L'arte come succedaneo della religione

~ UNO SCAMBIO DI RUOLI NEL SETTECENTO TEISTA E LIBERTINO: IL SACERDOTE VIENE ALLONTANATO DALLA SCENA PUBBLICA, AL SUO POSTO ENTRA L’ARTISTA, NON PIÙ IDEATORE ED ESECUTORE EGREGIO DI UN’OPERA ESTETICA, BENSÌ MEDIATORE TRA GLI UOMINI E L’ASSOLUTO. ~ PRIMA PARTE DI UN LUNGO DISCORSO A PUNTATE ~
.
Come annunciato qualche giorno fa parlando di «Arte e santità» (29 giugno 2009), ecco la prima puntata di una serie dedicata alla nascita della religione dell’arte. Discorso che a sua volta rientra nel più vasto tema della storia dell’iconoclastia e dell’icondulia, intorno al quale l’«Almanacco Romano», sulle tracce dell’Image interdite di Besançon, amerebbe promuovere nella Pasqua 2010 un seminario molto amicale in un qualche borgo italiano. Per intanto, pubblica nel corso dell’estate dei materiali per la discussione, pur sempre utili al di là del simposio ancora lontano.
.
Al termine del XVIII secolo, Novalis tracciava un bilancio e avanzava una congettura metafisica in un frammento pubblicato su «Athenäum» (1799): «Poeti e sacerdoti erano in origine una cosa sola, e soltanto i tempi successivi li hanno separati. Il vero poeta però è sempre anche sacerdote, così come il sacerdote autentico è sempre rimasto poeta. Ora perché mai non dovrebbe l’età futura ripristinare questo antico stato di cose?». Fantasiosa ricostruzione storica, confusa e sofferta constatazione della scissione moderna, romantica profezia della ricomposizione di un supposto stato di cose originario, più pagano – andrebbe aggiunto – che cristiano. Dove mai c’era stato infatti un sacerdote poeta? Forse nell’antico Egitto, di certo in molte immagini dei filosofi presocratici, non certamente nel cristianesimo, anzi il cattolicesimo, riecheggiando la religio romana, aveva compresso ogni misticismo, evitando le figure profetiche, assegnando al sacerdote la consapevolezza e la lucidità, senza situazioni estatiche: si consacrano uomini che hanno studiato il diritto canonico, non degli ispirati (il carisma casomai scenderà dopo). Però quell’annuncio che il «ripristino» dell’artista-sacerdote sia alle porte coglie nel segno uno dei fenomeni principali della modernità e sul quale gli innumerevoli discorsi intorno alla secolarizzazione sono scivolati via senza trattenere una riflessione specifica alla storia dell’arte contemporanea. La leggenda della liquidazione di ogni arte religiosa – per parafrasare il titolo di una celebre opera schmittiana – non è stata mai confutata.
.
Il Settecento teista e libertino volge al termine, affiorano qua e là le prime ipotesi della negazione atea, ed ecco il geniale romantico rivelare uno scambio di ruoli: il sacerdote viene allontanato dalla scena pubblica, al suo posto entra l’artista, non più ideatore ed esecutore egregio di un’opera estetica, bensì mediatore tra gli uomini e l’Assoluto. Calano i credenti nelle promesse cristiane ma crescono i fedeli della nuova religione dell’arte. A essa spetta le redenzione, non tanto, anzi non più, la cura delle forme, la creazione della bellezza che accarezza i sensi, ma una presuntuosissima promessa del Paradiso in terra. Il Beato Angelico o Raffaello o Velaquez non garantivano il Cielo, non pretendevano di sostituire le loro opere ai piaceri dell’aldilà, né tantomeno di mettersi al posto dei sacerdoti e dei vescovi. L’arte, la letteratura o la filosofia stavano accanto alla fede cristiana, potevano essere sublimi godimenti dell’aldiqua che difficilmente entravano in collisione con le faccende divine, casomai ne erano un anticipo, una allegoria. Ma l’ultima gilda avanguardistica del Novecento si presenta come una setta di redenti e annuncia una sua propria salvezza al pubblico che si vorrà schierare con essa. L’arte come gnosi, come spazio dove è ancora legittimo affrontare il tema salvifico, anche se sempre più denudato delle coloriture metafisiche e ridotto a disperato gioco.
.
Spesso questa onnipotente arte si vuole anche sostituire alla politica, ed è la lunga storia dell’engagement, dai nazionalismi romantici ai ribellismi comunisti e anarchici. Nei recenti decenni, tuttavia, la politica subisce la medesima degradazione che toccò in sorte alla religione rivelata, ragion per cui l’arte si trova nella straordinaria situazione di ereditare tutto, dagli spiritualismi d’ogni sorta all’autorità del potere, dalla verità del dogma alla forza di legittimizzazione con la quale rende lecito ogni gesto, al carisma che transustanzia le cose. Vi corrispondono altrettante correnti artistiche degli ultimi due secoli, talvolta più di una per ciascuno di questi beni ereditati o forzatamente avocati dalla religione e dalla politica, che così appaiono estinte.
.
Con la nascita dei primi gruppi organizzati, dei primi squadroni dell’avanguardia, grosso modo con quel Lukasbund (o Nazareni, come li chiamavano i popolani romani) che si ricollega ai ‘primitivismi’ quattrocenteschi per rilanciare la fede cristiana aggredita dalla modernità – quasi spettasse all’arte rialzare le bandiere della Chiesa di Roma –, fino al Wiener Aktionismus che, ricorrendo perfino ai paramenti liturgici cattolici, celebra sacrifici più cruenti di quelli dei misteri pagani, il collettivo artistico tende all’anonimato, vicino alla comunità di monaci, come sognava Wackenroder, collettivo di «operai di Dio» – secondo una definizione di Mario Praz per i Lukasbrüder – che saltano il tramite religioso, e costruiscono sul terreno estetico la casa della salvezza. Diretti messaggeri celesti, quasi angeli. Ma nessuno li ha investiti di qualcosa né li ha iniziati: da soli, con un talento via via meno dimostrabile, soltanto per volontà artistica e, talvolta, per conferma di un confratello, di un critico, di un mallevadore appartenente alla medesima setta cioè, si autoproclamano artisti e definiscono artistiche le loro opere. Viene a mancare il fondamento di una estetica precettistica, oggettiva, la perizia tecnica costatabile, la rappresentazione tradizionale di un oggetto. La stessa estetica diventa invenzione artistica, soggettiva come tutto il resto.
.
Eppure, nonostante un secolo di sociologismi, a parte pochissime eccezioni – per esempio, quella luminosa di Hans Sedlmayr –, quasi nessuno ha tenuto a mettere in rilievo come l’arte moderna sia sorta sullo sfondo dell’ateismo, mentre si sono sprecate le analisi sulle connotazioni sociali delle arti del passato, che sarebbero state condizionate dal feudalesimo o dall’imperialismo. Qui però si tratta di questioni ben più cruciali delle coloriture sociali, si sta infatti toccando il cuore dell’opera d’arte, il suo carattere ambiguamente metafisico per cui un quadro che è il trionfo della materia e del piacere sensuale rivela al contempo un mondo nascosto, svelando qualcos’altro sia pure per una visione fugace. Allora, il venire a mancare l’ordinato universo gerarchico, dove Dio è il sovrano e gli angeli i suoi messi luminosi, in un mondo oscuro che ha bisogno vitale della luce celeste e che si pasce di ogni sia pur approssimativa apparizione, produce un serio squilibrio del quadro o della scultura. Ricacciata nella pura materialità, animata soltanto dall’ingegnosità esasperata dell’autore, che rasenta d’ora in poi l’esercizio mentale funambolico, l’opera d’arte nell’epoca dell’ateismo cambia il suo statuto e trasforma pian piano anche i suoi caratteri materiali. La bella pittura plastica diviene pompieristica decorazione mentre la nuova arte degli ‘operai di Dio’ si vuole sempre ascetica, gotica, primitiva, schiacciata, livida, dissonante, malinconica, insoddisfatta. L’infelicità diventa la cifra dell’avanguardia, anche quando si presenta ludica e scherzosa, nel migliore dei casi, Abrgrund-glück, felicità d’abisso, come chiude un verso Gottfried Benn. D'altronde, «non c’è arte se non c’è incarnazione, e in che cosa del resto si incarnerebbe se non nell’immagine dell’uomo e in quella del mondo quale si è rivelata all’uomo?» diceva il russo Weidlé.
.
Ci si conforta con un luogo comune: in tempi angosciosi l’arte non può che essere angosciosa, teoria dello specchio nero, smentita però da secoli di storia dell’arte che in periodi travagliatissimi e inquieti seppe offrire una festa per gli occhi e per lo spirito, basti pensare al Rinascimento italiano. La storia dell’arte dell’Otto-Novecento è – salvo miracolose epifanie – quaresimale, mortificante, perché sembra chiedere sempre allo spettatore una prova iniziatica per accedere alla salvezza di cui l’artista è il sacerdote dispensatore. Novalis ha visto giusto, si può provare a rileggere le principali correnti moderne alla luce della sua profezia. Oggi, nelle tenebre, avanza a tastoni una umanità che ha perduto le mète, le speranze, i conforti sacramentali e perfino quelli simbolici della antica arte; vive nella bruttezza elevata a sistema dalla industrializzazione e vagheggia il bello come in nessuna altra epoca mai, perché la parentesi estetica permette ancora una fuoriuscita provvisoria, e forse illusoria, dall’inferno di una vita segnata dalla morte. Disposta a lasciarsi irretire dalle più sottili trovate e a giocarsi l’anima per degli scontati calembours metafisici, quella povera umanità si incammina in interminabili pellegrinaggi verso tutti i luoghi dove aleggia una parvenza d’arte, anche se sotto forma di parodia della bellezza. Nostalgia dell’Assoluto, dicono i sociologi. Delusa, ahimé.
.
Avanguardia delle avanguardie fu la gilda, medioevaleggiante e volta al passato, dei Nazareni. Sotto l’incalzare della modernità, nel pieno delle guerre napoleoniche, son loro che per primi si organizzano in reparti d’assalto, ricorrono alle metafore militari, annullano l’individualità artistica nel gioco di squadra, impongono uno stile pittorico di gruppo, delle tecniche ‘ideologiche’ (l’affresco, per esempio), i manifesti con cui lanciare le proprie battaglie. Si tratta infatti di un’arte che concepisce dei nemici mortali: chi è contro di noi, diranno i pii pittori, chi non condivide il nostro progetto salvifico, è dannato. Così corrotta e dannata sarà tutta l’arte che non si mette al servizio di una visione del mondo: il cattolicesimo pre-rinascimentale per il Lukasbund come la modernità con un’anima per il Futurismo. Ma i Nazareni non si limitano a intraprendere per primi queste guerre estetiche della modernità, fondano l’avanguardia come ordine religioso, carattere che resterà impresso a ogni corrente che faccia tabula rasa dell’arte prima di lei e accanto a lei, anche di quelle che si ispirano a principi del tutto atei. Perché gli avanguardisti sono monaci di una religione dell’arte che si afferma quando il cristianesimo sembra subire i più duri colpi della storia. Non è un caso allora che proprio nella Roma cattolica, dove surrettiziamente (e inconsapevolmente), i Lukasbrüder introducono questa religione dell’arte, appaiano le prime icone di un simile culto. Il primitivismo dei neoquattrocenteschi diventa arma contro la storia, volontà di percorrere al contrario l’umana storia (così come altri, più tardi, tenteranno di accelerarla in avanti), ma il revival nasconde il nuovo, nulla forse più anticattolico dell’entusiasmo di questi pittori romantici che pensano di reinventare la tradizione a loro piacimento, che confondono Novalis con i Padri della Chiesa e Raffaello con i santi. C’è chi affresca un paradiso incantato sulle orme del Beato Angelico, ma nella gloria degli angeli e dei santi colloca pittori e poeti. I nuovi sacerdoti dell’Assoluto spiritualizzato provano a imporsi alla devozione dei fedeli.
.
Più tardi l’intuizione di Novalis viene tradotta in filosofia da Schelling: religione che si trasforma in arte. Hegel ne trarrà le conseguenze: Assoluto che si rivela nella filosofia, morte dell’arte. Allora in molti si affanneranno su tale annuncio macabro, ricamandoci magari fantasiose utopie. Appena una stagione precedente l’altra terribile notizia della ‘morte di Dio’. Comunque, le principali teorie su questo tema, le metamorfosi dell’arte, vengono elaborate dalla cultura tedesca, poco esperta, almeno durante lunghi secoli, in questioni di belle forme, e tale penuria di forme viene compensata con spiritualità e concettualismo, due capisaldi dell’attività estetica moderna, mentre la bellezza diventa argomento tabù, quasi rimembrandola si evocasse l’antico cattolicesimo – che brillava come sostanza celeste della grande arte, e così la vide ancora Novalis –, cattolicesimo sul quale le teorie hegeliane, luterane, sembrano trionfare.
.
Giunge infine Nietzsche e ne trae con decisione le conclusioni: «la musica, con un suo posto a parte rispetto alle altre arti, l’arte indipendente in sé, che non già, come queste, offre riproduzioni della fenomenalità, ma piuttosto parla la lingua della volontà medesima, cavandola immediatamente dall’‘abisso’ come la sua più vera, più originaria e più diretta rivelazione. Con questo eccezionale potenziamento di valore della musica, quale sembrava scaturire dalla filosofia di Schopenhauer, anche il musicista crebbe enormemente di valore e diventò ormai un oracolo, un sacerdote, una specie di portavoce dell’‘in sé’ delle cose, un telefono dell’al di là – da allora in poi non parlò soltanto di musica questo ventriloquo di Dio – parlò di metafisica…» (Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift). Le arti un tempo figurative impararono a piegarsi davanti alla musica, abolirono la figura e si fecero sue ancelle. Così divennero tutte telefoni dell’aldilà, mentre folle di artisti si spacciavano per ventriloqui di Dio.
.
Dirà un novecentesco, lo scrittore spagnolo José Bergamin: «Se, per esempio, ci ricordiamo delle correnti più significative della pittura, cominciando da quella religiosa, che naturalmente non è una religione della pittura, ma al contrario una pittura della religione – una pittura teatrale della religione: una teatralità o popolarità religiosa – , per arrivare al cubismo che corre il rischio di trasformarsi in una religione razionale della pittura – o almeno in una morale religiosa del dipingere –, sarà facile mettere in evidenza in ogni pittore una mano felice o infelice nel suo modo naturale della pittura e prendere il coraggio a due mani per vedere quello che ogni pittura ha di riflesso e di trasparenza, di simulazione teatrale, di autentico simulacro, di idolatria e di verità, di invenzione o di creazione poetica» (La importancia del demonio y otras cosas sin importancia in «Los cuatros vientos» Madrid, 1933). Era insomma scontata la falsità dell’arte, anche quando illustrava la verità evangelica, e non ambiva a sostituirsi a quella verità. La moralistica ricerca dell’autentico (sempre contra la corruzione, gli inganni, dell’arte bella) si impone, dal movimento tedesco dei pittori romantici in poi, diventando il Leitmotiv di tutte le avanguardie.
.
Allora, di fronte alle più allucinate immagini e anche alla distruzione allucinante delle immagini, ai desolanti procedimenti mentali che sostituiscono la sensuale imagerie di un tempo, ci si ripete che solo quest’arte negativa dà corpo alla disperazione contemporanea, scambiando la causa per l’effetto. Tra i pochi invece a ricordare come l’arte possa essere un freno al nichilismo contemporaneo piuttosto che una sua eco – senza per questo risultare puerilmente consolatoria – , Ernst Jünger ammoniva negli anni Trenta: «In una realtà come quella odierna, dove la vita di milioni di uomini è dominata dalle operazioni di congegni automatici e dove le forme si somigliano come in un salone degli specchi, la responsabilità dell’artista è particolarmente grande. Egli opera da solo per la moltitudine, e in nome di tutti deve offrire testimonianza che l’energia creatrice non è estinta. È lo spirito che gli guida la mano, che gli regge la penna, il pennello, lo scalpello».
.
(I – continua)

