesco che legava i nonni alla stagione invernale, al miracolo della neve , né creme per cancellare da una faccia le rughe e la vita, né i maquillage interminabili che una volta soltanto le soubrette non rassegnate continuavano imperterrite a imporsi fino alla più avanzata età. Insomma, i vecchi scompaiono dalla scena. Eufemismi, inganni concettuali (il patetico ‘si è giovani dentro’, per esempio) provano a cancellare questa età. Nella seconda parte del Novecento si ottennero miracoli medicamentosi, dentiere rivoluzionarie, sbalorditive cure per la schiena, lenti invisibili, intrugli portentosi per le calvizie, e le pillole, alcune misteriose come un elisir scientifico, con le leggende che promettevano di rallentare l’invecchiamento e che giungevano dalla Romania, terra di vampiri. Si trattava pur sempre di trucchi ingenui, che richiedevano una dose di fede, funzionavano solo tra complici coetanei; di fronte allo sguardo spietato di un bambino immancabilmente le vera età veniva fuori, e altrettanto succede a chi guarda – qualche decennio dopo – le foto di quegli esperimenti lontani. Allora, affinché l’intera umanità fosse libera di mimare la gioventù fino in fondo, non più con soluzioni posticce, passeggere e superficiali, ma lavorando nella carne viva, soffrendo e partecipando totalmente, sopraggiunse il contributo della medicina chirurgica. Corpi aperti e ricuciti, con i ferri clinici che si muovono a tagliare le vecchiezze, con apparecchi che risucchieranno il tempo, stenderanno la pelle, ricambieranno il sangue. Negli ospedali, nei solenni santuari del dolore, passano anche gli adulti a cui non bastano lo sport e gli espedienti scenici per restare giovani. Si infliggono la sofferenza fisica, offrono un sacrificio cruento per il culto del ‘fiore degli anni’. Ma non si libereranno più da questi chirurghi, sempre a distanze maggiormente ravvicinate bisognerà reintervenire, riaprire, tirare, suturare, sorreggere. Crolli improvvisi si accumuleranno, volti e corpi stravolti tenteranno di somigliare a quei giovani che erano, ma si ameranno sempre meno perché la somiglianza è ormai una caricatura. Ancora una volta questa corsa verso la gioventù prenderà una piega mortale, ogni mossa del chirurgo riuscirà a migliorare il suo capolavoro: un vivente che si trasforma in mummia.

Si ricorda invece nella nostra infanzia una specie di divisa da vecchi, abito severo del decoro, con la preferenza per il nero – nel corso delle stagioni cambiava soltanto la stoffa – , gli uomini con il panciotto sotto la giacca e la catena dorata dell’orologio, i cappelli per l’estate e l’inverno; né c’era caldo che poteva ridurre a sbracamenti, a fuoriuscita di carni vizze. E si videro principi della Chiesa novantenni celebrare con pesanti piviali di broccato e mitrie in liturgie interminabili, circonfusi di incenso, senza l’ausilio di ventilatori sotto l’altare, sfilare, una volta finita la cerimonia, con strascichi lunghi metri di porpora accesa sotto il sole, berretto in capo sovrastato quindi dalle falde del cappello cardinalizio e mantello, in paesaggi arsi del nostro Sud, tra folle altrettanto acconce e tra file di preti con abbottonatissime tonache e cotte e stole. La comodità, che è un concetto elastico, che non ha limiti e può dunque fare oltrepassare l’umana gravità, non imperava in quel tempo, la si riservava nel chiuso della propria casa.

