Anacronismi

~ SI PARLA TANTO SUI GIORNALI DELLA MOSTRA RAVENNATE DEI PRERAFFAELLITI MA NON SI FA PAROLA DEI NAZARENI, I LORO ANTESIGNANI GERMANICI CHE RILANCIARONO IL CULTO DEL REVIVAL. ~ PICCOLA RIFLESSIONE IN MARGINE SUL GUSTO RETROGRADO, COSÌ SIMMETRICO A QUELLO AVANGUARDISTICO ~

«Non scherniamo anche noi assieme a Cam
la nostra propria natura e la nudità del nostro padre
nei barbari, nei selvaggi, ecc.?»
J. G. Hamann, Meditazioni sul Trattato di Newton

Nei numerosi interventi giornalistici in occasione della mostra dei Preraffaelliti appena inaugurata a Ravenna, compresi i lunghi inserti che si usano per promuovere il pacchetto turistico, si citano a piene mani Garibaldi e Ruskin, mazziniani in esilio e regina Vittoria, ma non si fa parola in genere dei Nazareni. L’austro-tedesca confraternita dei Lukasbrüder precedette di circa un trentennio la confraternita di Rossetti e, più direttamente legata al romanticismo, riscoprì il medioevo pittorico, rifiutò la plasticità rinascimentale, teorizzò il ritorno all’affresco, la piattezza anti-illusionistica, la pittura religiosa, il culto di Dante, l’Italia dei sogni. Come si vede, tutti i motivi dei Preraffaelliti furono agitati dai Nazareni. A cominciare dal rapporto complicato con Raffaello. Ma soprattutto i britannici devono alla gilda germanica il gusto retrogrado (nel senso etimologico: che si volge all’indietro).

L’«esule estetico», in volontario esilio dalla sua epoca, è alla ricerca di altre età, altri stili. Chi, come Hölderlin, si rivolse ai greci e chi ai Quattrocentisti italiani.

Uno storico dell’arte interessato al fenomeno della fuga dal classico, dell’arretramento infinito verso l’imperfezione arcaica, Lionello Venturi, decretò: «La scoperta dei primitivi fu opera internazionale compiuta in Italia»[1]. La pratica del ritorno ai primitivi ebbe per teatro Roma. I Nazareni, tra gli altri, ne furono gli artefici. Tra le cause: erudizione, collezionismo, spirito archeologico, culto del revival dopo che la storia aveva chiuso un ciclo, distrutto il passato (come fosse una lunga e barbarica preistoria), indicato un futuro che, appena realizzato, già deludeva. Allora, appunto, ritorno a…

In principio, alla fonte del primitivismo, fu Giovan Battista Vico. Lo sostiene un filologo come Erich Auerbach, e certo gli «stupidi, insensati e orribili bestioni»[2], via via selvaggi quanto poetici, è un attraente manifesto del primitivismo. Ma non era tornato indietro di secoli anche il nostro Rinascimento? E il medioevo forse guardava avanti? Una mostra che si apre in questi giorni ai Musei Capitolini, dedicata alla nascita del linguaggio artistico nella capitale mediterranea tra il III e il I secolo a.C., mette in evidenza la predilezione per l’arcaico che i conquistatori dei greci ostentano dopo le mode ellenistiche.

Rincorsa al primitivo, all’arcaico, che non ha fine. Fidia aveva posto «l’intelligenza divina in una forma umana», l’artista cristiano colloca «l’intelligenza divina in una forma divina», e siccome quella forma è «emanazione di Dio», l’opera d’arte «è santa, non più condannabile». Scompare dunque il verismo, il naturalismo, la ricerca prospettica, i concetti classici di perfezione: «la presenza di Dio permetteva a ogni artista di raggiungere d’un subito, con uno slancio mistico, la perfezione»[3].

Alberto Savinio, che visse in un’epoca in cui il gusto dei primitivi era moda snob, annotò con lucidità che «la stilizzazione del gusto è segno di gusto incerto. La stilizzazione del gusto ha marciato di concerto con la stilizzazione delle arti»[4]. La bramosia del primitivo scoccava quando le incertezze paralizzavano l’artista e l’arte. Ricercare il ‘primitivo’ significava anche avversare l’arte ‘storicamente realizzata’, praticata per secoli dai massimi artisti, definita nella civiltà occidentale, per sondare a grande profondità un qualcosa di incerto ma sicuramente diverso dall’arte quale è stata, una confusa miscela col religioso, con l’animistico. Fino al trasformarsi, nelle avanguardie, in vera avversione nei confronti dell’arte, sua negazione.