Arte e santità

IL 29 GIUGNO 2008, NEL GIORNO DI PIETRO E PAOLO, NASCEVA QUESTO «ALMANACCO» CHE PER UN ANNO HA RIVOLTO UNO SGUARDO CRITICO SULLE MISERIE ESTETICHE DEI NOSTRI TEMPI. ~ DOPO IL LUNGO VIAGGIO AGLI INFERI, LA «GAZZETTA DELLE ARTI» PROVA AD ALZARE GLI OCCHI SU COSE PIÙ SALDE. ~ LA MOSTRA CAPITOLINA DEL BEATO ANGELICO È UN BUON PRETESTO. ~ E RICHIAMA UNA PAGINA SACROSANTA DI HERMANN BROCH, CHE OFFRIAMO QUI IN LETTURA ~

.
Volge al termine la mostra in Campidoglio del Beato Angelico, «L’alba del Rinascimento», un lavoro filologico a caccia di tavolette di piccole dimensioni, spesso inedite per il grande pubblico, in modo da documentare nelle sue molte sfaccettature e sperimentazioni l’opera dell’artista domenicano. Mostra che sarebbe stata ancor più meritoria se non l’avessero confinata in una specie di soffitta dei Musei Capitolini, angusta e male areata, ma soprattutto se non la si fosse sottoposta alle mode espositive che impongno il buio intorno e luci puntate sull’opera (con conseguenti giochi di grandi ombre per ogni testa di visitatore che si accosta alle superfici pittoriche), in questo caso fari rivolti alle pitture di un impareggiabile maestro della luce. Accende comunque la voglia di un pellegrinaggio al convento fiorentino di San Marco per un più profondo incontro e alla chiesa romana di Santa Maria sopra la Minerva per un omaggio riconoscente alla tomba del pittore proclamato beato da Karol Magno oltre che protettore degli artisti (assai opportuno supplicarlo per nuove fioriture nel nostro tempo).

.
Si accende anche il desiderio di accompagnare con meditazioni verbali le ‘meditazioni visive’ di fra’ Giovanni da Fiesole. Senza magari il furore warburghiano che spinge un iconologista sul catalogo a fantasticare sulle porte socchiuse, che certo dai Vangeli a Kafka appaiono misteriose soglie (ma qualsiasi costruttore di presepi sa della maggior flagranza che un solo battente aperto suscita), piuttosto con semplici osservazioni sull’Angelico pittore delle Porte del Paradiso, da dove fuoriesce la luce dorata che si fissa in tutti i suoi quadri. L’artista ha avuto il candore e la sapienza di dipingerla, proprio con i raggi che filtrano dalle mura intorno al giardino promesso (come nel Giudizio finale di San Marco) e che fanno risplendere i corpi paradisiaci – anche i serici abiti sembrano risentirne –, esemplari dell’umanità rinascimentale: a sua immagine.

.
Ci sarebbero da fare anche delle considerazioni su questa lunga riscoperta del Quattrocento italiano in pittura (Antonello e Giambellino in recenti mostre romane), l’alba del Rinascimento appunto che affronta i temi religiosi, la nascita di una modernità che commuove, il fiabesco di cui si tinge l’arte senza tempo, quindi con non pochi arcaismi esibiti, colti, come si addicono al servizio della liturgia o alla meditazioni nei conventi. Ma quando si guarda alla pittura del Beato Angelico, la sua «chiarezza mentale» e la sua cultura umanistica vengono messe da parte a maggior gloria della interpretazione mistica che tanti equivoci doveva far sorgere nei teorici e nei pittori del Romanticismo. Basti pensare agli echi distorti che susciteranno le pagine biografiche di Vasari, quasi dei fioretti domenicani: « Fu fra Giovanni semplice uomo e santissimo né suoi costumi [...]. Si esercitò continuamente nella pittura, né mai volle lavorare altre cose che di santi. [...] Aveva per costume non ritoccare, né racconciare mai alcuna sua dipintura, ma lasciarle sempre in quel modo che erano venute la prima volta, per creder (secondo ch’egli diceva) che così fusse la volontà di Dio. Dicono alcuni che fra Giovanni non avrebbe messo mano, se prima non avesse fatto orazione…». Risuonarono tali parole nelle schiere di romantici che avevano perduto la pratica religiosa e talvolta la stessa religione ma che si esercitarono a sperimentare quella ispirazione diretta che aveva provato il frate domenicano. L’equivoco si accrebbe massimamente quando uscì il libretto di un ventenne del primo romanticismo, Wilhelm Heinrich Wackenroder: il titolo ci suona difficile per l’uso tedesco delle parole composte: Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbrudes (Sfoghi del cuore di un monaco amante dell’arte). Vi si narra di un manoscritto rinvenuto da un frate molto pio quanto addentro alle questioni dell’arte – una specie di Beato Angelico germanico – che lavorando nella biblioteca del convento scopre un manoscritto che gli rivela un episodio di natura religiosa, un portentoso miracolo: fraintendendo le parole di una autentica lettera di Raffaello Sanzio, viene fuori che il nostro massimo artista avrebbe riprodotto nelle sue opere le immagini che platonicamente il Cielo gli metteva nella testa. Allora le pagine di Vasari e il libro di Wackenroder eccitarono talmente la fantasia dei primi pittori romantici tedeschi che, invece di lavorare alla tecnica (techné, arte), si misero ad aspettare l’illuminazione divina, si sentirono sempre più degli illuminati, degli ispirati, aprendo il vaso di Pandora delle ambizioni dell’artista moderno. Spuntava il sacerdote di una nuova religione, nasceva la confraternita dei Nazareni, che abitavano i conventi svuotati dei veri frati dalle truppe napoleoniche, come fossero un ordine moderno, quello artistico appunto. Heinrich von Kleist non aveva fatto in tempo a vedere la nascita del movimento dei Nazareni però ne aveva sentito nell’aria il prossimo arrivo e lo aveva combattuto con un racconto esplicito, lungo appena una pagina. Brief eines Malers an seinen Sohn narra di un pittore che scrive una lettera al figlio in procinto di seguirlo nella professione. Il pover’uomo si affanna a raccomandarsi: non basta recitare le orazioni quando ci si mette al cavalletto perché esca fuori un bel quadro (e il riferimento diretto è alle testimonianze di Vasari sull’Angelico). Il pittore di Kleist ritiene che i risultati dell’arte provengano dal lavoro umano, dall’abilità, dal talento, dalla mano. Il padre raccomanda al figlio di baciare una ragazza in una notte d’estate e mettere al mondo una creatura che «si arrampichi tra cielo e terra» perché questa è la volontà di Dio. Il giovane Werther di Goethe è invece un pittore – ma in genere chi legge il romanzo non ci fa granché caso, quasi non se ne accorge – che si consuma nei tormenti di una ascesi a misura delle sue fantasie, alla ricerca disperata di una ispirazione che al posto delle opere produce la morte dell’artista.

.
Eppure, prima dell’obnubilamento romantico, prima delle esaltazioni teoriche – da Rio a von Rumohr –, prima dei Nazareni e dei Preraffaelliti, la Via pulchritudinis e la Via della santità potevano essere sentieri che talvolta s’incrociavano, non certo una medesima strada. L’arte era un mestiere (difficile) che si apprendeva nelle botteghe non nei conventi. Il Beato Angelico fu un artista che decise di entrare nei domenicani e di mettere al servizio del suo ordine la tecnica faticosamente appresa. C’è una grande e bella differenza tra un pittore cattolico e un monaco iconografo orientale. L’aureola sta intorno alle teste dei santi raffigurati, non intorno alla raffigurazione. Questa sarà sacra per contenuto, consacrata per benedizione, per miracoli magari esercitati dalla effigie, non per la qualità pittorica, non per arte. Si costruiscono dei santuari intorno a immagini rozze mentre difficilmente càpita di segnarsi riverenti davanti alla Trasfigurazione di Raffaello.

.
La Chiesa cattolica ha accolto le immagini nella sua liturgia, non si è posta come arbitro della artisticità di queste immagini (niente a che vedere con lo Stato bolscevico che voleva stabilire l’autenticità dell’arte di un’opera sulla base del buffo dogma del ‘realismo socialista’). Tant’è che ha accettato nelle sue pinacoteche come nei sacri palazzi vaticani la pittura profana e spesso pagana. Di questa apprezzando soprattutto la positività verso il mondo, la contemplazione beata del creato, all’opposto dunque dell’atteggiamento di dannazione che la gnosi ha sempre mostrato verso l’opera di un preteso demiurgo malvagio.
.

Nell’epoca degli estetismi e dei disordini spirituali oltre i limiti del ridicolo, una pagina di Hermann Broch ci aiuta nelle distinzioni. Tratta dall’opera Hofmannsthal und seine Zeit, scritta nell’esilio americano raccogliendo i ricordi della Vienna splendente, riflette sulla «cultura cattolica» di Hofmannsthal, sottolineando come la magnificenza della religione romana lo abbia tenuto lontano dalle fede diffusa a quel tempo nell’arte come salvezza, nell’arte come Ecclesia, nell’arte addirittura come superamento della morte. Broch, ebreo convertitosi al cattolicesimo senza particolare entusiasmo al momento del matrimonio con un’aristocratica (ma poi approfondì gli studi religiosi, dedicandosi soprattutto ai Padri della Chiesa), racconta dello scrittore viennese Hugo von Hofmannsthal, cattolico di lontane origini ebraiche, del signore scettico che promuoveva l’ossimoro della Konservative Revolution, accenna al «cerimoniale ecclesiastico il cui fastoso rituale così ricco di simboli dovette certamente lasciare un’impronta molto profonda sul ragazzo ipersensibile e ricettivo» e all’«istruzione religiosa [che] esercitò probabilmente una sua influenza; se non altro perché attraverso la vita dei santi essa toccava i problema dell’isolamento».

.
«Anche a prescindere da coloro che hanno una reale vocazione alla santità – scrive Broch – i bambini indulgono spesso ad una sorta di gioco fantastico sulla santità e non di rado queste fantasie si protraggono nell’ulteriore corso della vita acquistando una consistenza e una serietà più o meno grandi: nel primo caso portano alla professione ecclesiastica; nel secondo, come in Hofmannsthal, si limitano a provocare l’ingresso in un ordine terziario affinché un giorno il proprio cadavere possa venire seppellito con la tonaca dell’ordine. Nel caso di Hofmannsthal, non si trattava però soltanto di un gioco della fantasia. Egli sapeva bene che cosa fosse realmente la santità e questo suo ingresso in un ordine laico era anche la forma più seria che egli potesse dare al suo rifiuto di perseguirla: ‘il rito costituisce l’opera spirituale del corpo’, egli dice, e la sepoltura era l’ultimo a cui affidava il suo. La santità è segregazione monacale e contemporanea dedizione al tutto sia per l’aldiqua sia per l’aldilà; è servizio nella dedizione, una dedizione peraltro assolutamente libera nell’isolamento della contemplazione e della meditazione. La santità è una grazia difficile e il giovane Hofmannsthal deve averne riconosciuta molto presto la durezza poiché vi rinunciò e si volse alla poesia».

.
Léon Bloy predicava la santità come programma minimo, a cui tutti erano chiamati; i viennesi riuscivano a complicare elegantemente l’avventura paradisiaca. Ma l’importante è che in un mondo dove il poeta si crede un sacerdote e la letteratura o la pittura vengono confuse con la santità salvifica, uno dei massimi poeti espresso dall’Occidente rifiuta questa confusione dove sguazzano i mediocri. E il fido Broch lo mette in luce egregiamente. Perfino là dove l’artista moderno si chiude in eremitaggio e tenta di passare, soprattutto agli occhi scandalizzati dei borghesi, come un santo, Broch lo smaschera con precisione: «la santità supera di gran lunga il piano puramente etico; l’arte invece può al massimo sollevarsi dal piano estetico a quello etico. Quindi […] anche quando l’artista vive come un autentico santo, egli può essere definito, nel migliore dei casi, uno pseudosanto». In altre parole, l’imitazione estetica del santo non produce alcuna garanzia paradisiaca. L’ascetismo di van Gogh o di Rilke, per esempio, è una questione prevalentemente estetica. Parlando di quest’ultimo, contrapponendolo a Hofmannsthal, Broch ci dona una bella lezione. Consapevole che l’«epoca era ormai caduta in una babilonica confusione concettuale», si chiede: «a chi poteva ancora interessare la distinzione tra santità e arte? Chi poteva ancora attribuire alla parola ‘santo’ un significato preciso?». «Il disordine linguistico risaliva al diciottesimo secolo, in cui si era già cominciato a parlare di santa bellezza, di santo fuoco dell’arte». Il Romanticismo e i suoi profeti avevano originato questo scambio, Friedrich Schlegel sembrava incerto tra la missione del poeta e quella del fondatore di nuove religioni, Novalis aveva scelto la figura del poeta-sacerdote. Broch se la prende piuttosto con Schiller, che aveva contribuito «a diffondere queste iperboli enfatiche nel linguaggio comune». Priva di una definizione precisa, la parola santità veniva inflazionata proprio mentre non era più chiara neppure la religione sottesa a un simile concetto. Si arrivava quindi alla «proclamazione grottesca e blasfema della ‘santità dell’arte’, considerata come la vera religione dell’uomo moderno. All’artista non veniva peraltro attribuita la ‘santità’, ma la ‘libertà’: un altro termine che aveva ormai perduta la sua definizione».

.
A questo punto il confronto Rilke-Hofmannsthal potrebbe esser trasposto nel confronto della maggior parte dei letterati e degli artisti moderni con il poeta viennese: ne verrebbe fuori l’unicità di Hofmannsthal, quel carattere eccezionale che assunse nel Novecento e che Broch prova a riassumere nella pagina che segue. La riproduciamo anche per segnare simbolicamente il primo anno di «Almanacco Romano», annunciando anzi che nei giorni a venire proveremo una lettura della storia dell’arte otto-novecentesca alla luce di queste riflessioni.
.

«Hofmannsthal si differenzia nettamente da Rilke che, nella sua poesia, cerca il sacro e solamente il sacro con uno sforzo tanto più temerario (almeno dal punto di vista cattolico), in quanto volto alla redenzione di se stesso e attuato con un mezzo chiaramente non commisurato al fine e forse persino blasfemo; giacché la poesia (d’altronde irraggiungibile per Hofmannsthal in questo modo o almeno solo in questo modo) è in fondo destinata ad urtare contro l’assoluta autonomia e radicalità del poetico in sé. È possibile che Hofmannsthal sia arrivato da ragazzo alla poesia attraverso le proprie fantasticherie religiose; ma nessuno gli potrebbe attribuire questa temerarietà del sacro. Rilke, invece, che era stato ammaestrato da una sfortunata ribellione giovanile e perciò dall’esperienza di una eresia solitaria, fondata soltanto sul proprio arbitrio, si allontanò sempre più dal cattolicesimo che con il suo patrimonio di leggende gli era servito all’inizio come accessorio estetico. Hofmannsthal fu completamente estraneo allo spirito della ribellione e dell’eresia; ubbidiente alla dottrina cattolica, egli non concedeva mai alle manifestazioni dello spirito laico, e quindi anche alla poesia, l’accesso ai problemi della fede. Ligio a questo spirito di umiltà prescritto dal cattolicesimo indipendentemente dall’estensione e dalla profondità della propria personale fede cattolica, egli respinse nettamente la pseudosantità della poesia (anche se un tempo ne era stato allettato; anzi, appunto, per questo) e non avrebbe mai ammesso che essa potesse valere come un punto di partenza per la ricerca della vera santità.