Non andrebbe permesso a nessuno di celebrare l’età giovane, la stagione preparatoria, a scapito della nostra, offendendo la senescenza, anche se ormai l’impone il Moderno e già in Die Wahlverwandtschaften di Goethe leggiamo: «Questo è il guaio, – esclamò Edoardo – ora non si può imparare niente che valga per tutta la vita. I nostri avi si attenevano all’istruzione ricevuta in gioventù; ora invece dobbiamo rifarci da capo ogni cinque anni se non vogliano essere assolutamente fuori moda» (tr. it. Le affinità elettive, Utet, p. 58). Per la prima volta nella storia umana il senex veniva spogliato di ogni virtù. Ma si affermava un effimero più fugace della giovinezza, sempre a più rapida scadenza, in cui il sapere non si incarnava in alcuno, diventava astratto, così come adesso l’educazione permanente è piuttosto un ennesimo consumo inutile del cosiddetto tempo libero.

L’invenzione moderna della vecchiaia come quella dell’infanzia, d’altronde, serve per vendere una serie di prodotti che nascondono il tempo, una medicalizzazione continua, una infinita prevenzione che si salda alla terapia, tentando di annullare perfino gli acciacchi ma pagando tutto ciò con un’ansia, con una frequentazione clinica, un interesse ossessivo per i possibili guasti corporali, gli appuntamenti ospedalieri, i pellegrinaggi dai medici, la resa totale al punto di vista sanitario, con la salute come miraggio irraggiungibile ma ininterrottamente davanti agli occhi, i farmaci che scandiscono tutte le fasi del giorno, il cui elenco è un moderno libro d’ore. E nel cuore il mito della gioventù, cioè l’idolatria della fragilità mentale condita di spirito aggressivo.

Dio ci mantenga invece la capacità di affrontare il mondo con realismo, con vigore, conservandoci un po’ di forza, sia pur minacciata da più parti, quella risolutezza conquistata nei decenni, quel distacco glorioso dalle mode, dai vezzi, dalle schiavitù culturali. Che si abbia la capacità d’essere vegliardi nell’anima, emancipati per sempre da ogni residuo di gioventù. La vecchiaia è l’opposto di tutte le avanguardie. Letture per questa età estrema sono del resto i classici, libri ormai sottratti al tempo.

La Terza età si chiama, come quella vagheggiata da Gioachino da Fiore e che rappresentò un miraggio per tutti i triadici sulle orme dell’abate calabrese; là ci si sarebbe liberati dai vincoli della Legge. Sarà invece la morte a schiudere le porte del Regno celestiale in cui la Legge è abolita.

Lo sfondo

Perfetta è la città che ci attornia in questa arte estrema, non soltanto per l’esposizione permanente della morte di una civiltà, l’eterno funerale di un impero che si ripercuote in ogni dove, per l’immagine della dissoluzione di una potenza massima, per le rovine, i resti, ma per la scena barocca che è sublime accompagnamento del buon morire, del bel morire. Compiangiamo i nostri coetanei costretti a vivere i loro ultimi giorni in Florida o a Los Angeles. Qui, a differenza del Nuovo Mondo, c’è una straordinaria città di vecchi, un paese per vecchi, dove continuano tra l’altro a tener banco i problemi della nostra infanzia, dove forse per ideologico eccesso la storia è ferma all’ultima guerra o ai nostri esuberanti anni giovanili. Il tempo sembra non sia trascorso (poveri giovani, che conoscono dettagliatamente la sventata epopea dei loro padri come mai noi le più tragiche vicende delle guerre mondiali!), un unico, immenso, circolo di reduci. Ma qui la cerimonia degli addii può contare su un sontuosissimo palcoscenico.

«Especto resurrectionem mortuorum», attendo la resurrezione dei morti, la resurrezione della carne: nella Roma barocca risuonava la testimonianza di fede. I mistici, i predicatori e gli artisti, di questi corpi immortali parlavano. I cinque sensi ebbero il loro riconoscimento pieno, e la pittura, forse per l’ultima volta, fu specchio eloquente del ‘visibile’. La bellezza umana era al centro della considerazione nella città santa, ma una bellezza che appariva vulnerabile, esposta alle insidie della Morte: questo lo spettacolo barocco. Della corporalità ci dissero i poeti di allora. Il corpo è il teatro del disfacimento, l’erotismo può affiorare anche nel gusto di intravedere il segreto mortale. Delicato ritratto ne offriva il seicentesco poeta Giovan Leone Sempronio:

«Oh Dio, che cos’è l’uom? L’uomo è pittura
di fugaci color ornata e pinta,
che in poca tela e fragil lin dipinta
tosto si rompe e tosto fassi oscura».