Winckelmann aveva prefigurato anche i preraffaellismi, e gridava allo scandalo per la corruzione che segue Fidia come Raffaello. Ispirarsi a coloro che vissero «prima di Raffaello», prima della Grande Corruzione, prima della Grande Empietà (Fichte). Solo con il Raffaello pittore di Madonne anche il cuore protestante si sentiva commosso e, almeno sulla soglia del XIX secolo, non temeva quell’idolatria della madre di Dio che sospettava sempre accompagnare le devozioni cattoliche. Del resto, i teologi cristiano-ortodossi russi, ancor più ostili alle immagini cattoliche, si erano lasciati soggiogare dalla raffaellesca Madonna Sistina, ma gridavano contro i quadri del Rinascimento italiano che, con l’introduzione della prospettiva, avevano aperto le porte a un’arte illusionistica, dell’inganno. Uno di loro, straordinaria figura di scienziato oltre che pope, teologo, filosofo e studioso d’arte, Pavel Alexandrovic Florenskij, insegna, ancora negli anni del Novecento, che «la scenografia vuole, per quanto possibile, sostituire la realtà con la sua apparenza[…], è inganno, anche se seducente; mentre l’arte pura è, o per lo meno vuole essere, innanzitutto verità della vita, che non sostituisce la vita, ma si limita a indicarla simbolicamente nella sua più profonda realtà»[5]. Dunque, i quadri che contano, secondo il teologo-estetologo, sono quelli che «indicano simbolicamente» gli aspetti più profondi della realtà, quelle icone che la millenaria tradizione bizantina mette al centro della sua teologia. Una simile concezione non può non avversare l’arte italiana del Rinascimento che ha spezzato la tradizione allegorica medievale, riportando il quadro a una geometria illusionistica. C’è però una illustre eccezione in questo rogo ‘savonaroliano’ dei nostri grandi: appunto, Raffaello. Infatti se «la pittura religiosa dell’Occidente, incominciata col Rinascimento, fu una radicale falsità», anche laggiù c’era chi si ricordava di riconoscere come «di origine celeste e non terrena ciò che è veramente degno di devozione e di venerazione. Un esempio capitale è Raffaello»[6]. Nello stesso saggio, Florenskij cita una racconto che Raffaello avrebbe fatto a Bramante su una sua visione giovanile della Madonna e su tale racconto avvalora la leggenda di un Raffaello pio e quasi santo. Sennonché la testimonianza di Bramante è falsa[7], apocrifo che fa nascere una consonanza tra russi e tedeschi.

Parlando di La visione di Ezechiele, un’opera di Raffaello conservata alla Galleria Palatina di Firenze, padre Florenskij scriveva: «In questo dipinto, come in molti altri di Raffaello, c’è l’equilibrio di due princìpi, quello prospettico e quello non prospettico, corrispondente alla coesistenza pacifica di due mondi, di due spazi. Questo non sbalordisce, commuove, come se il velo di un altro mondo si aprisse silenziosamente davanti a noi, e ai nostri occhi si presentasse non una scena, non una illusione di questo mondo, ma un’altra realtà autentica, anche se non irrompe nella nostra. Un allusione a questa sua spazialità Raffaello la fa nella Madonna Sistina, per mezzo di alcuni tendaggi rialzati»[8]. Le tende verdi[9] diventano le cortine della liturgia bizantina, l’iconostasi che nasconde il rito segreto, i sacri misteri, che si svelano per alcuni istanti, epifania del divino circonfusa di incenso.

Furono gli inglesi Thomas Patch (cui risale, nel 1770, la prima importante pubblicazione di capolavori del Tre-Quattrocento, 26 incisioni riproducenti opere di Giotto, Masaccio e Filippino Lippi), Hugford e Ottley a diffondere per l’Europa le immagini dei pittori italiani dimenticati, dei ‘minori’ da rivalutare. Alcuni di loro, come Ottley, veneravano Dante e idolatravano Giotto. Poi vennero i fratelli Riepenhausen che fecero conoscere Beato Angelico e altri preraffaelliti ai tedeschi. Overbeck ne fu folgorato a sedici anni. L’aver visto la pittura italiana del Quattrocento sub specie di incisione ha probabilmente influito sulla linearità dei Nazareni, ma c’è anche una ragione morale: nella polarità lineare/pittoresco, «le dessin est la probité de l’art» sosteneva Ingres.