.
Ma non si trattava solo di questo. Hofmannsthal era anche troppo saggio, troppo acuto, troppo scettico e prudente (e anche, sotto molti aspetti, troppo viennese) per poter considerare al pari di Rilke, la poesia come un autentico mezzo di salvazione. Eppure l’impegno con cui Rilke perseguiva la santità attraverso il fenomeno estetico era molto meno solenne della valutazione scettica e tuttavia eccessiva che Hofmannsthal tributava all’arte. Insomma, mentre Rilke considerava l’arte come strumento di conoscenza valido per la conquista della fede, Hofmannsthal la riteneva un semplice rituale della conoscenza, un mero cerimoniale estetico dal cui carattere mondano occorreva accontentarsi se non ci si voleva macchiare di una messa a nudo – in definitiva sacrilega – dell’anima e dalla più sacra intimità (‘in fondo tutto ciò che si scrive è indecente’)». (Trad. italiana di Saverio Vertone, Editori Riuniti, 1981, pp. 109-114).

A faccia a faccia con Dio

LO SPUNTO DI UN ARTICOLO GIORNALISTICO CI RIPORTA A UN CAPITOLO IMPORTANTE DELL’OPERA DI ALAIN BESANÇON SULL'ICONOCLASMO: LA PROIBIZIONE BIBLICA DELL’IDOLATRIA E IL VERO SIGNIFICATO DELL’«IDOLO» ~ COME IL DIVINO SI PORGE ALL’ORECCHIO EBRAICO E ALL’OCCHIO CRISTIANO ~
.

Un articolo di Antonio Paolucci su una mostra dedicata a San Paolo, nelle celebrazioni centenarie dell’apostolo, ripropone temi su cui ci piace tornare a riflettere. «Com’era il volto di san Paolo?» – si chiede lo storico dell’arte –. «Non lo sappiamo né possiamo saperlo. Il primo secolo dopo Cristo, almeno nella parte del mondo che l’apostolo evangelizzò, è gremito di ritratti perché l’arte greco-romana era naturalistica e illusionistica. Gli artisti erano affascinati dalla rappresentazione dei caratteri fisionomici e psicologici delle persone. E infatti centinaia, migliaia di ritratti sfilano davanti ai nostri occhi quando visitiamo le grandi collezioni di statuaria antica. Sono uomini e donne, sono imperatori e generali, sono mercanti e liberti, soldati, atleti e gladiatori, coppie di coniugi che si danno la mano sul fronte dei sarcofagi, bambini e bambine che hanno lasciato prematuramente questo mondo consegnandoci, in mestizia, le loro amate sembianze. Ma il ritratto di un ebreo non lo troverete mai. Non c’è, non può esserci. La cultura ebraica era ed è rigorosamente aniconica». Questo l’incipit dell’articolo, titolato L’ebreo senza volto e pubblicato sull’«Osservatore Romano» del 26 giugno scorso. Sull’aniconicità della cultura mosaica ci interrogheremo più avanti, ma già nelle righe che seguono c’è un piccolo colpo di scena: Paolo, figlio eletto di quella cultura, ricorre alla parola eikon per parlare di Gesù Cristo. Leggiamo:
.

«Era interdetta la rappresentazione dell’immagine umana. San Paolo che era giudeo di legge e di sinagoga e che deve aver fatto molta fatica a scrivere (nella prima ai Colossesi) che Cristo è eicon (‘immagine’) del Dio vivente, avrebbe considerato con repulsione la rappresentazione del suo volto. Il problema si pose fra il terzo e il quarto secolo quando una Chiesa ormai diffusa e strutturata giocò il grande e geniale azzardo che sta alla base di tutta la nostra storia artistica. Accettò e fece proprio il mondo delle immagini e lo accettò nelle forme in cui lo aveva elaborato la tradizione stilistica e iconografica ellenistico-romana. Avvenne così che Cristo buon pastore assumesse il volto di Febo Apollo o di Orfeo, che Daniele nella fossa dei leoni avesse le sembianze di Ercole, l’atleta nudo vittorioso. Ma come rappresentare Pietro e Paolo, i principi degli apostoli, le colonne portanti della Chiesa, i fondamenti della gerarchia e della dottrina? Qualcuno ebbe una idea felice. Diede ai protoapostoli le sembianze dei protofilosofi. Così Paolo, calvo, barbato, l’aria grave e assorta dell'intellettuale, ebbe il volto di Platone (o forse di Plotino) e quello di Aristotele il pragmatico terrestre Pietro che ha il compito di guidare, nelle insidie del mondo, la Chiesa professante e combattente».

.
Il direttore dei Musei vaticani, di uno dei massimi tesori artistici dell’umanità, sa bene di quel «grande e geniale azzardo» che cambiò la storia dell’occidente, oltre che della pittura. Sa che l’«idea felice» di assumere l’immaginario pagano per dar forma al racconto della salvezza cristiana, prima ancora che offrire un repertorio validissimo per altri duemila anni ai massimi artisti, servì per comunicare l’anima mundi prediletta dai nostri rinascimentali, la bellezza, l’aisthesis, quel sorriso del creato che è alla base della concezione cattolica. Ma non fu indolore la scelta a favore delle immagini, tormentata anzitutto dalla selva di significati che si confondevano nelle varie lingue in cui la parola biblica si riverberò: ebraico, aramaico, greco, latino, a dire delle principali. Per chiarire queste traduzioni, leggiamo il secondo capitolo dell’Image interdite, lo studio di Alain Besançon (Fayard, 1994) che ripercorre la «storia intellettuale dell’iconoclasmo» e che apre il paragrafo dedicato alla Torah con queste parole: «Due temi si intrecciano nell’Antico Testamento, la proibizione assoluta delle immagini e l’affermazione che esistono delle immagini di Dio».

.
La proibizione risuona in molte parti della Scrittura, ma la principale è quella di Esodo, 20 (4-6), perché sta come una premessa al cosiddetto Decalogo, la legge che è data a Mosè sul Sinai: «Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra. Non ti prostrerai davanti a loro e non li servirai». Se è comprensibile il divieto a raffigurare quello che sta in cielo, il divino che non si lascia impigliare nel linguaggio limitato degli umani, più difficile risulta l’interdizione a copiare il terreno, la platonica copia della copia. E intanto, mentre Mosè scendeva a rendere nota questa legge, il suo popolo convinceva Aronne a fare una statua in oro di un vitello affinché il Dio d’Israele possedesse una forma. Al di là delle questioni storiche per cui qui si mescolerebbero tradizioni diverse, noi ci atteniamo al racconto: quando Aronne ottenne «un vitello di metallo fuso, dissero: ‘Ecco il tuo Dio, o Israele, colui che ti ha fatto uscire dal paese d’Egitto!’». Besançon, senza distaccarsi dalle interpretazione correnti, sottolinea come il popolo non abbia cambiato divinità, non abbia peccato di infedeltà al suo liberatore, piuttosto abbia preteso una immagine di quella divinità nascosta, non potendo accontentarsi più, nel momento della massima incertezza, dell’Arca dell’Alleanza, di un segno astratto. Del resto i biblisti spiegano che il vitello, o meglio l’immagine del toro, non sostituiva la divinità invisibile, bensì si limitava a esserne il piedistallo, proprio come lo era l’Arca. Ma la confezione di un’immagine del Dio d’Israele è agli occhi di questo medesimo «Dio geloso» già un atto di apostasia.
.

Mosè torna insistentemente sull’argomento, anche nelle ‘ultime disposizioni’, accennando a una spiegazione di tale proibizione solenne: «state bene in guardia per la vostra vita, perché non vi corrompiate e non vi facciate l’imagine scolpita di qualche idolo, la figura di maschio o femmina, la figura di qualunque animale, la figura di un uccello che vola nei cieli, la figura di una bestia che striscia sul suolo, la figura di un pesce che vive nelle acque sotto la terra; perché, alzando gli occhi al cielo e vedendo il sole, la luna, le stelle, tutto l’esercito del cielo, tu non sia trascinato a prostrarti davanti a quelle cose e a servirle; cose che il Signore Iddio ha abbandonato in sorte a tutti i popoli che sono sotto tutti i cieli. Voi invece, il Signore vi ha presi, vi ha fatti uscire dal crogiuolo di ferro, dall’Egitto, perché foste un popolo che gli appartenesse, come oggi difatti siete» (Dt, 4, 14-20). Dunque, non soltanto l’ebreo deve evitare di fabbricarsi l’immagine di qualsiasi essere, anche mortale e animale, ma deve stare ugualmente attento a non contemplare con venerazione il sole e il cielo stellato, affinché non si formi mai neanche il desiderio fugace di un culto panteistico. L’abbozzo di spiegazione resta enigmatico: poiché siete gli eletti non dovete piegarvi alle immagini, tutti gli altri popoli invece vi si sottometteranno. Dov’è il legame tra immagine e predilezione divina?

.
Grande peccato sembra essere quello dell’idolatra eppure, nota Besançon, la parola idolatria non appare che nel Nuovo Testamento e la parola latreia sta a significare sia il culto degli dèi come il culto del Dio di Israele. Allora è la parola idolo che va indagata maggiormente. Qui Besançon offre un interessante elenco di significati: «La definizione di idolo (eidolon) è meno chiara. La parola greca (dei Settanta) traduce trenta nomi ebraici diversi. Il senso letterale di questi nomi chiarisce il senso che gli ebrei davano alla cosa: 'a ven, ‘vanità’, ‘niente’, ‘menzogna’, ‘iniquità’; gillulim, interpretato sia come ‘tronchi d’albero’, sia come ‘pietre arrotondate’ e, secondo i rabbini, come ‘immondizie’ ed ‘escrementi’; hevel, ‘soffio’, ‘cosa vana’; kezavim, ‘menzogne’; to evah, ‘abominio’. Un’altra serie di nomi si richiama più che all’aspetto morale a quello derscrittivo, materiale, dell’idolo: terafim, ‘amuleti portatili’ (proibiti dalla Legge); tavnit, ‘immagini di esseri viventi’ (ugualmente proibiti) ; semel, ‘statua’, ‘oggetto scolpito’; massekah, ‘metallo fuso’. La Bibbia non accorda ad alcuno di questi oggetti una natura divina, e Isaia sottolinea che gli dèi delle nazioni non sono affatto degli dèi bensì ‘delle opere di mano dell’uomo, di legno e di pietra’. Tuttavia l’uso ha dato alla parola idolo un significato stabile e preciso: esso è l’immagine, la statua o il simbolo di una divinità falsa. Bisogna insistere sull’aggettivo ‘falso’, ché altrimenti il termine perde la sua specificità e significa semplicemente immagine. Esso sarebbe allora sinonimo di eikon, di omoioma, di semeion, di imago, di species. Nel suo vero senso, ‘idolo’ implica la rappresentazione di una divinità falsa alla quale si rende il culto riservato al vero Dio».
.
Dante dice con il solito nitore: «dèi falsi e bugiardi». Geremia, che Besançon tralascia di citare, ci sembra spieghi come nessun altro la falsità delle immagini divine, rassicurando il popolo ebraico con linguaggio che pare illuminista affinché non tema la potenza delle immagini, quel magico che strega sensi e coscienza: «Non imitate la condotta delle genti e non abbiate paura dei segni del cielo, perché le genti hanno paura di essi. Poiché ciò che è il terrore dei popoli è un nulla, non è che un legno tagliato nei boschi, opera delle mani di chi lavora con l’ascia. È ornato di argento e di oro, è fissato con chiodi e con martelli, perché non si muova. Gli idoli sono come uno spauracchio in un campo di cocomeri, non sanno parlare, bisogna portarli perché non camminano. Non temeteli, perché non fanno alcun male, come non è loro potere fare il bene. Non sono come te, Signore» (10, 1-6). Tutte le superstizioni umane sono messe in fuga in queste righe, l’opera degli «artisti raffinati», come si esprimerà Geremia in un passo successivo, è contrapposta a quella del Dio vivente. I trenta nomi ebraici per la parola greca 'idolo' sembrano far la loro comparsa nel passo del profeta. Quando Walter Benjamin – che pensava «in accordo con la dottrina talmudica», come disse un giorno di sé – gioisce per la perdita dell’aura con cui l’opera d’arte si è sempre mascherata fa sicuramente riferimento a queste parole profondamente ebraiche, altro che apologia del moderno.
..
L’idolatria delle genti – è l’illuminante conclusione di Geremia – significa il culto del nulla. La proibizione idolatrica sottrae Israele a questo vuoto. Eppure i filosofi pagani già distinguevano: il culto va alla divinità cui si riferisce l’immagine, non alla cosa che la rappresenta. Tesi che viene ripresa senza mutarne una virgola dai teologi dell’inconodulia cristiana. Torna allora la domanda iniziale: perché l’ebraismo è così rigido nei confronti dell’immagine, perché nonostante le distinzioni dei trenta nomi, la minaccia di confondere l’idolo con l’eikon fa un deserto tutto intorno a sé? Forse perché è durissimo resistere ai culti idolatrici ed essere l’unico popolo tra le genti a non piegarsi alla divinizzazione del mondo. La storia di Israele infatti è segnata da cadute idolatriche, dal Vello di Aronne al culto cruento di Moloch. Di qui questa «severa pedagogia divina». Besançon ritiene allora che «non è in virtù della sua natura che questo Dio sia irrappresentabile, bensì in virtù del rapporto che intende intrattenere con il suo popolo». L’Antico Testamento è infatti costellato di immagini che rinviano a una presenza nascosta (dall’arcobaleno che segna la fine del diluvio al roveto ardente). «Queste epifanie sono il segno di una presenza, non sono la Presenza stessa». Di fronte ai segni epifanici Mosè si nascondeva il volto e si apprestava ad ascoltare. «Veramente tu sei un Dio che si nasconde» esclama Isaia. Insomma, secondo Besançon, l’intimità di Israele con Dio «non passa per la vista ma per l’udito, Fides ex auditu». Non a caso, la preghiera che risuona nei momenti solenni, anche di pericolo, comincia con le parole «Ascolta, Israele».

.
Il Dio che andava a casa di Abramo o che si mostrava a Giacobbe, il Dio che si presenta come un interlocutore affabile degli ebrei, non viene mai descritto, si riportano però le sue parole. «Nella stilistica biblica – nota Besançon – abbondano le metafore, le immagini e tutte le figure della retorica. La bellezza divina autorizza un suo riflesso letterario». Lo stesso non vale per la sua eco figurata. Platone arrivò a condannare la scrittura perché già frutto della supremazia della vista, preferendo la parola esoterica sussurrata all’orecchio dell’aristocratico confratello; l’ebraismo celebra i rotoli scritti ma ne ascolta il suono nelle letture pubbliche e nell’infinito studio.
.