La città e la morte si riflettevano in un gioco di specchi: è noto, papa Alessandro VII teneva nella sua stanza da letto la bara aperta già pronta e un modellino in legno della Roma che stava trasformando in chiave barocca.

A Roma, inoltre, «l’‘odore di santità’ – ricorderà Piero Camporesi – non era una semplice metafora ma qualcosa di più profondo: una presenza concreta […]. Gli odori del paradiso, ritrasmessi dai beati, erano avvertiti come reali da una emotività impressionabile ed eccitata pronta a captare – con una sensibilità oggi totalmente perduta – il sentore del soprannaturale, l’effluvio dell’uranico…».

Il fasto perenne della Roma barocca, i marmi assai pregiati e dagli effetti pittorici, gli ori e gli argenti puri, le porpore cardinalizie, i neri degli abiti gentilizi, le forme ingegnosissime dell’architettura e dell’urbanistica erano una anticipazione del Paradiso, una festa degli occhi, un conforto dell’anima. Con un virtuosismo portato alle stelle, si aprivano delle finestre in mezzo al cielo, si intravedeva tra le nuvole delle macchine berniniane confuse con quelle naturali la felicità fisica dei beati.

Bona corporis, i beni del corpo: di questo parlavano i santi, i predicatori, gli artisti. La «beata attesa» – come si dice nel linguaggio liturgico delle esequie – di ricongiungersi in Paradiso con il nostro corpo, la beata attesa – lunga un’intera vita, del corpo glorioso dell’aldilà – è comunque riempita di fisicità, scandita da eventi materiali. Vicende fosche che già nel Settecento ripulito facevano gridare ai secoli bui. Di oscurantismo e tanfo parleranno gli angelici moderni: «questa generazione che ha ‘abolito’ la morte, rimuovendola come una cosa indecorosa e sporca, sta rimuovendo anche la cucina-macello, la cucina sanguinolenta dove si apriva, si sbudellava, si sventrava, si scorticava, si trinciava […]. La cucina riflette il senso della morte, il rapporto che l’uomo ha col destino del suo corpo. L’effimero oggi condiziona tutto, ‘eternità’ è divenuta una parola interdetta, impronunciabile» (Camporesi spiegava in La carne impassibile) .

La meccanica del corpo. Le suore di Montefalco – di cui narra ancora il nostro Camporesi – che affondavano i coltelli nella carne e dischiudevano il corpo irrigidito della loro consorella Chiara, alla ricerca della sua santità. «Può sembrare sconcertante alla moderna sensibilità la disinvolta familiarità con cui le monache di Montefalco aprivano cadaveri, toglievano interiora, cuore, fegato, bile, sezionavano organi, trapanavano crani, estraevano cervelli, imbalsamavano carni, spolveravano mummie, dischiudevano e chiudevano casse mortuarie ritornando in contatto con cadaveri annosi. Ma le Montefalco erano ovunque innumerevoli». Salme che profumano, corpi sottomessi alle più fantasiose penitenze, sevizie sanguinose elevate al rango di preghiera, corpi volanti che sfidano le leggi di gravità, celebre quello di san Giuseppe da Copertino... Confidenza nel corpo che si è persa per strada nel corso degli ultimi due o tre secoli, fiducia nel corpo ora sostituita dalla fede nella scienza. Soltanto con il corpo c’era familiarità tra le folle che non conoscevano l’astrazione dell’alfabeto, soltanto il corpo era il grande mediatore con Dio.