Francesco Milizia arriverà a dire che «Raffaello sorride, come Newton ai filosofi suoi predessori»[10]. C’è la superbia dei moderni convinti che lo scienziato inglese abbia cancellato la faccia religiosa del mondo, dimenticando le sue devozioni all’Apocalisse che attende con fede e scienza profondissime. Comunque i «newtoniani» credono fermamente nel ‘non ritorno’ (altra faccia del progresso inarrestabile) e subiranno la demolizione delle loro astratte credenze a opera dei romantici: nulla è definitivo, dopo Kant si riaccendono le religioni più dogmatiche.

Astratto Winckelmann, che amava lo stile dell’arte classica prima ancora delle singole opere, astratti i suoi nipotini ribelli, quei Lukasbrüder (Confratelli di San Luca, secondo il nome ufficiale che si danno i Nazareni) amanti dell’arte religiosa pre-raffaellita e raffaellesca.

Prima della comparsa del neoclassicismo, erano stati gli italiani, e si può facilmente intuirne il motivo, ad apprezzare l’imperfezione ‘primitiva’. C’era per esempio l’interesse (religioso) per le catacombe, l’attenzione seicentesca per i mosaici, diligentemente ricopiati. Inoltre – è ancora Venturi a venirci in aiuto – si ebbe una nobile gara nei comuni della Penisola a chi possedesse le pitture più antiche, cercando di dimostrare l’esistenza di maestri anteriori a Cimabue. Si finì così con il rivalutare stanchi artisti tardo-bizantini. Fu quindi la volta del giovane Goethe che esaltava il Duomo di Strasburgo per rovesciare il disprezzo italiano nei confronti del rigido gotico tedesco.

Nell’Ottocento positivista si ride della credulità dei devoti del misticismo trecentesco: dopo la peste del 1348 ci si voleva stordire a ogni costo, Boccaccio raccontava bene quel clima e prima ancora Dante si indignava per la corruzione del clero, mentre i grandi cronisti dell’epoca narravano di licenziosità, lusso, scherzi, incontinenze, sessualità. Anche di violenza parleranno gli storici, di veleni e pugnali perfino nei conventi, tra gli intimi dei santi. Conoscevano tutto ciò i pii artisti tedeschi? Risponde Venturi: «la pretesa che il pittore mistico sia incensurabile ne’ suoi rapporti sociali confonde la vita del sentimento con la precettistica morale. D’altronde la questione era stata preceduta e risolta dallo Hegel: senza dubbio, nel tempo in cui la fede era piena e intera, l’artista non aveva bisogno d’esser ciò che si chiama comunemente un uomo pio; e raramente, in ogni epoca, gli artisti sono stati gli uomini più pii. Ma bastava che il contenuto della sua opera fosse essenziale per l’artista, costituisse la più intima verità della sua coscienza e gli facesse sentire l’assoluta necessità di rappresentarlo. Perché l’artista produce così come la forza della natura, il suo talento è un talento naturale […]. Qualunque sia stato il numero dei delitti, esso non ci impedirà mai di sentire nel verso di Dante un valore religioso che manca al verso di Ariosto»[11].

Però aggiunge: «Oggi sembra molto strano che si sia potuto supporre che il valore religioso della pittura primitiva dipendesse da un disegno, come se da una deficienza potesse scaturire la più alta delle attività spirituali, come se chiunque, ignaro di disegno, per il fatto stesso ch’egli lo ignora, potesse facilmente raggiungere l’arte di Giotto o dei Lorenzetti. Ma conviene ricordare che nel periodo positivistico la ripugnanza per il valori ideali, il sacro rispetto per la materia assunta a ‘diapason’ della verità, avevano raggiunto una intensità tale che oggi non sappiamo neppure spiegare, quasi vivessimo in un mondo diverso»[12]. L’«oggi» che segue di ottant’anni le parole di Venturi vede quel mondo ideale ancora più remoto, anzi quasi non lo vede più.