L’arte sarebbe un inganno quando anticipa la visione faccia a faccia con Dio nel tempo dell’attesa, mentre nell’islam, improntato all’eterno presente, la proibizione è implicita ma in alcuna sura del Corano, sostiene Besançon, viene espresso il divieto di farsi una immagine divina. A riassumerlo in uno schema, l’ebraismo rifiuta l’immagine per troppa intimità con Dio, l’islam per troppa distanza. Quando Paolo predica allora che «Il Figlio è l’immagine del Dio invisibile» traduce il Vangelo nel più autentico ebraismo e apre le porte a una sottile iconofilia.

minima / La tirannia dei valori
.

La Newsletter di Exibart, un divulgatore ben fatto del contemporaneo, riporta in un bollettino della crisi economica, datato 19 giugno, queste illuminanti parole: «Se il mito del mercato dell’arte è da sempre la traduzione del valore culturale in valore economico, l’arte contemporanea transitata dalla speculazione alla crisi […] scopre oggi come il suo valore sia pressoché totalmente ascrivibile ad un contesto economico. E che il suo valore culturale sia per lo più illusorio e poco solido, nella migliore delle ipotesi sopravvalutato». Come rappresentare meglio, al di là del gergo da giornalismo economico, questa tirannia dei valori, secondo le parole di Carl Schmitt, che valuta e rende merci anche l’arte e Dio? Ecco finalmente qualcosa di scandaloso, una spiegazione che ridicolizza le chiacchiere tortuose di critici e curators: trattasi di una faccenda economica, un’arte per far soldi, dove l’aspetto culturale è illusorio. È quello che l’«Almanacco» ripete ogni qual volta affronta l’argomento, ma sentirlo confermato dai propugnatori del fenomeno fa un certo effetto.
.

Travolti dalla crisi economica, si pongono quindi una domanda sensata, in tutta la sua grossolana concretezza («che cosa ci si ritrova per le mani?»), cui nessun teorico di questi prodotti estetici saprebbe rispondere senza suscitare sonore risate: «Sarà ma tra noti capolavori invenduti e aggiudicazioni a prezzi di due terzi inferiori all’anno scorso alzi la mano chi è in grado di stabilire almeno con approssimazione quanto valga realmente un’opera d’arte contemporanea oggi. Qual è il prezzo giusto? Al di là delle reazioni del mercato alla crisi resta questo il vero nodo da sciogliere, capire cosa ci si ritrova per le mani».

minima / L’invasione dei Verdurin

.

«La pubblica opinione, quest’eterna portinaia!»

KARL KRAUS

Povero Walter Benjamin, era convinto che soltanto il fascismo perseguisse la estetizzazione della politica – mentre il comunismo avrebbe politicizzato l’arte –, adesso quel che resta della sinistra italiana sembra confutare la sua teoria Nell’epoca della riproducibilità digitale si sono confuse le carte: la politica come 'scienza pratica’, quel «movimento reale che abolisce lo stato di cose presenti», come voleva l’agitatore di Treviri, si è trasformata in un cicalio salottiero (senza salotti, piuttosto saloni da barbiere) dove stabilire ciò che è più o meno elegante, in capricciosi tornei che già nel Settecento sarebbero apparsi sommamente futili. E in mancanza di grandi dame, uno stuolo di vezzosi, un Terzo stato di modaioli, discettano sulla finezza dei leaders, eccitati dalle gazzette progressiste che indossano la maschera della «morale» per tagliare e cucire sulla beltà interiore del politico. Esteti e decadenti di un teatrino grottesco dove un giornalista televisivo che gesticola come un cafone d’altri tempi affronta il problema dello «stile di questa maggioranza», un questurino che offende la lingua italiana ha l’impudenza di salire continuamente in cattedra per indicarci quando nella maggioranza viene a mancare l’esprit de finesse, dei comici grossolani dal gergo trucidissimo calcolano il tasso di signorilità dei governanti, un gruppo editoriale che ricopre il ruolo corruttore che fu della «Neue Freie Presse» (e ci vorrebbe la ferocia krausiana per trattare di questa «stampa mezzana») appoggia in nome delle buone maniere ricattatori con migliaia di scatti rubati, gli intellettuali cinici adusi a sopportare le peggiori esibizioni di arroganza dei tiranni a loro graditi – dal golpista venezuelano che mastica coca in pubblico agli sfacciati raìs levantini – si mettono a sindacare come tante principessine su gaffes e gaffeurs nostrani; c’è perfino un rapper che, stanco di riprodurre il turpiloquio da ghetto, si finge Irene Brin per esprimere la sua sensibilità offesa dal cattivo gusto del presidente. È in corso un’invasione dei Verdurin. Proprio come quei personaggi di Proust, ostentano crudeltà, gelosia, invidia sociale. Ma peggiori, se possibile, dei fedeli della «piccola tribù» parigina, sono tanto burini da prendere per oro tutto quello che viene dall’estero, a cominciare dagli articoli giornalistici di colore, i consueti «mafia & spaghetti» in tutte le varie declinazioni, che dovrebbero umiliare chi li scrive. Lo snobismo di massa, con il suo carico di ingenuità, non si rende conto che non c’è nulla di più volgare che ripetere i ritornelli sulla volgarità politica, e che sproloquiare di cultura è già una ferita mortale per la cultura (Adorno).

.
Quanto alla politicizzazione dell’arte, per carità, non se ne parla neppure. Art pour l’art è ormai un tabù su cui tacere rigorosamente: tutti proni di fronte a ogni autentica trivialità purché si ammanti di quell’antico nome.

La Biennale dei vinti

«ARGOMENTO INSOLITO, ONOREVOLI COLLEGHI…», COSÌ ESORDIVA NELLA SUA INTERPELLANZA DEL 1949 L’ARCHITETTO FLORESTANO DI FAUSTO, DENUNCIANDO IN PARLAMENTO LA PRIMA BIENNALE VENEZIANA DEL DOPOGUERRA, QUANDO ANCHE L’ITALIA ABBANDONAVA LA SUA TRADIZIONE E SI ALLINEAVA ALLE MODE DEL NULLA
.

Si inaugura a Venezia un’altra Biennale senza arte, con affollamenti di ‘artisti’ programmaticamente senza arte, benché si alternino come selezionatori funzionari di sinistra e di destra, a seconda dei governi in carica. Labili confini, giochino delle parti, la sostanza nichilista resta. E così, mentre l’ex presidente della Camera nonché rifondatore del comunismo ci informa in un libro che lui stesso è preso ormai dal terrore che la sinistra abbia perso qualsiasi senso all’alba del Terzo millennio, chi sta a destra soggiace alla egemonia culturale della parte avversa, ne rispetta i riti e i miti, al massimo li italianizza (contrapponendo i futuristi ai dadaisti, le avanguardie tricolori a quelle cosmopolite, non accorgendosi che son tutti morti, feticci di un altro mondo), crede comunque alla superstizione progressista che le immagini siano alfine superate dai segni. Il culto conformista dell’insensato è infatti ormai comune ai due schieramenti (lo scontro è confinato ai pettegolezzi servili). Due Biennali fa, un povero ministro cattolico, già sbeffeggiato nel Parlamento europeo perché non abbastanza à la page in materia di etica, dovette visitare istituzionalmente questo bordello per frigidi, passare in rassegna festoni di assorbenti, fellationes in video, papi collocati in scene di sodomia, wc bizzarri, (barzellette cioè ancora più sconfortanti di quelle raccontate dal giulivo presidente), «discettando della bassa qualità estetica» piuttosto che rifiutare la logica di simili feste pagate dall’erario. Nessuno insomma ha il coraggio di dire che «il re è nudo». Anzi, di fronte alla nuova paura, quella della crisi che avvinghia anche simili futilità estetiche, ci si conforta l’un l’altro. E ai corvi che allarmano le dame patronesse dicendo che nulla tornerà come prima, si reagisce da sinistra e da destra con magre consolazioni: siccome girano meno soldi in questo mondo, la qualità potrebbe salire... Perché mai, di grazia? Trattandosi di faccenda di marketing, con minori consumi si avranno peggiori prodotti. Del resto, finora il Contemporaneo si è affermato impressionando il pubblico con i discorsi degli imbonitori che a ogni riga ricordavano il valore monetario (si potrebbe scommettere anzi che non sia mai stato pubblicato un pezzo divulgativo senza menzionare quotazioni e milioni). Una credenza è stata installata nell’animo di ciascuno: che la bellezza del denaro sia l’unica categoria estetica valida. Ragion per cui, le ville patinate dei tycoons sarebbero i veri musei. E, nonostante la contrapposizione dei valori, tanto in voga in questi giorni, l’Anarchico etico lombardo e il massimo Creatore estetico a questo punto coinciderebbero.

...

Un’amica ci ha donato una copia di un librino di un’altra èra, stampato dalla Tipografia della Camera, titolato Il decadimento spirituale e la crisi dell’arte contemporanea: si tratta di una insolita interpellanza parlamentare del 23 febbraio 1949 sulla prima Biennale del dopoguerra, quella che rinnegava ogni tradizione e cedeva genuflessa agli echi delle avanguardie già invecchiate, anche per imposizione dei vincitori anglo-americani, che oltre ad addestrarci alla democrazia politica sembravano prescriverci una impossibile democrazia nel bello e nel gusto (l’anno successivo non sarà un oscuro parlamentare, bensì Giorgio de Chirico, il maestro acclamato di tradizionalisti e avanguardisti, a organizzare nella sede della Società Canottieri Bucintoro un’Antibiennale). Documento curioso – sia per il livello della pubblica orazione, improbabile negli atti parlamentari del nostro tempo, sia per quello che denunciava – , è ormai del tutto scomparso dalla memoria; ci sembra perciò interessante riprodurlo su «Almanacco» come testimonianza di una stagione lontana, mentre si ripetono sempre uguali le cronache veneziane di scandaletti: siamo «nel tempo della minor originalità e della maggior caccia all’originalità» (Weininger).
.
L’interpellante era Florestano di Fausto (1890-1965), architetto fecondissimo nella prima metà del Novecento, che operò nella basilica di Santa Croce a Roma (sua la Cappella delle Reliquie) e in tante città italiane, ma che dovette la fama ai principali edifici della Rodi del XX secolo, come alle chiese e alle scuole coraniche di Tripoli. Nel dopoguerra, Florestano di Fausto fu padre costituente e deputato nella I Legislatura, iscritto al gruppo della Democrazia Cristiana.
.

Il suo discorso testimonia dello choc che una persona colta poteva ancora provare di fronte allo sgretolamento delle belle arti. Per lui non era scontato che la pittura dovesse esser messa da parte in un’Apocalisse senza figure. Aveva capito comunque quello che i patiti di tutte le perversioni estetiche attuali, i frequentatori di ogni mostra e i possessori di massicci cataloghi non hanno affatto chiaro: la radicale diversità dell’oggettistica contemporanea dalla pratica artistica.

.
[Il testo è ripreso senza tagli, salvo nelle conclusioni, legate a propositi più effimeri.]
.

Signor Presidente, onorevoli colleghi, questa mia interpellanza del novembre scorso trae spunto dall’organizzazione e dalle conclusioni della Biennale veneziana. Peraltro essa investe un più vasto campo e un più grande argomento: il decadimento spirituale del nostro tempo, decadimento che trova la sua più evidente manifestazione nella crisi dell’arte contemporanea. Argomento insolito, onorevoli colleghi, ma non per questo ozioso, argomento che meriterebbe anzi un profondo esame dal duplice punto di vista: quello storico letterario, il quale spazierebbe troppo oltre i limiti di interesse di questa Assemblea, quello politico, che più profondamente attiene a questa sede per competenza di giudizio. Non si può comunque non lumeggiare il primo per una adeguata comprensione del secondo.
.

Iniziando io debbo domandarmi: forse che nella sfera del sensibile, l’uomo di oggi, ha toccato i limiti estremi della sua capacità pensante se nella rapida disamina che andiamo a fare delle manifestazioni dell’arte contemporanea dobbiamo muovere dalla grave constatazione dell’abbandono del mondo del pensiero? Altro segno oscuro dei tempi questo inclinarsi della nostra civiltà a cedere sotto il peso della sua gloria e della sua storia, mentre l’opera di erudizione che il secolo XIX aveva suscitato dal passato avrebbe dovuto potenziare la difesa dei principi fondamentali e l’apporto delle mirabili scoperte scientifiche avrebbe dovuto largamente appagare l’aspirazione dell’uomo. Nulla di tutto questo. L’approfondirsi dell’indagine scientifica non ha giovato al consolidamento del pensiero in quanto «scienza e sapere accresciuti non si sono tradotti in civiltà».
.

Alla base si invece assediato un febbrile ed insano desiderio del nuovo, e nella fretta e nel tormento che tiranneggiano il mondo, la vita non è più conquistata nei suoi misteri ora per ora, stagione per stagione, la vita non è più spesa come frutto di lenta e sapiente conquista, la vita è tristemente dissipata e distrutta senza domani e senza speranza proprio come di un dono non meritato o di un bene malamente acquisito. Ogni legame nello spazio e nel tempo è scomparso perché infranta è la saldatura tra il creato e l’uomo.
.

I grandi spiriti e i grandi valori sono ormai lontani nell’esilio. L’umanità sembra veramente dannata alla sadica distruzione della sua gloria ed alla strage incontrollata di sé medesima.
.

Nelle arti si è piegato a qualunque tendenza che fosse sovvertitrice del principio naturale di rappresentazione. Da ciò lo stato di profonda inquietudine nel dominio dello spirito, rivelatore per altro dell’assenza d’ogni sicuro potere creativo. Così in questa prima metà del secolo, fatta eccezione per l’architettura – la quale non può sconfinare nell’assurdo, dominata com’è dalle leggi della statica e della gravitazione – le altre arti hanno degenerato in eccessi sollecitati dal facile, quanto effimero successo e da quello stato di insensibilità cui conducono fatalmente gli artifici del cerebralismo e dello snobismo.
.

Afferma Huizinga: «quando in un’unica civiltà che nel corso dei secoli si è innalzata a chiarezza e a nitidezza di pensiero e di concetto,il magico ed il fantastico vengono su oscurando la ragione tra fumo di istinti in ebollizione, quando il mito scaccia il logos e ne prende il posto, siamo alla soglia della barbarie».
.

Mai, infatti, ora fu più propizia alle imprese equivoche e alle false teorie. La poesia, avulsa dal mondo del pensiero, si è risolta col surrealismo e l’ermetismo in uno sterile balbettio primordiale che spesso si affida a nostalgici accostamenti ritmici. La filosofia, dal relativismo sconfina ora nell’amara disperazione dell’esistenzialismo. La musica, dominata come è ancora dappertutto dai grandi geni del Settecento e dell’Ottocento non sente scosse le colonne del suo tempio, ma qualcosa già serpeggia nel profondo.
.

Nelle arti figurative, l’indissolubile eterno rapporto con la natura fu intaccato dagli impressionisti che tentarono la prima evasione dal ciclo classico, decomponendo gli oggetti nella esasperazione della luce. I moderni, sviluppando quelle lontane premesse hanno continuato l’indagine spingendola a soluzione estreme materialistiche e geometrico-meccanicistiche, sempre tendenti alla violenta dissoluzione della integrità oggettiva.
.

E così, gradualmente, in processo disgregativo, dall’assetto spirituale del mondo eccoci discesi alla soglia del disfacimento del mondo quale è agognato dall’Astrattismo.
.