In terra tedesca, l’autore più celebrato del giustamente lodato «teatro gesuitico», Jakob Bidermann, contemporaneo di Shakespeare che come lui spinse fino in fondo i registri del tragico e del comico, insegnò ai suoi studenti bavaresi – con l’autorità di un campione dell’ortodossia che finirà i suoi giorni a Roma come censore – l’importanza della vita materiale. Nella tragedia Philemon Martyr, Bidermann sembra mettere in scena l’adagio rovesciato: l’abito fa il monaco. Il mimo Filemone interpreta per soldi la parte del cristiano, ma una volta scattata l’imitazione e finito in quell’abito, una volta in quel ruolo, in quel corpo orante, «di colpo si accorge di aver indossato non solo l’abito ma anche l’anima cristiana», recita la didascalia di questo didascalissimo teatro. Teresa de Avila arriverà a dire che la bellezza dell’imitazione può essere superiore al modello.

«Specchio ribaltato del mondo del reale e della storia – dice lo storico della cultura materiale – il paradiso veniva immaginato come rifondazione totale della condizione umana, luogo dove la qualità della vita raggiungesse perfezioni assolute. Mondo rovesciato dove le malattie erano state debellate, la fame dimenticata, la corruzione della carne abolita, l’aromatico inalato perennemente invece del putrido». Ma bisognava avere attraversato la valle di lacrime e di sangue su questa terra in una dolorosa e sensualissima via crucis corporale per ascendere a un siffatto paradiso.

Con gli intellettualismi del Settecento ci si disabituò alle barocche prediche dei gesuiti sulla resurrezione, dove appariva «la centralità della nozione di piacere, di salute, di felicità corporale». Sul finire del secolo rococò i philosophes troveranno riprovevole, barbarica, ‘primitiva’ quella venerazione del corpo – paganesimo, si sentenziò sempre, sopravvissuto al cristianesimo –, una mancanza di respiro spirituale, di comprensione intellettuale che doveva astrarre dal dato materiale, in modo da reinterpretare il mito, superandone l’aspetto magico. Ebbene, il triste risultato fu che mai come nelle stragi rivoluzionarie e nelle guerre napoleoniche tanti corpi finirono sacrificati, e senza più alcun legame tra terra e cielo, senza alcuna ricompensa se non il ricordo della nazione, la memoria affidata a una statua di bronzo per riassumere tutti i morti, un’altra astrattezza, appunto. Quel materiale piacere che i predicatori gesuiti assicuravano in Paradiso scomparve di scena.

E si giunge al paradosso odierno per cui i principali iconologisti della cultura europea nell’interpretare dei dipinti di Piero della Francesca si avviluppano in errori a non finire sul terreno della teologia pur di trasformare il carnale nello spirituale, involontaria confessione del travisamento laico delle faccende cattoliche. Sarà il cappuccino padre Giovanni Pozzi, eruditissimo nella teologia come nell’arte, uno degli ultimi e rari maestri di fine Novecento, a rabuffare dal suo convento elvetico con parole che sconcertano soltanto chi ha smarrito anche gli schemi del catechismo: «quello di Cristo fu concepimento in assenza del maschio ma perfettamente carnale, e non si può chiamarlo spirituale in nessun modo, nemmeno riferendo l’epiteto allo Spirito santo che ne fu l’autore» (in «Maria tabernacolo» nella raccolta Adelphi Sull’orlo dell’invisibile parlare).

Quando uno storico delle religioni contemporaneo denuncia che «nel Nuovo Catechismo della Chiesa cattolica il paradiso conserva il suo ruolo tradizionale […], ma al passo coi tempi, nessuna concessione è fatta all’immaginario paradisiaco che pure per secoli ha animato il dibattito teologico», si sta parlando dello svuotamento di un antichissimo mondo di immagini, dove le figure si cancellano e al loro posto prendono stentata forma icone che mettono in scena idee filosofiche. Eclisse di immagini della vecchiaia, immagini della morte, immagini del Paradiso che illustravano i Novissimi, ovvero realtà che si presentavano concretissime, nient’affatto concettuali.