Nella religione del Primitivo che si comincia a diffondersi nel tardo Settecento, c’è un santuario: il Camposanto di Pisa. Ludwig Tieck sarà tra coloro che ne istituiscono il culto. Rudolf Borchardt lo userà come uno squisito grimaldello per scardinare la storia dell’arte medievale e far uscire vincitrice la Pisa imperiale e germanica. Buonamico Buffalmacco, Giovanni Pisano, Benozzo Gozzoli («il Raffaello del suo secolo» secondo alcuni) gli autori che scoprono nel cimitero che affianca il foro imperiale pisano. Koch è entusiasta del Trionfo della Morte, così Ingres, William Ottley, John Ruskin, il cardinal Newmann…

Perfino uno dei maggiori cultori del Rinascimento italiano nell’Ottocento-Novecento ammette che, «con la mentalità del moderno dilettante, e col nostro gusto arcaistico, siamo assai mal preparati ad apprezzare […] i capolavori della forma [idest le opere del Rinascimento aureo]». Così Heinrich Wölfflin sul finire del secolo XIX, nella Introduzione del fortunato libro (che ripubblicherà con aggiustamenti e nuove prefazioni fino al 1940) Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance[13]. Aggiungendo: «Godiamo del periodare duro, infantilmente goffo, dello stile spezzettato, di corto respiro, mentre la frase sapientemente architettata e sonante non viene apprezzata e resta incompresa»[14]. Qui si dice con qualche anticipo del sincopato jazzistico, delle scoperte di arti e musiche etniche, delle predilezioni Novecento. Delle voglie del primitivo, dell’interesse ‘nordico’ per il pittoresco. Del resto Wölfflin sembra spiare nell’arte italiana accenni di dissonanze che mal si conciliano con il puro godimento del classico. Le trova in Michelangelo quando preannuncia il barocco: anche il cultore dell’incanto rinascimentale sembra agitato dalla ricerca di una perversa dissoluzione della bella forma, dal sentore di una catastrofe incombente nell’arte. E si interroga su Raffaello, scoprendo un candore colloquiale cui non siamo abituati con il professorale storico dell’arte: «lo spirito di un mordace moderno si trova veramente impreparato dinanzi a opere d’arte come la Scuola di Atene o a figurazioni simili, tanto che l’imbarazzo è naturale. Non può irritarsi se qualcuno, in silenzio, si domanda perché Raffaello non abbia dipinto piuttosto un mercato di fiori a Roma o la serena scena dei contadini che si fanno radere la barba a piazza Montanara la domenica mattina[15]». A noi che non è dato ammirare la scenetta del barbiere all’aperto anche per via della demolizione della piazzetta e dei Borghi nel frattempo avvenuta, viene maggiore irritazione per la tolleranza benevola dello studioso di fronte a una domanda insensata, e teutonica, sui soggetti di Raffaello. Avrebbe dovuto rispondere all’insolente benché tacito interlocutore che Raffaello non poteva dipingere banchetti di frutta e tosatori di contadini. Bastava dirgli della «sublimazione ‘ideale’ della realtà che è avvenuta qui» come Wölfflin accennerà più avanti. Ma è chiaro che quella domanda si insinuava in cuor suo. E infatti l’eccellente illustratore della ‘classicità’ italica rinascimentale si esibisce in un escamotage rivelatore, dove la pura gioia visiva si raggela in una malinconica similitudine: «Si potrebbe paragonare l’arte classica al rudere di un edificio incompleto, la cui forma incompleta deve essere integrata da molti frammenti sparsi ovunque e da tradizioni incomplete»[16]. Quel cimitero di marmi spezzati, di raccolta pietosa di sparpagliate testimonianze, mondo di frantumi, di relitti, di reperti dagli emblemi incerti e misteriosi, ossario senza riparo, che il gusto archeologico ha stabilito essere l’immagine della modernità. In altre parole è il «dramma barocco» messo in scena da un pensatore tedesco del Novecento.