Questa più recente tendenza per l’insidia insita nell’ideologia (che gli hanno prestato per ragioni non precisamente etiche i suoi teorici) per la potenza della sua organizzazione di fazione e di setta, rappresenta con le altre manifestazioni di putredine, il Relativismo e l’Esistenzialismo, la più grave minaccia per la sorte stessa della civiltà e dell’arte.
.

Per la prima volta – nella storia – un movimento insospettabile per la parvenza della sua natura artistica, in associazione con le sue più oscure e torbide forze negatrici, si leva a minacciare il Creato attraverso le sue manifestazioni!
.

Alla Natura – che offre all’artista con le rivelazioni dei suoi chiusi misteri la libertà tutta propria al potere creativo – ed al Creato, del quale l’artista è come nessun altro partecipe diretto – viene lanciata la sfida blasfema. Si vuole infranta l’unità di concezione artistica nella quale figura e forma sono indissolubilmente associate. Si vuole piegare la figura alla forma fino alla distruzione di quella. Si vuole annientare insomma il mondo visibile per affacciarsi sull’invisibile, nella tragica solitudine del nulla: proposito folle che porta alle più allucinanti aberrazioni.
.

Assai a proposito è stata ricordata la sedizione iconoclasta di Leone Isaurico, ed opportunamente si è fatto richiamo a quel Concilio di Nicea che dodici secoli or sono riaffermò solennemente il culto della Immagine. Ai Padri della Chiesa non poteva sfuggire il pericolo della mostruosa eresia nella quale sarebbe sconfinata necessariamente la immaginazione umana fuori del limite e del riferimento alla natura. Poiché solo nel rapporto fra la natura e l’uomo risiede la condizione essenziale alla gestazione del fatto artistico.
.

Questo è il clima nel quale con oculata premeditazione, è nata la massima manifestazione internazionale, prima delle vicende belliche – la Biennale veneziana – la quale non poteva non risolversi nel più grave tradimento fatto all’arte in genere ed all’arte italiana in specie. Tanto io posso affermare con sicura coscienza, per la lunga tradizione e per la familiarità di vita col mondo dell’arte, e con gli artisti, nei quali l’umiliazione e lo sdegno rivelano, però, che non tutto è perduto.
.

Mi scrive uno dei maggiori pittori italiani viventi: «È tutto un sistema di losco commercio, di tirannide del pensiero e del gusto, nelle mani di pochi collezionisti che formano un vasto trust, il quale ha propaggini in tutto il mondo con una schiera perfettamente organizzata di insigni scrittori di arte, di direttori di gallerie, ecc. .E noi in quest’Italia dove anche la casa colonica antica porta i segni di una logica millenaria e si fonde nell’architettura della terra e della legge umana e divina, accettiamo come nostro il canto triste del deserto».
.

Taluno ha voluto adombrare il fattore politico della questione. Non sono d’accordo con costoro.la tendenza cerebrale snobistica ed il carattere antipopolare di queste manifestazioni hanno provocato sconfessione aperta dei partiti estremi e l’abbandono della setta stessa da parte di uomini di sicura coscienza eloquente davvero questa unanimità del mondo politico – nella riprovazione – tanto più eloquente se una parola ci venisse oggi dal Governo che smentisca certi suoi atteggiamenti al riguardo. Comunque, io mi riporto al fenomeno artistico, il quale, o è tale realmente (ed allora assorbe tutti gli altri fattori) o tale non è (ed allora il fattore politico non conta). Che poi i nostri innovatori abbiano fatto o continuino a fare il doppio giuoco, questa è cosa che riguarda loro solamente e gli incauti sovventori.
.

È stato sottolineato anche il carattere internazionale a vasto raggio del fenomeno. E si spiega. Contro la unità cristiana (che compendia e conclude le grandi civiltà antiche) anche questa più recente sedizione chiama a raccolta i dissidenti. È anche naturale che le nazioni giovani, senza tradizione, lontane ed estranee alla grande storia e al clima mediterraneo cerchino – in affrettata ansia – una qualunque facile conquista nel campo intellettuale. Ma che l’Italia accolga, incoraggi ed alimenti tendenze che mirano soprattutto all’annientamento della sua tradizione millenaria – sua sola e vera ricchezza anche concreta – è quanto di più assurdo, di più impolitico, di più suicida si possa fare in un momento in cui tutto concorre – e in tutti i settori – ai danni dell’Italia e del suo primato spirituale!
.

Una politica dell’Arte dunque? Nel senso letterale e volgare della parola – no – assolutamente. Toppo alto è il dominio dell’arte e troppo misteriose le sue vie e così vasto il suo ciclo in confronto di quello dei regimi politici, che nessun parallelismo e nessuna interdipendenza può essere stabilita. Chiediamo però con il rispetto che si deve alle supreme manifestazioni dell’intelletto, la necessaria tutela perché il mistero artistico sia veramente intangibile nella sua libera espressione, esigendo dalla democrazia, e da quella cristiana particolarmente, che non si realizzi come invece avviene, alla sua ombra, ed a spese di tutti, una politica faziosa contro l’arte, attraverso sovvenzioni e premi governativi che consacrano, tra l’altro, un riconoscimento ufficiale.
.

Non farò nomi ma le elucubrazioni abortive – grottesca e crudele espressione dei nostri tempi – incoronate dai grandi premi a Venezia, indicono ad umilianti conclusioni.
Debbo anche un cenno a quella specie di baraccone dei fenomeni che a Venezia accoglieva la collezione di una eccentrica signora americana – sconcia raccolta – che, per essere esibita in questa massima fra le assise dell’arte, è stata imballata, assicurata e spedita «via aerea» a spese di questa povera Italia che deve assistere al decadimento dei suoi mirabili affreschi e delle sue gallerie per insufficienza di mezzi.
.

Onorevoli colleghi! Benché l’arte si estrinsechi in modi innumerevoli la via della bellezza – come quella della verità – è una solamente: o è quella tracciata da secoli di civiltà, inconfondibile; o è quella additata dalle più recenti follie che, dagli equivoci caffé di Montparnasse sono dislocate col malcostume in Italia, dilagando in inconcludenti polemiche letterarie che presumono di sostituire la «parola» all’«opera», riflettendo la tragica carenza spirituale di questi tempi manifesta già nel concludersi negativo di troppe effimere esperienze artistiche che il moto dissolvente della guerra ha accelerato. Concludersi negativo, senza appello, come indicava la logica, quando con la formula della «evasione» gli intellettuali senza pace e gli artisti senza fantasia avevano creduto di sottrarci agevolmente dal concetto di limite per giungere al dissolvimento della personalità e della individualità, in quanto essenziali alla creazione artistica. Nella collettività anonima sarà agevolata l’impostazione tirannica dell’assurdo e del crimine.
.

È proprio il clima nel quale si può impunemente affermare che «non è positivo creare ma positivo è distruggere», asserzione sanguinante ed inaudita dopo la esperienza di dolore e di pianto sofferta. È il clima nel quale – alludendo alle grandi epoche – si parla di «superamento di una screditata nozione per una più certa e vivente realtà» da ricercare coi metodi di queste scellerate ideologie nichiliste, le quali esasperano già il movimento dissolvitore di quella civiltà, nella quale l’uomo è al centro del Creato, immagine riflessa del Creatore.
.

Ma intanto? Nella babele si levano voci di soccorso e di luce. Un gruppo di artisti triestini mi scrive: «in una riunione di amore verso l’Italia abbiamo commentato il tormentoso vagare dell’artista nella ricerca del vero»; e chiede «che una parola sgorga e si divulghi dal massimo consesso d’Italia e che sia fonte di sano sviluppo dell’arte». Da questo massimo consesso noi dovremmo onestamente ammonire che una nuova, più perniciosa ideologia è entrata – per le insospettate vie dell’arte – ad alimentare la già aspra lotta delle opposte ideologie politiche, che straziano il Paese, sbarrando il cammino alla ricostruzione.
.

La responsabilità di questo stato di anarchia, nel dominio dell’arte, si perdono nel labirinto burocratico, per quella deprecata mancanza di un organismo unitario, coordinatore e graduatore dei vari interessi, al quale ho fatto cenno troppe volte, per tornare inutilmente sull’argomento.

.

Intanto, con le arti figurative, vanno anche alla deriva il teatro, la musica, il cinema ed il turismo. Gravi, quindi, le responsabilità di governo per le mancate riforme strutturali che imponevano anche l’eccezionale situazione del dopo guerra.
.

E mi avvio a concludere […]. Gli aspetti costruttivi e sereni della vita umana nelle manifestazioni del lavoro, della gioia e del dolore, gli aspetti mutevoli e festevoli della natura si riveleranno nuovamente ancora all’artista attraverso alla riconquistata gioia del colore e della forma – forse, chissà, in un nuovo grande «umanesimo cristiano e sociale». Riaffermata insomma la ferma fedeltà alle nostre origini, alla nostra tradizione ed alla nostra civiltà, noi avremo riavviata fra la terra e il cielo quella operante comunione nella quale l’umano e il divino si integrano in prodigiosa armonia.
.

E l’arte, rientrata nella grande via solare mediterranea che passa per Atene e per Roma, riprenderà la sua sacra ed eterna missione, quella di rispondere, come essa solamente può, alla angosciosa ed insopprimibile istanza dell’uomo! (Applausi).

minima / Modesta proposta alle autorità cittadine
.

Rainer Maria Rilke, pur non amando Roma particolarmente, scriveva in una lettera del 1903: «Acque infinitamente piene di vita entrano per gli antichi acquedotti nella grande città e danzano nelle molte piazze su bianche tazze di pietra e si spandono in ampi bacini e scrosciano il giorno e alzano il loro scroscio la notte, che qui è grande e stellata e tenera di venti».

.
Nella città delle fontane, quella misera vaschetta costruita da Meyer accanto alla teca dell’Ara Pacis è una vera provocazione, indegna del più oscuro villaggio Usa. Dal momento che in questi giorni, nelle discussioni mediatiche seguite agli scarabocchi sull’intonaco dell’ecomostro di piazza Augusto Imperatore – con tanto di polizia scientifica che mai si mobilitò per gli scempi di facciate rinascimentali e barocche – si è capito come l’idea di demolirlo sia lontana e troppo costosa, proviamo ad avanzare alle autorità cittadine questa modesta proposta: blocchino il flusso idrico in quella penosa fontanella, cancellino gli zampilletti mosci buoni per il pediluvio en plein air di turisti accaldati, trasformino quel quadrato marmorizzato in un chiosco per informazioni o in un parcheggio di motorini ma, anche per rispetto del Valadier di fronte, non lo accreditino più come architettura delle acque. Sarebbe una demolizione che eliminerebbe una bruttura strepitosa, e senza richiedere un euro.

minima / Ecco, s’avanza uno strano zuavo…
.

I giornali di sinistra, «Repubblica» in testa, riportano oggi con grande enfasi, almeno nella versione online, le parole del papa. Che nel giorno della Pentecoste ha condannato le «immagini che spettacolarizzano il piacere, la violenza o il disprezzo per l’uomo e la donna». Chissà se aveva in mente la Biennale che si apre nei prossimi giorni con le sue icone del nichilismo, o i magazines che le fanno eco, o i musei contemporanei, insomma l’immaginario esaltato quotidianamente da questi giornali. Ci si sarebbe aspettati una immediata controffensiva verso un professore tedesco tanto retrivo, magari con il concorso di qualche lazzo dei comici di turno. Invece stavolta, pur di asservire le parole ratzingeriane alla loro campagna politica in difesa dei «valori», che adesso sembrano oltremodo trendy in quegli ambienti, i laici relativisti si sono fatti zuavi pontifici. Anche qualche giorno fa, gli zuavi erano partiti all’attacco delle misure governative sull’immigrazione in nome della Chiesa, equivocando magari le dichiarazioni discutibilissime di un vescovo con il magistero di Roma. Le battaglie sguaiate, il condom negli stendardi al vento, contro Benedetto XVI che difendeva l’Africa da quella caricaturale identità fornitale dai cinici eurocrati sono ormai lontane. Adesso torna comodo un papa ridotto ad agitprop di questioni vernacolari. Strumentalizzazione che ricorda quando, mezzo secolo fa, la stampa al servizio dei sovietici commentava angelica l’udienza concessa dal papa al genero di Chruščёv, confondendo a bella posta l’attività politica della Santa Sede e il messaggio evangelico. Come sovrano di uno Stato, Gregorio XVI incontrava a Roma lo zar che perseguitava i cattolici polacchi, e Giovanni XXIII dialogava con il successore di Stalin che massacrava i cristiani d’ogni confessione. Storicamente discutibili, non tutti eroici come Pacelli che disse ai potenti dell’epoca cose che nessun altro osò dire nel mondo, non è tuttavia questo il compito del vicario di Cristo. Dal momento che la sua Chiesa non è «una sorta di agenzia umanitaria», come giustappunto ha ricordato il papa oggi in un altro passaggio della sua omelia. I discorsi di circostanza possono pure piacere ai media, quasi fossero quelli del segretario dell’Onu, e si prestano a essere sfruttati giocando sull’allusività. È quando parla ex cathedra che il sommo pontefice romano enuncia le verità più scomode al mondo che non vuole sentire. Quando ripete che non può piegarsi alle soluzioni facili del moderno, indicandone anzi le vittime innocenti. Quel non possumus è il prezzo che la Chiesa paga per la sua resistenza all’idolatria del desiderio. Appena lo sentono, gli zuavi della Gauche passano subito dall’altra parte, sparando sull’Inattuale.

Un tranquillo maggio parigino

SGUARDI ROMANI SULLA CAPITALE FRANCESE NEL TERZO MILLENNIO, TRA ANIMAZIONE LITURGICA E MUSEALE, REPERTI DELL’OTTOCENTO, ARCHEOLOGIA DEL NOVECENTO E IL SEMPITERNO GOTICO
.

Committenza regale - La nostalgia della Francia repubblicana per la monarchia è strabiliante, sancita di fatto nella Costituzione del Generale Liberatore. Comprova ancora una volta le tesi di Carl Schmitt secondo il quale le varie forme politiche sono sempre secolarizzazione dei princìpi religiosi, e se la monarchia discende dal monoteismo, in certi casi una repubblica che si vuole salda tenderà, per non finire in preda al politeismo anarchico, a secolarizzare la funzione del re. L’attuale sovrano, che può vantare al contempo origini aristocratiche ungheresi ed ebraiche sefardite, per non essere da meno dei suoi predecessori, sembra stia pensando di lasciare un proprio segno a Parigi. Lui stesso ne traccerebbe i progetti, come un principe di altri tempi. Il quartiere scelto per questi interventi di arte monumentale e cortigiana (che non è affatto detto sia peggiore di quella nata dal capriccio d’autore) dovrebbe essere il Trocadéro. Invecchiato precocemente come tutti i luoghi moderni, potrebbe essere trasformato in un ennesimo quartiere di musei. La cultura parigina di oggi rifugge gli sradicamenti, si orienta verso la restaurazione. Il presidente pensa al suo lascito puntando al lustro culturale, che è tutto quel che resta dell’antico Regno di Francia. A Roma i politici lasciano le loro facce effimere in poster grossolani affissi senza misericordia sui muri della città, nessun altro dono.