Corpo e tempo che lo modifica. Nella nostra società senescente, dove i giovani, per la prima volta nella storia, sono una minoranza, dove il caldo diventa tema fisso della pubblica conversazione perché l’Italia, l’Europa, è un immenso cronicario, per poi passare all’argomento ‘freddo’, piogge, colpi di tosse, malattie, Asl che non ce la fanno più, succhiano sempre maggior denaro, in poco tempo l’ospedale sarà il luogo sovrano, lo spazio pubblico per eccellenza. I corpi costantemente spiati, le innumerevoli analisi prescritte, per vedere dove si insinua la Morte. Oppure i corpi già deformati da malanni mortali, i reparti oncologici dove regna sovrana l’immagine di San Pio da Pietrelcina, i reparti d’ogni patologia con le macchine che interagiscono con i corpi, realizzazioni della fantasia di Villiers de l’Isle Adam dell’Ève future e di Jarry. Si dovrebbe meditare sulla panoplia degli infernali strumenti meccanici elettrici ed elettronici che si introducono dappertutto, peggio delle invenzioni sadiane. Nelle tante sconclusionate ricerche ‘estetiche’ che si avviano, colpirebbe al cuore una ‘sperimentazione’ che raccogliesse e mostrasse all’opera simili mostruosità.

Di una acquaforte di Rembrandt, Donna accanto alla stufa (1658), ha scritto Guido Ceronetti come della visione del corpo marchiato dal tempo. «La donna è nuda fino alla vita e ricupera dalla grande stufa in ceramica nell’ombra il calore che dà all’artista che la ritrae. Oggi sarebbe ritenuta una donna ancora giovane: potrebbe avere quarant’anni; e Rembrandt avrà sicuramente spiato anche in lei, specchio della propria paura di invecchiare, le tracce del tempo». «E certamente il modello non ignora di essere lì non per scaldarsi, ma per figurare il Tempo. E si vergogna di essere nata per il suo becco di rapace, di essergli esposta adesso, senza protezione di abito, né possibilità di fuga per la porta o qualcuna delle grandi finestre che danno sui traffici degli ebrei e il porto. Solo l’occhio dell’artista la consola, perché è l’occhio che ha più intensamente percepito la dolorosità soprannaturale del Tempo». I corpi maturi chiedono Benevolenza, Consolazione, Pietas. Viene in mente una frase stupenda dell’autore di Lolita: «‘Bellezza’ più ‘Pietas’: è la formula che più si avvicina a una definizione dell’arte. Dove c’è bellezza, c’è anche compassione, per la semplice ragione che la bellezza deve morire: la bellezza muore sempre, la forma muore con la materia…» (così Nabokov nelle sue lezioni universitarie; non ci si lasci mai tentare dall’allestimento di teatrini della crudeltà).