.
Animazione museale - Troppi musei però fanno male. Hermann Broch ci aveva messo in guardia: «Assolvendo i suoi doveri nei confronti della tradizione Vienna scambiò per cultura la passione per i musei e divenne essa stessa […] un museo. […] La musealità era dunque riservata solo a Vienna; come segno di declino, come segno del declino dell’Austria. La decadenza verso la miseria porta alla degradazione nella vita puramente vegetativa, ma la decadenza verso la ricchezza porta al museo. La ‘musealità’ è appunto un vegetare nella ricchezza, un vegetare nella serenità. E l’Austria allora era un paese ricco…». Parigi rischia di diventare un museo, con lo strascico di estetismi che hanno costantemente bisogno di lievito per non afflosciarsi, scialbi. Ecco dunque al Petit Palais, in una mostra onesta su William Blake, ragazze con tuniche bianche e cappelli frigi aggirarsi tra il pubblico per leggere, in francese, i testi del mistico britannico, per fare un teatrino parrocchiale tra le incisioni apocalittiche. Le mostre sono spesso difficili, gli artisti esposti poco celebri o comunque senza appeal per le masse, allora si ricorre al modo televisivo di divulgare, allo spettacolo che deve sciogliere i crampi della cultura. Soltanto che l’odiata televisione risulta sempre più suadente degli improvvisati intrattenimenti di mostre, musei, premi letterari. Il cabaret dei professori può facilmente somigliare all’Unrat dell’Angelo azzurro, severo nei princìpi e patetico nel chicchirichì.

.
Animazione liturgica - Nella chiesa di Saint Marri, alle spalle del Beaubourg, alle sei di sera di un dì di festa, un gruppo è seduto intorno al tavolinetto da bar che sostituisce l’altare maggiore. Cuscini e candeline fuor dalle regole anche per la disinvolta Chiesa gallica, una specie di party mogio. Nel programma affisso sulla porta del tempio, la funzione che sta per cominciare è indicata come «animazione liturgica». Dopo aver visto quella fastidiosissima del Petit Palais si è pronti a tutto, ma ci si chiede ugualmente perché mai la liturgia abbia bisogno di animatori piuttosto che di sacerdoti, predicatori e officianti, di fedeli oranti e meditanti. Un giovanotto pallido va al microfono e annuncia che questa è una liturgia di omosessuali cristiani. Santificherà il tempo alla maniera di quella delle Ore? Come il vizio possa conformare una comunità di preghiera è davvero un mistero. Naturalmente non vale solo per gli omosessuali, sarebbe altrettanto insensato per i peccatori della carne eterosessuali che si riunissero in quanto peccatori della carne o di seguaci del peccato di gola. Basterebbe recitare il vecchio Confiteor per dire della miseria creaturale: mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa. Non mancano invece in questa chiesa riti per immigrati, disoccupati e altre vittime di questioni sociali. Un tempo si ricorreva alle Rogazioni e alle Litanie per tenere lontano i malanni di questo mondo, peste o carestia, temporali o siccità: «A peste, fame et bello - Libera nos Domine». La questione di fondo del cattolicesimo essendo la vita eterna. Nelle chiese parigine, comunque, successe anche di molto peggio nei secoli scorsi. La parrocchia di Saint Eustache, per esempio, fu trasformato dai rivoluzionari in tempio dell’Agricoltura, Notre-Dame in quello della Ragione. Neppure la stupidità umana può essere valutata con il metro progressista: talvolta in passato si sono commesse atrocità più inique.

.
Esotismi monastici - A Saint Gervais e Saint Protais, a pochi passi dall’Hôtel de Ville, una chiesa che con la sua facciata seicentesca sovrapposta a un edificio goticheggiante, svela l’anima di Parigi, eternamente medioevale nonostante le mode susseguitesi nella storia, all’ora di pranzo di un giorno feriale, si può assistere a una ‘liturgia monastica’ ben cantata e devota, con tanto di prostrazione, con i corpi cioè distesi davanti all’altare, sia pure con la piccola eccentricità della presenza fianco a fianco di monaci e monache, un tempo divisi dalle rispettive clausure, che cantano insieme. Tace l’antico organo dove si alternò la dinastia dei Couperin, organo affiancato da una copia della Morte della Vergine di Caravaggio, la spiritualità trionfante attualmente pretende canto senza accompagnamento strumentale e icone sull’altare, prestiti del cristianesimo bizantino. Si cercano anche in questo campo modelli esotici, si prova quasi vergogna per gli antichi riti, ormai difficilissimi da trovare, del cattolicesimo romano.
.

Nella chiesa manzoniana - A Saint Roch, dove Alessandro Manzoni si sarebbe convertito dall’illuminismo familiare al cattolicesimo – complice forse il nimbo barocco che sovrasta il pulpito, con un angelo e per di più dorato che esce da un tendaggio marmoreo come fa lo scheletro berniniano nella tomba papale, e che si libera il braccio non per agitare la clessidra, come nella statua romana, ad annunciare che l’ora del singolo è suonata, bensì per dar fiato alla squillante tromba apocalittica che abolisce il tempo – ebbene in questa chiesa si è ora colpiti da una vastissima predella in legno con su un cubo egualmente ligneo, autentico contraltare, senza neanche una tovaglia, né un cero, men che mai una croce, insomma un palcoscenico modernista di marca protestante, un vuoto leggermente angosciante, con le sedie intorno in forma assembleare. Chissà se Henriette Blondel, la moglie calvinista di don Lisander, davanti a questo altare si sarebbe convertita? Probabilmente si sarebbe convinta nel luogo comune, opportunamente arredato, che tutte le religioni sono uguali.

.
Una messa in latino - A Saint Germain l’Auxerrois, la parrocchia dei re di Francia che si apre nella piazza del Louvre, di fronte al brutto palazzo di chi, per miopia e per sciovinismo, respinse l’eccelso progetto di Gian Lorenzo Bernini, salito fin quassù per illuminare anche Parigi dell’arte romana (così come respinse quello pure incantevole del rivale, Pietro da Cortona), si resta sorpresi leggendo gli orari delle messe, quando accanto a quelle vespertine vi si trova tra parentesi la scritta: San Pio V. Sì, ogni sera, nell’immensa Saint Germain, gotica soprattutto per i restauri di Viollet-le-Duc, si celebra una messa in latino, secondo il rito tridentino, quello promulgato appunto dall’austero papa Ghislieri. Proprio a Parigi, nell’anno turbinoso, si arrivò a inventare riti – se ne dava conto in un numero di «Christianisme social» (Paris, 1968, nn. 7-10) – con un messale senza tradizione, la liturgia della parola incentrata sulla politica, i con-celebranti cattolici e protestanti, la predica di Paul Ricoeur, le musiche di Xenakis. Eppure non sembrava esserci intento provocatorio, quanto il tentativo di dare corpo alla sensazione di vivere un’ora ‘profetica’; gli ‘eventi del maggio’, i miti della primavera, i Calendimaggio d’ogni folklore parevano annunciare come una ricomparsa del sacro nel nuovo mondo della tecnocrazia in via di affermazione a quell’epoca. Candore e furore. Gli studenti si prodigavano in riti vudù – diceva Edgar Morin – per risvegliare gli spiriti della rivoluzione. Oggi torna sommessa la tradizione liturgica, quella millenaria. Nella chiesa dove Lacordaire tentò di rilanciare l’arte sacra.

.
Fermo-immagine con Bloy - Un sabato mattina, prima comunione nella chiesa di Saint Paul al Marais, dal pulpito della quale predicava Bossuet, un fermo-immagine anni Cinquanta: famiglie numerose e all’apparenza liete, donne con la gonna ed eleganti. Il pane e il vino eucaristici possono avere una risonanza unica nel paese che celebra a tutte le ore il pane e il vino terreni. Ne era convinto Léon Bloy che trovava in questi beni tipicamente francesi l’essenza della cattolicità della ‘Figlia prediletta della Chiesa di Roma’, e che imprecava contro i luterani danesi che non mangiavano pane e non bevevano vino.

.
Kandinskij - Folle che ruminano delle interpretazioni, alla imponente mostra di Kandinskij nel Centre Pompidou, quadri come fossero Macchie di Rorschasch, che del resto anticiparono le invenzioni del russo, solo che all’ambiguità dello stimolo – cui le risposte non saranno mai giuste o sbagliate – l’inventore non pensò certo di attribuire l’altisonante definizione di arte. Che dire di questo test di massa, secondo le indicazioni dello psichiatra svizzero, dove però nel reattivo ci sono le influenze delle guide e delle maestre che conducono i poveri bambini delle elementari, piccoli francesi costretti a recitare parti di biografie della star astrattista davanti a ciascun quadro, per poi ascoltare le parole dell’insegnante che invita la classe a riconoscere in quella espressione pittorica la malinconia dell’autore, subito seguita da un’altra maestra con un’altra classe, che davanti al medesimo quadro esorta gli scolari a scovare nella tela l’«evidente euforia allegra» del pittore. Proprio come nelle tante barzellette che accompagnarono l’avvento dell’astrattismo, quando ancora i tabù non erano ferrei e si poteva ridere degli allestitori di mostre che non sapevano quale fosse l’alto e il basso dei quadri da appendere. I bimbi comunque sembrano ascoltare di malavoglia le chiacchiere sulla meteorologia umorale del signor Kandinskij. Resta il fatto che a furia di sentire celebrare la grandezza di tali oggetti, mai ottenendo una esauriente spiegazione su che cosa consista, sempre risuonando nelle orecchie la descrizione con aggettivi altisonanti dello stato di quiete o di tensione presente nel quadro, gli scolaretti una volta adulti manterranno un rispetto per il tabù, senza magari osare farsi una domanda su quella specie di sacro, incongruo in un’epoca assai laica, imposto dai musei e da tanti libri fin dalla loro infanzia.

.
È possibile vedere l’invisibile? - L’eresiarca artistico era convinto, sulla scorta di Gioachino da Fiore, di essere uscito dall’epoca del Regno di Cristo e di essere entrato in quello dello Spirito. D’altronde nell’evo dell’Incarnazione sarebbe inconcepibile un’arte dell’astrattismo. A Kandinskij, per letture e meditazioni di gnosi corriva, di teosofia salottiera, la figura sembrava inadeguata a rappresentare l’assoluto, e con un paradossale salto mortale mostrava di credere che il piccolo cancan di colori e arabeschi fosse più adatto a esprimere il divino. Così, quel Vuoto che è uno dei temi principali, anzi il primo che li riassume tutti, della ricerca estetica dell’ultimo secolo, anche qui fa la sua sinistra comparsa. Una pittura senza oggetto e con una varietà di accordi cromatici è subito sconcertante. La gente si accalca per guardare dei rettangoli colorati, ci si può chiedere se riesca il tentativo di far vedere l’invisibile. Alain Besançon, nella sua Image interdite, la straordinaria storia dell’iconoclastia che serpeggia dai greci ai giorni nostri negli snodi dell’Occidente, è convinto di no: una illusione, casomai un visibile confuso e velato come in certi sogni. Né sembra riuscito il rivolgimento di Kandinskij nella storia dell’arte successiva. A guardarsi intorno, infatti, la tela ha perso il suo oggetto ma, strada facendo, oggetti d’ogni genere sono riapparsi mostrandosi tali e quali nella loro flagranza, senza alcun cenno di quella trasfigurazione che il teorico del Blaue Reiter pretendeva ottenere, anzi, senza più la tela, senza rappresentazione, nella loro brutalità, nel carattere spettrale proprio delle merci. Ma questo è un altro discorso, che poco ha a che fare con i francesi. A Parigi, infatti, anche nella mostra di questi giorni, ci tengono a ricordare come Kandinskij appartenga alla cultura tedesca, sia membro onorario di quei circoli teutonici che antepongono i discorsi filosofici alle immagini, precisando sempre che si era affermato a Monaco e nelle officine del Bauhaus, che ne è un po’ il risultato, il frutto o l’emblema di un’organizzazione che voleva distruggere l’architettura e le altre arti belle per trasformarle in funzioni del vivere moderno. I curatori hanno così diviso l’esposizione in tappe geografiche, Mosca, Monaco, Dessau, e solo alla fine Parigi, quando il pittore russo approda in un mondo che non si era mai appassionato alle sue ricerche; si dice esplicitamente che Kandinskij è un isolato negli anni Quaranta francesi, mentre Parigi vive i suoi ultimi giorni di capitale delle arti; un anziano signore che abita in un elegante appartamento di Neully sur Seine, ma senza seguito. Si potrebbe aggiungere che un pittore come Kandinskij che non amava dipingere la donna, condividendo con Klee questa avversione estetica per il corpo femminile, non poteva certo essere apprezzato dai francesi. Al punto che nella fase finale della sua opera si riscontra come un cedimento alla cultura delle immagini, una sconfessione dell’astrattismo, una resa al paese che lo ospita con il micro-figurativo degli ultimi quadri. Insomma i curatori del Pompidou sembrano riecheggiare le tesi di Besançon quando nel libro succitato si prodiga nel dimostrare come la Francia rappresenti una barriera solida agli avanguardismi d’ogni sorta di iconoclasma. Non è forse il paese dove Balzac ha scritto Le Chef-d’oeuvre inconnu (v. «Almanacco» del 3 luglio 2008), che affronta la questione dell’assoluto nella rappresentazione, che racconta delle conseguenze della disincarnazione dell’arte, dell’opera che vuole andare oltre i confini della tradizione e perciò conduce l’artista alla follia? Fedeltà alla figura, dunque, con i Matisse e i Picasso in primis, nonostante qualche tortura intellettuale del cubismo e nonostante l’avanguardismo surrealista che partorì immagini diaboliche, ma non fu iconoclasta. Il paese del gaio naturalismo: oggi sembra più che mai vero, in un maggio sereno, con innumerevoli sguardi al passato.

.
Una santa liberatrice - L’otto maggio, anniversario della liberazione di Parigi dall’occupazione tedesca, cittadini e autorità portano mazzi di fiori e corone ai piedi di Giovanna d’Arco, la santa giovinetta che svetta nella sua statua dorata in Place des Pyramides. Che succederebbe da noi se per celebrare la liberazione si ringraziasse un santo e lo si omaggiasse?