Torniamo a Ceronetti: «Rembrandt non ha bisogno di rappresentare il tempo mediante strumenti, clessidre, oriuoli, orologi a quadrante, teschi, cartigli; il suo orologio è la carne, l’essere umano di cui tutto il corpo è quadrante». Andrebbe sottolineato con vari cerchi a matita il suo orologio è la carne. «Marcel Brion ha ammirevolmente messo a fuoco il tempo rembrandtiano: ‘I suoi modelli fluttuano lungo le tappe brumose dell’invecchiamento’. E il suo massimo segnatempo è se stesso: l’autoritratto come serie fuggita degli anni […]. Il tempo rembrandtiano non è un’ora né una età, è quel che in Spinoza è detto sensazione e forma ideale non pervenute ancora all’assoluta oggettività del reale, fluctatio. L’Io e gli altri che abbiamo incontrato al mattino o al vespero, non sono realtà ma apparizioni contingenti. […] In Estremo Oriente la fluctatio non dà luogo a nessuna angoscia, la barca il vecchio, il ponte, la folla di Edo non provano nessun malessere per il proprio fluttuare nell’indeterminato; essere fumo per lo spirito dell’Oriente, non è più sconcertante che per la martora essere coperta di pelliccia. Rembrandt non si dà pace e questo lo rende superioramente umano. Tragica è la sua fluctatio, occidentale: Heu fugit, fugit inreparabile Tempus…». «La donna alla stufa oggi riceverebbe spintoni e frustate per diete e palestre di guerra totale ai chili e alle celluliti. Ma Hendrickije vive, pur messa sulla bilancia del Tempo, e misurata da un occhio attento alle modificazioni, in una verità dove non si pesa e non si è pesati, e la presa del Tempo è la sua fuga dal Tempo. […] Avere uno sposo che comunica attraverso i colori e gli inchiostri cogli angeli, uno sposo che a prezzo di grandi angosce riporta sulla terra l’annuncio ‘Il Signore viene’ (venire che annulla la violenza del Tempo – il Tempo accelera per accorciare) non toglie il decadimento però lo illumina. Oh certo avrà pensato: - Quell’uomo lì, che mi sorride malinconico, che mi tiene tra le sue mani i piedi, è Rembrandt!». (in L’occhiale malinconico).

Altrimenti, opposta alla confortevole figura di Rembrandt sta quella terribile evocata da Ernst Jünger nei suoi diari parigini: «Vi è un morire peggiore della morte, e consiste nel lento dissolversi che una creatura amata fa in sé della immagine con la quale vivevamo in lei. Noi ci spegniamo in lei con le nostre emanazioni. Questo deriva forse dall’oscuro irradiare che trasmettiamo. A poco a poco i fiori si richiudono in silenzio davanti a noi». Forse è un po’ lunga per una lapide, ma vale la pena dare qualche euro in più allo scalpellino, servirà anche da attenuante per i fiori dei sepolcri, di solito sciupati e spenti.

Il libro

La qualità della morte. Nel giorno della festa del santo gesuita, va ricordata l’ultima opera di Roberto Bellarmino, De arte bene moriendi per cui, sembra, anche Gian Lorenzo Bernini cambiò vita e diede una pia e fervente conclusione ai suoi ultimi anni. Il genere non era nuovo, lunga anzi la tradizione, i tanti materiali che componevano le centinaia di manoscritti intitolati Ars moriendi, Speculum artis bene moriendi. Savonarola, nelle sue austere prediche, non ne mancò una su questa fondamentale questione, ed Erasmo da Rotterdam, pur glaciale e ironico, si piegò a scrivere la sua Praeparatio ad mortem. Come ogni arte che si rispetti, quella esposta dal Bellarmino ha bisogno di regole e di esercitazioni, richiede una preparazione lunga una vita, ma è naturale che gli esercizi si intensifichino con l’accumulo degli anni. Allora bisogna meditare molto, quasi in uno specchio c’è da osservare la vecchiezza che procede. L’autoritratto da vecchio, questo genere barocco è richiesto come punto di partenza. Per punto di arrivo, l’arte estrema promette di raggiungere i risultati più brillanti, il Paradiso.

La morte non va considerata un bene, non è stata creata da Dio, dice il santo gesuita; la ‘sorella morte corporale’, espressione mistica e paradossale di Francesco, viene corretta. Però ci si può esercitare a trovar del vantaggio anche in queste faccende finali. Il gusto cattolico per risolvere l’aspetto tragico appare anche nell’opera del pur severo Bellarmino. «Morire al mondo prima che alla vita del corpo». Morire al mondo: alleggerirsi di tutti i fardelli che ci legano qui, ridurre la nostalgia. E cogliere piuttosto il dono presente che ci viene fatto. Ridicola è la superbia nei vecchi. L’accondiscendenza invece corregge nell’ultima età quella rigidezza fisica cui si è progressivamente costretti, addolcisce la sapienza accumulata, impedendo che si trasformi in arroganza. Altrettanto dicasi per la prontezza a lasciare il mondo, l’elasticità nei momenti supremi. Anche il dono delle lacrime invoca Bellarmino per seppellire i propri errori. Molto dice poi della ricchezza, che viene a mancare di fondamento perché la Morte, più potente di tutto l’oro del mondo, sradica pure i più doviziosi.

Ora che «avete tempo», ripete spesso nel libro ai suoi lettori, meditate sull’Inferno e sul Paradiso. Si richiede uno sforzo di immaginazione secondo gli insegnamenti di Ignazio di Loyola che, negli Esercizi spirituali, addestrava a fissarsi su delle immagini di paura e di piacere. Pensare uno spazio fisico per la felicità. Concepire l’eternità del senso, mentre quel che sembrava sensatissimo nella vita attiva, arrivati all’ora della partenza, si volatilizza. Lavori che parvero fondamentali, che ci incatenarono a impegni pressanti, risultano nel giro di pochi anni senza alcun valore, finché talvolta scompaiono dall’orizzonte (cambiano i mestieri, chiudono imprese che si presentavano come eterne). Il piacere immortale su cui San Roberto chiede di riflettere rallegra la nostra fine terrena. Conquistare una technè, un’arte che allontani, automaticamente si potrebbe dire, la paura della morte definitiva. La Chiesa cattolica ha sempre risparmiato ai suoi fedeli gli scrupoli eccessivi e i rimorsi. Perfino nel più grande e perciò più tremendo evento interviene con norme precise: rispettatele e non avrete più nulla da temere, dice. Espressamente Roberto Bellarmino offre consigli per sconfiggere la disperazione della brevità della vita terrena con l’eternità della vita celeste, certamente la più bella promessa fatta agli umani.


Una città per consolare della partenza

«È una grande cosa Roma per dimenticare tutto,
tutto disprezzare e morire»
Chateaubriand

Vivere la vecchiaia a Roma, «l’ultima capitale della resistenza alla modernità», come scriveva Marc Fumaroli. In una brillante sintesi, introducendo il catalogo su «Gli artisti francesi a Roma» per la grande esposizione Maestà di Roma (2003), offriva lo spirito del Génie du Christianisme: «I Padri del deserto sono gli antenati degli spiriti turbati e feriti moderni che, in mancanza della fede, cercano invano una tregua nella solitudine. Se il cristianesimo è riuscito ad attraversare vittoriosamente diverse forme di società e tutte le ‘rivoluzioni’ succedutesi in Europa dopo la caduta della Roma pagana, se la Chiesa durante i secoli bui è stata l’arca al riparo della quale le arti, le scienze, i costumi sono potuti fiorire, ciò è dovuto al fatto che essa è in possesso di due verità contraddittorie: l’idea della nullità di tutte le cose esclusivamente volute ed edificate dall’uomo, e l’idea del mistero dei doni divini la cui adorazione eleva l’uomo al di sopra del suo proprio nulla».

Roma come una Tebaide dove acquistare sapienza, ma una Tebaide opportunamente corretta dalla concezione occidentale del monachesimo che cancella la desolazione del deserto e la dissennatezza degli stiliti per sostituirla con l’hortus conclusus e l’hortus deliciarum della civiltà artistica cristiana, dove ci si aggira sagacemente scettici sul fondamento delle umane cose e benignamente positivi sull’universo meraviglioso nel quale ci è concesso vivere.

«La capitale in rovina dell’Antichità latina e la capitale ancora esistente del cattolicesimo – scrive Fumaroli – erano ambedue il contrario della nuova America e dell’Inghilterra, che rappresentavano agli occhi di Chateaubriand la nuova forma politica, essenzialmente utilitarista e mercantile, che stava assumendo la società moderna. […] Anche Roma e il papato non erano stati risparmiati dalla violenza che aveva alterato il volto di Parigi, ma avevano attraversato la prova e perseverato».