.
Maria Casarès sotto le stelle - In una lapide che ricorda le glorie del piccolo Théatre de l’Oeuvre, si evoca anche il Théatre des Arts e le grandi dive ottocentesche che lì rifulsero. Per ultima, si cita Maria Casarès, e fa un certo effetto leggere tra nomi d’altri tempi quello della attrice galiziana che si vide in gioventù ad Avignone, dove l’aveva condotta per molte edizioni Jean Vilar. Correva l’anno 1968, un altro maggio appena trascorso, molte pietre ancora per le strade, animi in preda alla febbre alta, ma quando si accendevano le luci sulla scena, scena graziata una volta tanto dalle attualizzazioni in voga in quei giorni, scampata alle punizioni degli spettacolini politici di strada, si pregustava sotto le stelle della città papale una seduzione che ancora permane. Anno 1968, considerato dai posteri come il displuvio dell’Ottocento o la soglia del messianico o semplicemente una parodia del Quarantotto nell’epoca della mercificazione della memoria; lo si adatti pure come spartiacque: dieci anni prima, nel 1958, la Francia in preda alle violenze del Nordafrica; vent’anni prima, nel 1948, si consumavano i resti della guerra civile, si tremava per il nuovo che appariva all’orizzonte europeo, aspettandosi gli scarponi sovietici marciare per gli Champs Elysées; trent’anni prima, nel 1938, la grottesca vigilia di guerra, con le sinistre a invocare la pace e un singolare tedesco, socialdemocratico militante, Willi Brandt, che girava per le Feste dell’Humanité – come ricordava nelle sue memorie – ad ammonire inascoltato i francesi che la belva nazi stava per attaccare l’Occidente, che bisognava armarsi, e intanto la povera Simone Weil si baloccava con i soliti rimorsi occidentali (prima di far la guerra al nazional-socialismo, che ha avuto il voto popolare, bisognerebbe far la guerra ai colonialisti, cioè a noi francesi che opprimiamo i popoli giovani…) riscattandosi però con l’arruolamento volontario per guerreggiare finalmente con americani e ‘colonialisti’ senza più indugi, crepandoci in giovane età; quarant’anni prima, nel 1928, una eternità, con Parigi crocevia di tutti i tumultuosi revanchismi per gli esiti della Grande Guerra, mentre nei cenacoli artistici i surrealisti predicavano il delitto gratuito. Al contrario, scendendo verso i nostri giorni la violenza si stempera. Nel 1978, ancora residui della grande animazione, istituzioni che ne riprendevano i linguaggi, mentre imperava la moda strutturalista; 1988, il regno mitterrandiano dell’arte celebrativa, la guerra era finita per sempre, il presidente francese decorava l’occupante Ernst Jünger; 1998, l’implosione della sinistra anche moderata; 2008, ieri o oggi, uomini e donne che hanno vissuto gran parte della loro vita rivanno talvolta con il pensiero a quella loro pittoresca gioventù. Ma senza più un affiche sui muri, né un tract o una scritta, neppure i mercanti di souvenirs, i bouquinistes di tutte le nostalgie, ripropongono quella grafica, preferendo periodi più orecchiabili nella storia parigina. (Nella città eterna generazioni di imbrattatori si danno il cambio per mantenere quel militante attacco al decoro, con murales su palazzi rinascimentali, scritte cubitali alla base di obelischi, per rivendicare perenni insubordinazioni, annunciare nuove performances, con marmi spaccati a colpi d’ascia, bidoni rovesciati, spray su ogni superficie. In questi giorni, Roma sembra avere appena subìto una occupazione di Tupamaros, con i volti dei candidati a Strasburgo arrogantemente incollati sui muri alla maniera dei conquistadores. Anche a Parigi si vota per le elezioni europee, però sono spariti da tempo quegli usi da dopoguerra, spariti gli slogan primitivi: vota questo, vota quello!)

.
Librerie - Tra i venti e gli ottanta centesimi di euro si vendono libri usati, romanzi o saggi che costano meno di un giornale. Una notizia più importante di un titolo in classifica.
.

Flebile rivoluzione - Tra le tante, scontate, apologie dei conati d’arte di oggi, spuntano sui banconi anche riflessioni critiche introvabili da noi. Ma spesso si tratta solo di allergia agli Stati Uniti. Per esempio, il contemporaneo di marca americana viene irriso da Gérard Durozoi nel suo libro Contre la pauvreté des images. L’intellettuale francese pretende di possedere uno sguardo non corrotto dalla doxa moderna e riferisce aneddoti sui risvolti socio-economici dell’egemonia artistica di New York. Nei retroscena, accenna al ruolo dell’ebreo triestino Leo Castelli, l’uomo che svendette il suo ruolo di borghese mitteleuropeo per fare affari con la pop art, offrendosi come garante culturale europeo ai pubblicitari americani di minestrine che volevano giocare a far gli artisti. Naturalmente, i francesi hanno il dente avvelenato anche perché simili amenità privarono della nomea turistica la loro città e la consegnarono alle metropoli Usa; ben si intende che quella culturale resta splendente, insensibile alle mode. Si scopre così che questo Ducrozoi attacca i pop newyorkesi in nome dell’unica avanguardia, a suo parere, davvero «rivoluzionaria», quella del surrealismo, naturalmente made in France. Flebile però risuona ormai anche qui la parola rivoluzione, denota vecchiume professorale, di chi resta incatenato all’adescamento di Breton.

.
Al Louvre - Si ritorna nell’intervallo di qualche anno e vi si trovano sistemazioni diverse, molto diverse nel corso di una vita. Per lunghissimo tempo non fu così, non ci si doveva adattare alla clientela. Piuttosto educarla al gusto. L’interesse ossessivo per la Storia ha indotto i musei ad allestire i loro spazi storici «come francobolli in un album – diceva Bernard Berenson, e lo diceva già più di mezzo secolo fa – o esemplari botanici o zoologici in un museo di storia naturale. Per la superstizione storica furono disfatti quei deliziosi raggruppamenti di soli capolavori, e insieme monumenti di senso estetico, che erano la Tribuna degli Uffizi e (ancora più deplorevole) il Salon Carré al Louvre. In quest’ultimo, appena giovinetto, ricordo che passavo come ape da fiore a fiore, da un van Eych a un Leonardo, da un Leonardo a un Raffaello, da un Raffaello a un Holbein, da un Holbein a un Veronese, da un Veronese a un Velázquez, da un Velázquez a un Poussin, e così via. Oggi! I capolavori sia della Tribuna che del Salon Carré sono stati meticolosamente inseriti nei loro periodi storici, dove sono certo informativi, ma dannati a non agevolare la formazione del gusto, che si sviluppa naturalmente, come i muscoli e il cervello, attraverso l’esercizio e l’esperienza». E che cosa direbbe Berenson di quelle strutture che, per superstizione feticista, isolano la Gioconda leonardesca, come fosse il sancta sanctorum del museo? E per quale motivo, se non il bisogno frustrato di pittura contemporanea, si colloca nella sala accanto alla cosiddetta icona del Louvre un gigantesco d’après, del franco-cinese Yan Pei-Ming, quanto meno assai inadeguato a quel tipo di museo, con il rischio di uscirne ridicolizzato. Per i colori industriali anche Picasso correrebbe il pericolo, in simili ambienti, di produrre dissonanze moleste…
.

La felicità in un museo - La disgrazia della nostra epoca è che l’immagine sia riproducibile e sostituibile, dice Jean Clair. Il filosofo martella e indica quel che è bello, non striscia tra i dubbiosi a negare lo splendore. Un Elogio della visibilità scrive perciò quell’anacronistico personaggio. Andrebbe letto prima di visitare un museo, per entusiasmarsi maggiormente del privilegio concessoci tra figure irriproducibili.

.
Ladruncoli - Musei mausolei, ripetono pedissequamente, sulla scorta delle avanguardie. Ma Jean Clair li flagella con sarcasmo parlando di quelli contemporanei: piuttosto, musei cenotafi. Manca perfino il cadavere, regna il nulla assoluto. E su questo nulla, magari, gli spiriti belli del Centro Pompidou, ideato per ricordare un politico-letterato assai conservatore, ci fanno pure le mostre, rubando l’idea all’atrobilioso personaggio, come quella dello scorso inverno, «Vides», sugli spazi museali vuoti.

.
Il museo alla stazione - Il museo alla stazione Gare d’Orsay è un’invenzione anni Ottanta per accogliere un’arte poco stabile, quell’impressionismo su cui il giovane Luckàcs diceva indignato: «la vita intera si trasformò in una successione ininterrotta di stati d’animo in perenne mutamento […]; cessarono di esistere gli oggetti, ridotti ad occasioni adatte a evocare stati d’animo […]; scomparve dalla vita ogni continuità perché lo stato d’animo non tollera continuità…» (da Cultura estetica). Quale miglior luogo per conservarla, allora? Proust aveva già accostato la stazione ferroviaria al museo, nei due mondi sembrava aggirarsi per gusto feticistico, in ambedue vi scorgeva l’ombra della morte.

.
Arte e tempo - Ci si accomoda su lignei divani che erano i sedili della stazione. Manca l’orario: l’arte dovrebbe essere senza tempo. Quadri appesi nei corridoi della Gare, nelle sale d’attesa, secondo il pregiudizio che le immagini siano dappertutto sovrane, in realtà al servizio del Nihilismus che nulla vede. Senza Delectatio morosa, censurata da Tommaso per il suo fascino peccaminoso, studiata insistentemente nei suoi risvolti sull’immaginario da Pierre Klossowski, quando tentava di fare il domenicano nei suoi tre anni di noviziato, abbandonata dai contemporanei.

.
Il treno - Qui è evocato ovunque il treno, massimo simbolo del XIX secolo. Jünger ne colse il carattere di macchina speciale dell’epoca, di epitome della modernità industriale: «Ho meditato sulla macchina e su quello che con essa abbiamo smarrito. Considerata come perfezionamento del puro intelletto maschile, essa è da paragonarsi a una belva, la cui ferocia l’uomo non abbia subito riconosciuta; egli l’ha allevata presso di sé, sventatamente, per scoprire poi che essa non si lascia addomesticare. Soprattutto non è uno strumento per privati. Notevole è che essa in un primo tempo sia giunta, come locomotiva, a un buon risultato. La ferrovia statale o parastatale, con regolamento coscienziosamente amministrato, ha procurato in questi cento anni una esistenza sufficientemente discreta a innumerevoli famiglie; il ferroviere è, in generale, un uomo soddisfatto. Gli ingegneri, gli impiegati e gli operai godono in questa cornice i molti vantaggi del soldato e al contrario pochissimi dei suoi svantaggi. Quale benedizione, se si fosse trattato sin da principio nello stesso modo, il regno dei telai automatici, e cioè in un susseguirsi costruttivo, fin dal loro apparire. Veramente, nella ferrovia c’è anche qualcosa di particolare, cioè il suo carattere speciale; il fatto che essa è un impianto diramato e vasto. Così ha la possibilità di associarsi un grande numero di esistenze, che solo per metà sono legate alla tecnica; per l’altra lo sono alla vita organica, come per esempio i casellanti, col loro tenore di vita semplice ma sano» (è un’annotazione nei suoi Diari parigini del 16 ottobre 1943.) Ovvero, Millet e i suoi contadini alla stazione, il treno che unisce la campagna al mondo delle macchine: l’accostamento dell’Orsay avrebbe probabilmente divertito lo scrittore tedesco, allora in veste, forzata, di occupante.
.

Il deposito della Belle Époque - La grande volta, la copertura dei binari si riempie di luce o si rabbuia a seconda del sole fuori, come piace al gusto impressionista. Quasi en plein air resterebbero i quadri, benché finiti e incorniciati, in realtà se ne stanno per lo più protetti negli ambulacri della stazione. A un certo punto Manet spunta comunque da un binario, o meglio dove un giorno c’era la strada ferrata; sui binari opposti, gli altri confratelli. Ben gli sta agli impressionisti, buoni amici della folla parigina. Molti di loro, sottratti agli ambienti delicati delle Tuilleries, giardini leggiadri e stanze per principesse, adatte a perdersi nelle Ninfee, sono finiti in questa stazione senza più treni. Non sono da soli, il museo è una specie di deposito dell’intero Ottocento: statue, stucchi, fregi, simboli, orientalismi in tutte le salse, allegorie del Secondo Impero, architetture, plastici di teatri, riproduzioni di scenografie, disegni, lapidi, mobili, ceramiche, argenterie, tappeti, vasellame, posate, lampadari, tanti dettagli in ferro e ghisa. Un omaggio a quel secolo con accumulo di materiali.

.
Altri corpi - Certa arte di quel secolo ci appare lontana. Per esempio la scultura: poco consona ai nostri corpi, ai modi di atteggiarsi, alle retoriche del gesto, ecc. Anche i quadri storici sembrano delle tavole preparatorie per il cinema. Non per questo si può ricorrere soltanto alla musica, al conforto, anche popolare, del melodramma o dei romanticismi per pianoforte. Oltre alla grandezza somma della letteratura, ci sono le opere di alcuni pittori, pochi, che qui mostrano i loro capolavori.

.
Un giansenista ottocentesco - Degas, chiuso nel suo esprit misantropo e sprezzante, sa stare anche in un luogo pubblico e faticoso come una stazione senza nulla concedere, altri ne sembrano turbati, alcuni addirittura inclinano pericolosamente, per troppa accondiscendenza, all’affiche pubblicitario. Il suo giansenismo ottocentesco fa parlare di sadismo, come nel quadro che qui si nasconde in forme gentili, quasi un larvale Puvis de Chavanne a prima vista: la Scena di guerra nel Medioevo. Ma il termine ‘sadismo’ è fuorviante, meglio ricordare che il pittore deformava i corpi delle sue ballerine, a sentire Huysmans le dipingeva «con orrore» (lo stesso sembra fare Nabokov con Lolita, narrando la degradazione di un uomo per assoggettamento a un esserino mostruoso e ridicolo). Daumier, invece, si assoggetta soltanto al brutto, per mestiere di satira.
.

La garza sul mondo - Torna in mente un libro italiano, uscito qualche mese fa, che dedica pagine illuminanti ad alcuni quadri ospitati qui dentro, La folie Baudelaire di Roberto Calasso. Il narratore degli dèi, l’apologeta di Tiepolo si misura stavolta con la pittura più popolare e per non soccombere ai luoghi comuni impressionistici si fa forte di un guida d’eccezione come Baudelaire: con lui entra nell’intrico dell’arte moderna, un fenomeno parigino. I suoi protagonisti hanno tutti un legame con il geniale critico dei Salons, anche quelli postumi: Ingres, Delacroix, Courbet, Degas, Manet, Renoir. Due citazioni potrebbero essere collocate all’ingresso e all’uscita dello spazio dedicato a Degas. La prima riprende un suo verso – talvolta il pittore ne scriveva – per aprire gli occhi su quei piccoli quadri: «Basta che ‘una garza sottile / Senza nascondere i tratti / Veli il ritratto’. È questa la massima approssimazione per definire la pittura di Degas. Chi non coglie in ogni sua immagine la ‘garza sottile’ che avvolge il tutto (cosparsa di quella polvere colorata che i negozianti usano per i fiori colorati), semplicemente non vede Degas. È quella garza che lo distingue dal suo più affine, che è Manet. Ma il segreto non era solo nella ‘garza sottile’, bensì nel fatto che la garza agiva ‘senza nascondere i tratti’. La certezza del tratto per alcuni anni si trovò in Degas più che in ogni altro. Come produttore di linee era l’unico possibile successore di Ingres. Ma per lui il tratto doveva essere velato dall’inavvertibile garza, per sottrarlo a ogni pretesa di letteralità. Velato e insieme netto: così Degas voleva il mondo dipinto». E all’uscita, commiato da Degas e dall’«antica arte della pittura», starebbe bene la seconda citazione: «‘Bisogna scoraggiare le belle arti’: questo celebre mot di Degas fu anche uno dei suoi più meritori e chiaroveggenti. Avvicinandosi la fine del secolo, Degas osservava con sempre maggiore insofferenza l’estetizzazione progressiva del tutto. Sentiva che il mondo stava per cadere in mano di una truppa di decoratori d’interni. In questo identico a Karl Kraus che, pochi anni dopo, avrebbe constatato che il mondo si divideva ormai fra ‘quelli che usano l’urna come vaso da notte e quelli che usano il vaso da notte come urna’. Il punto che lo angustiava era questo: quanto più l’estetico guadagnava in estensione, tanto più perdeva in intensità. Davanti agli occhi di Degas si stava spalancando il secolo successivo. Dove tutto, anche i massacri, sarebbe stato sottoposto all’arbitrio di qualche art director, mentre l’arte – in particolare l’antica arte della pittura, quella che più gli premeva – sarebbe diventata sempre più inconsistente o si sarebbe dissolta».