Città bradicardica, il tempo vi scorre più lento che in ogni dove, ecco il segreto. Lo scrittore francese annota nelle sue memorie dall’oltretomba letterario: «Ieri ho errato al chiaro di luna, tra Porta Angelica e Monte Mario. Si sentiva il canto di un usignolo in una angusta valletta circondata da canneti. Solo lì ho ritrovato quella melodiosa tristezza […]. Tutte le sue note erano abbassate di un semitono […] aveva l’aria di voler lenire il sonno dei morti». Chateaubriand, sotto l’influsso di Saturno, accentua i toni, nel gusto funereo che lo accompagna, è tentato di venire a vivere per sempre qui, «in uno dei più bei luoghi della terra, tra gli aranci e le querce verdi, con tutta Roma sotto gli occhi». Dove altro trovare nella vita quotidiana soggetti di contemplazione così elevati?

Nell’accelerazione degli ultimi anni, «i miei giorni fuggivano, a una velocità che mi terrorizzava», Chateaubriand scrive il capolavoro conclusivo, dove appaiono le definitive metamorfosi del corpo: La vie de Rancé. Nella sua introduzione, per giustificare il fatto che la sua opera dell’estrema vecchiaia non avrebbe la grandezza dell’opera finale di Poussin, scrive: «non sono Poussin, non abito sulla riva del Tevere e ho appena un pallido sole». Narrando la storia di un mondanissimo personaggio che un giorno, con il cadavere della sua ultima amante, entrerà in una trappa a espiare gli errori di gioventù, mettendosi a riformare il monachesimo, lo scrittore romantico disegna per l’ultima volta i salons e le loro vedettes, le dame affascinanti e argute, per poi divertirsi a mostrarcele vecchie e abbandonate dal mondo, spente per sempre le luci di quei salotti, mentre i lutti e i malanni si sono abbattute sulle eleganti vite. Addio alle feste, ai balli, alle passeggiate in calesse. È terribilmente vero,«quindecim annos, grande mortalis aevi spatium», come dice Tacito. In quell’arco di tempo si può passare dall’idilillio alla tragedia. L’amore «si ritira nelle rughe», come si esprime un cortigiano, già perché anche nella dimora del Re Sole la decomposizione del tempo avanza senza riguardi.

Forse appreso alla scuola di Roma, ma risolto in chiave più galante, meno liturgico, a un certo punto nel suo Rancé il visconte di Chateaubriand pronuncia un memento mori indimenticabile: «le danze si svolgono sulla polvere dei morti, e le tombe premono sotto i passi della gioia. Noi ridiamo e cantiamo nei luoghi arrossati dal sangue dei nostri amici. Dove sono oggi i mali di ieri? Dove saranno domani le felicità di oggi? Che importanza potremo dare alle cose di questo mondo? L’amicizia? Essa sparisce quando colui che è amato cade in disgrazia o quando colui che ama diviene potente. L'amore? È ingannato, fugace o colpevole. La fama? La condividerete con la mediocrità o il crimine. La fortuna? Si può mai considerare come un bene tale frivolezza? Restano i giorni detti felici che scorrono ignorati nella oscurità delle preoccupazioni domestiche, e che non lasciano all’uomo né voglia di perdere né voglia di ricominciare la vita».

Postutto, Rancé, infelicissimo, non amava Roma, ed essendo «invecchiato nel disordine», si dibatteva «dolorosamente contro un caos in cui il cielo e l’inferno, l’odio e l’amore si mescolano in una confusione agghiacciante». Una condizione moderna, si potrebbe dire, romantica. Nella città che «resiste alla modernità», i giorni dell’anno che declina possono invece ispirare ordinati pensieri sereni.