.
Asilo d’infanzia - Anche qui i bambini condotti nel museo, come quelli di Forlì per Canova, sembrano incuriositi soprattutto dalla nudità ostentata. Davanti all’Atelier di Courbet chiedono al maestro perché quella donna se ne stia senza abiti e il maestro risponde con un’altra domanda: come sono abbigliati gli dèi, per esempio Venere? I piccoli rispondono sorridendo: senza abiti. Non è del tutto vero, ma loro sembrano soddisfatti. La maestra di Forlì diceva che erano nudi perché antichi, forse confondendo gli uomini delle caverne con i concittadini di Platone. Ci si accorge di riportare frequentemente le piccole stoltizie còlte al volo: ormai in mezza Europa, davanti ai quadri ci si incontra sempre con maestre e bimbetti delle elementari, non si riesce a star soli per più di due minuti con l’opera d’arte. Interrotti continuamente da queste bambinate, quasi l’arte, innocente e sacra, fosse concepita per l’infanzia. Hans Sedlmayr scrisse parole di fuoco sull’equivoco dell’arte come laboratorio per gli in-fanti.

.
La riflessione di Valéry - Nella stazione artistica dove non arriva e non parte più nulla, ferma al XIX che è già molto lontano, mentre perfino il suo successore e antagonista, il vanitoso Novecento è spirato, e con esso il suo spirito; di fronte a questi resti dell’Ottocento, taluni di grande splendore, verrebbe voglia di incontrare i fratelli Goncourt e cogliere magari una battuta che andasse al di là delle loro faccende mondane, rivelando anche un solo dettaglio di quell’ancora enigmatico secolo decimonono che è alle origini dei nostri guai pur mantenendo una patina preziosa, ed ecco che sembra risuonare la voce di Paul Valéry, benché il suo gusto aristocratico poco si accordi con ogni tipo di museo. Ma aveva frequentato in gioventù i migliori studi di artista, conosceva bene quel che era successo alla pittura sulla scena parigina. Valéry con la scusa di Degas, riflette sul moderno. Anzitutto sottrae il pittore delle ballerine all’impressionismo. Ed è un bel gesto, che andrebbe ripetuto per i migliori di loro, che non vanno associati a quei ripetitivi motivi dei paesaggi o degli squarci di città, alla «marea degli attimi», che hanno un’aria di scuola, di movimento, di avanguardia insomma, con le sue regole, i suoi catechismi, le sue complicità. E che non a caso incantano come nessun altro le masse di tutto il pianeta, primi per valore monetario e per indice di gradimento. A differenza quindi di coloro che dipingono quel che vedono, Degas «tentò e osò tentar di combinare l’istantaneità e il lavoro infinito nello studio, di chiuderne l’impressione nell’approfondita indagine, e l’immediato nella persistenza della volontà riflessa». Il poeta distingueva in tal modo lo sforzo eroico di Degas per non essere moderno dal «rilassamento» che segnava la pittura di fine Ottocento e di cui, in questo discorso, indicava le cause: «prima di tutto si è affievolita l’idea di gerarchia tra le opere e i generi, se due prugne d’un piatto valgono una Deposizione dalla Croce e una Battaglia d’Arbelles, e possono valere infinitamente di più …». Seconda causa: «la letteratura è diventata sovrana onnipotente, creatrice o distruggitrice delle reputazioni. Il valore o la stima accordata a un’opera di pittura dipende, per un certo tempo, dal talento dello scrittore che la esalta o la demolisce. Non vi è cosa informe, idiozia colorata, anamorfosi arbitraria che non si possa imporre all’attenzione e persino all’ammirazione per via descrittiva o esplicativa…». La «sventurata pittura» moderna, perciò, si trovò in balia «dei metodi spicci e potenti» della Borsa. A questo punto, «abbiamo contratto la curiosa abitudine di considerare mediocre ogni artista che non cominci con lo scandalizzare […]. Chi non ci urta non ci fa alzare le spalle, è inavvertito: se ne conclude che bisogna scandalizzare e vi ci si consacra. Un buono studio dell’arte moderna dovrebbe mettere in evidenza le soluzioni trovate di cinque in cinque anni al problema dello scandalizzare…». Va detto che negli ultimi tempi gli hanno dato tutti retta, ormai gli storici solo questo fanno: l’arte moderna si spiega con la provocazione. Dai libri alla divulgazione dei giornali, fino alle guide che lo raccontano a voce, è tutta una narrazione epica sull’artista che fa scandalo e sui suoi contemporanei che non lo capiscono e lo deridono, ma sopraggiunge il lieto fine della nostra epoca che si inginocchia di fronte a ogni dissonanza e acclama il genio. Come nelle trame dei film americani sugli artisti ‘difficili’, come nella psicologia degli adolescenti che soffrono d’essere ‘incompresi’ e aspettano il riconoscimento finale. Valéry si lamentava per la fine di quel trentennio (1860-1890) così felice per la pittura come per la poesia francesi, e concludeva: «questo è il punto: la voluttà muore. Non si sa più godere. Siamo ormai all’intensità, all’enormità, alla velocità, alle azioni dirette sui centri nervosi, per la via più breve». (da Degas Danse Dessin).

.
Un Ottocento gentile - Uscendo dall’Orsay veniva da ammettere: qui i poeti e gli artisti diedero un tono leggero alla catastrofe della modernità, né si intravidero le scene infernali del proletariato londinese – che scossero Marx e Dostoevskij nei loro soggiorni oltre Manica – né i racconti struggenti che ne offrì Dickens, né lo sposalizio tra industria e natura che dava luogo sull’isola britannica al fitto smog, nebbia che saliva dalla terra e fumi delle ciminiere. Solo l’estremista cattolico Bloy fece rimbombare per Parigi l’orrore della miseria moderna e l’afflizione dei miseri, attendendo l’Apocalisse sui boulevards; altri sperimentarono letterariamente la capacità di riprodurre forti quadri sociali; un gruppo, capeggiato da Jules Vallée, mise al servizio dell’azione politica le sue pagine di romanzo. Soprattutto nelle arti figurative la capacità francese fu quella di prestare tenui colori alla modernità, di nasconderne con gusto squisito il vuoto di fondo, così come l’École de Paris ancora a metà del Novecento illuderà il pubblico mostrando un moderno brioso, frivolo, consonante, variopinto, in affinità con certi film americani del periodo. Dalla musica accattivante di Satie alla ‘doucer de vivre’ accreditata dalle sdolcinate fotografie di autore o allo «splendore del vero», nel cuore del cinema della Nouvelle Vague. Perfino Jünger, concependo un romanzo poliziesco a Parigi (Un incontro pericoloso), assunse pose scherzose. Nelle feste dei sensi, talvolta nelle festicciole, si perdeva facilmente il riflesso metafisico, si scivolava è vero in un materialismo fiorito e gaudente, in questo però ben lontani dagli spiritualismi che si sostituivano con arroganza alla Rivelazione, che proponevano una nuova religione dell’arte. Invero, con la sola eccezione della coppia Rimbaud-Verlaine, gli artisti francesi furono borghesi, non indossarono le tuniche sacralizzanti bensì il cilindro. Restava allora una cattolicità di fondo, un atteggiamento molto positivo verso il creato, verso la natura: il mondo era bello, Parigi ne era la capitale. Nonostante i fermenti ugonotti, la Francia si riconosceva nell’amabilità cattolica, nell’iconofilia di fondo, direbbe Besançon.
.

L’Italia immiserita con amore - Una mostra passeggera all’Orsay, «Vedi l’Italia e poi muori», raccoglie insieme a dagherrotipi e archeo-foto dei (bei) luoghi comuni. E solite tiritere risorgimentali sull’oscurantismo della luminosa penisola, sulla miseria del Sud, sull’arretratezza, che poi i viaggiatori andavano a cercare con amore; dimenticando, rassegna e catalogo, artisti grandissimi, musei unici, musicisti che suscitarono l’ammirazione di Stendhal, principi che sorpresero Goethe, papi che dominarono chiunque; ed eruditi signori dell’ozio elegante, maestri di vita. Più tardi semmai, solo mafiosi e anti-mafiosi di professione. In stanze attigue, un’altra piccola mostra dedicata all’Italia: il grand tour degli architetti francesi che venivano a imparare dai nostri palazzi e chiese. Delle mostre sull’Italia resta impresso l’Interno di San Clemente, un quadro di Alma Tadema: solo una navata, con in primo piano i pavimenti cosmateschi riprodotti in modo deliziosamente virtuoso e, nascosta tra le colonne, quasi fuggente, una signora in rosso che sembra una dama giapponese.

.
Fotografie - Moltissimi, e non solo qui a Parigi, in ogni città bella d’Europa, e nei borghi ameni, come in mostre e musei, scattano continuamente fotografie, bisogno sintomatico di immagini. Quel che maggiormente spaventa in simile, diffusissimo svago, è che proprio davanti alle immagini più alte della storia umana, non si riesca a far altro che rumoreggiare un clic, sparare un flash criminale su un Leonardo come su un Guercino, intontiti, automatici, senza elaborare alcunché, appena un gesto sempre uguale onde poter poi ri-vedere con colori falsati quel che si aveva il privilegio regale di tenere, nella sua originalità, con la sua aura, davanti agli occhi. Segno dell’incapacità di guardare nonostante i pestiferi addestramenti alla scuola dell’obbligo. Ripetere l’immagine dell’immagine è il solo gioco che conoscono, proprio come si comportano quelli del Contemporaneo: che altro è la retorica della riproducibilità che ci infliggono i commentatori in cataloghi inutili? O forse, come i protagonisti del Contemporaneo, gli anonimi avvertono confusamente un’aura e la trasformano in una venerazione cieca e ottusa, in un culto coatto, confondendo tale aureola celestiale con la fantasmagoria delle merci. Nessun terror sacro, come si richiederebbe davanti a un quadro di Perugino, per esempio la Battaglia d’Amore e Castità del Louvre, piuttosto un imbarazzo da parvenus di fronte alla teofania, impaccio che spinge a ricorrere al totem della macchinetta digitale.

.
Una droga elettronica - Qualcosa aveva intravisto e previsto Susan Sontag nei suoi saggi della fotografia On Photography (tradotti in italiano da Einaudi). Per esempio quando diceva: «Gran parte dell'arte moderna si sforza di abbassare la soglia del terribile. [...] Ma la nostra capacità di sopportare il crescente grottesco delle immagini (fisse e in movimento) e delle parole scritte ha un prezzo oneroso. Alla lunga non è una liberazione ma una riduzione dell'io: una pseudofamiliarità con l’orribile rafforza l’alienazione e diminuisce la nostra capacità di reagire ad esso nella realtà. [...] Ma questo atteggiamento che non risulta (principalmente) pietoso è una speciale costruzione etica moderna: non insensibile, e men che meno cinica, semplicemente (o falsamente) ingenua». Oppure, interessante nella capitale del surrealismo: «L’eredità surrealista nella fotografia finì per apparire banale quando il repertorio surrealista di fantasie e di oggetti venne rapidamente assorbito dall’alta moda degli anni trenta, e la fotografia fu soprattutto uno stile manierato di ritrattistica, riconoscibile dall’uso delle medesime convenzioni decorative introdotte dal surrealismo in altre arti...». A proposito dell’assorbimento da parte della moda, l’altro giorno, un negozio di abiti dalle parti di Rue Saint Honoré aveva le vetrine ispirate completamente alle opere di Hans Bellmer sulla poupée e le sue disarticolazioni. E ancora: «Nel passato l’insoddisfazione per la realtà si esprimeva come aspirazione a un altro mondo. Nella società moderna si esprime vigorosamente e ossessivamente come aspirazione a riprodurre questo. Quasi che soltanto guardandola in forma di oggetto – attraverso la droga delle fotografie – la realtà diventi realmente reale, cioè surreale». Del resto, «il surrealismo può […] può fare della storia soltanto un’accumulazione di stranezze, una barzelletta, un viaggio verso la morte». Perché «attraverso la fotografia seguiamo, nella maniera più intima e più conturbante, la realtà di come la gente invecchia. Guardare una vecchia fotografia di se stessi, o di una persona che si conosce o di un personaggio pubblico molto fotografato, significa per prima cosa pensare: quanto più giovane ero (o era) allora. La fotografia è l’inventario della mortalità», ecco allora che «questo legame tra fotografia e morte permea tutti i ritratti fotografici». Ancora di più le ininterrotte immagini digitali. Che non spiegano però il mistero della morte, ne enfatizzano il suo potere come mai nessuna opera barocca, e senza alcun distacco estetico: si vede la morte al lavoro. Se ne resta stregati.

.
La capitale della modernità - La modernità della pittura francese, di cui Parigi faceva gran vanto, abitava al Trocadéro, edifici costruiti per l’Expo del ’37, Ballo Excelsior d’Europa mentre già il padiglione sovietico si specchiava in quello tedesco, costruito da Speer. Nei Settanta le opere che avevano scandalizzato e divertito i francesi, certamente meno livide della post-avanguardia nel dopoguerra, furono spostate nella costruzione tubolare del Pompidou. Anche in questo Museo tornano a risuonare le parole di Valéry: «L’arte moderna tende a sfruttare quasi esclusivamente la sensibilità sensoriale», a scapito delle facoltà intellettuali. Ma tanto titillamento della sensiblerie ha le sue conseguenze nefaste. «Tali vantaggi [dei sensi] li paghiamo». Perché la sensibilità si indurisce molto facilmente e chiede allora sempre maggiori stimoli, come nello stato di uno schiavo della droga, che ricorre a dosi sempre più alte. Così perde importanza la durevolezza, che era l’essenza dell’arte. Conclude profeticamente il poeta: «credo che oggi nessuno faccia niente che sia apprezzato tra duecento anni». Il dramma dei musei attuali è che bastano già due decenni per essere inutili, muti.

.
Dubbi sul primo Novecento - Basta forse un secolo per apprezzare di meno anche quell’arte della prima metà del Novecento. Quanta convenzionalità, non si dica manierismo, che presuppone costruzioni assai articolate e modelli alti. Questo museo appare come la festa dell’impercettibile. Fautrier e compagni si occupano soltanto dei sensi. Poco più in là un Bonnard con asciugamani, vapori, piastrelle gioca a rimpiattino con il ton sur ton. La vague astrattista cominciò a guerra conclusa: dal 1945 in poi anche la Francia tentò il dissolvimento della figura, ma sembrava interessata piuttosto al ludico come partito preso. La mania astrattista si riduceva a ornamento, talvolta confondibile con cataloghi di stoffe o di mattonelle. In quel tempo nella Galleria nazionale d’arte moderna di Roma, la direttrice si accaparrava gli Ostaggi di Fautrier, che ora non godono di molto omaggio, ma si mostrava indispettita dai quadri di Giorgio de Chirico, per cui nessun acquisto si fece allora del massimo pittore del Novecento. Celebrava in quel movimento Jean Paulhan che con il suo L’Art informel conquistava molti cuori femminili, evidentemente non solo in patria. I nuovi feticci invece erano commissionati per il culto dell’abbé Bataille. Nel feticismo delle merci attuali li chiamiamo distrattamente installazioni, ma non c’è un Picasso a forgiarle. Per fortuna l’ala del Contemporaneo è chiusa in questi giorni, si evita di attraversare sale riempite di nulla per dirci che l’arte è morta. In genere i funerali sono una cosa composta, spesso solenne ed elegante, non si accompagna il morto con pernacchi e provocazioni. Ma poi, ci si chiede con autentica curiosità: se l’arte finisse davvero, che farebbero fare le maestre ai loro piccini, dove mai li porterebbero ad annoiarsi?