Le «tradizioni incomplete» vengono integrate con i camuffamenti della «tradizione inventata» sulla quale con lo sguardo disincantato degli storici marxisti argomentano Eric J. Hobsbawm e Terence Ranger. Se la tradizione dà segni di debolezza sotto i colpi dell’immenso lavoro dell’illuminismo, si cerca un autorevole testimone, una passe lacaniana, nei gruppi sociali più arcaici, per esempio nei contadini «depositari della continuità storica», spiega Hobsbawm. «Persino i movimenti rivoluzionari puntellarono le loro rivoluzioni facendo riferimento al ‘passato del popolo’ (i Sassoni contro i Normanni, ‘nos ancêtres les Gaulois’ contro i Franchi, Spartaco), alle tradizioni rivoluzionarie (‘Auch das deustsche Volk hat seine revolutionäre Tradition’, dichiarava Engels nelle prime righe della sua Guerra contadina in Germania) ai loro eroi e martiri»[17]. Ma l’esperimento più imponente di reinvenzione della tradizione fa ricorso all’arte. Da Winckelmann in poi, articolandosi nella militanza dei Primitifs o Barbus – la setta presieduta da Maurice Quaï, nata nel rifiuto dei modelli viventi, a favore delle copie dei vasi greci (i pretesti per le ribellioni nell’arte sono i più vari, ma spesso le conseguenze coincidono) – e subito dopo dei Nazareni.

Forse i primi sfacciati falsari della tradizione in questo campo sono James Macpherson, il traduttore di Ossian, e il reverendo John Macpherson, parroco di Sleat sull’isola di Skye. «Da soli, ma attraverso due atti distinti di audace contraffazione, riuscirono a creare una letteratura indigena della Scozia celtica e, a suo indispensabile puntello, una nuova storia»[18]. L’ ‘Omero celtico’, come quello greco, riempirà l’immaginazione degli artisti a cavallo tra Sette Ottocento, il Sogno di Ossian vibrerà nelle tele di Ingres come di alcuni Nazareni, attrazione del magnete nordico. Tanto poté il gusto del primitivo che Madame de Staël giudicò i versi ‘ossianici’ alla pari con quelli omerici.

Vienna, capitale di una tradizione reinventata. Da decenni, sconfitta regolarmente dalla Prussia nuova protagonista della storia germanica, fa invece la parte della vincitrice assoluta, mostra la maestà dell’impero, stabilisce la Santa Alleanza dei difensori del cristianesimo, mescolando potenze eretiche e cattoliche. Metternich però non si illudeva e diceva a proposito dei Borboni, ma la frase potrebbe riferirsi all’intero mondo uscito del Congresso di Vienna: «Il ritorno a quello che si chiamava ‘antico regime’ era impossibile, perché del regime del passato non rimaneva che il ricordo della sua decadenza»[19].

È strano, il mondo della tradizione non aveva bisogno di tener viva la nostalgia del passato, il progressismo moderno si aggrappa invece al passato e al futuro, dimentica il presente, istituisce i musei come morgues della memoria, officia il culto della memoria, innalza i monumenti per ricordare ai posteri, si affanna per parlare ancora ai figli dei figli. Come se gli mancasse il terreno sotto i piedi.

Nella corsa agli anacronismi che tutte le avanguardie intraprenderanno – chi in direzione del futuro e chi del passato – , bisogna tener presenti le parole del critico britannico Gurlitt a proposito del Lukasbund: «Non è possibile liberarsi completamente della temperie della propria età, ricreare di sana pianta un’età passata, e in particolare ricuperare una qualità così rara come l’innocenza primitiva. La differenza fondamentale tra i Nazareni e i primitivi che essi cercarono di emulare, fu forse che mentre i primitivi credevano, gli altri sapevano»[20].

Ben prima di queste ricerche degli storici, gli antropologi si erano accorti della più impressionante invenzione di una tradizione: durante la Rivoluzione francese, quando si prende a ripensare la morte. Nascono nuovi riti per congedarsi dalla vita. L’arte dell’epoca sarà una eco fedele della grande liturgia laica per la sepoltura. Arte funeraria fu infatti per gran parte e per tonalità, carattere luttuoso che sovrintende allo stile neoclassico come al romantico[21]. Persino i cimiteri furono sottratti, dall’ordinanza napoleonica, all’ombra del campanile, e ridotti a musei etnografici dell’Occidente, con le masse di mummie senza più un’anima. Monumentalità in onore della morte. Nessuna pompa funebre barocca fu così sconsolata. Struggenti appaiono i richiami alla sapienza antica, ai segreti egiziani, ai muti segni etruschi, alle parole stoiche, alla araldica massonica. Risuona grave la facile profezia del visconte di Chateaubriand: «A forza di declamare contro la superstizione, si finirà con l’aprire la strada a ogni crimine. Quello che stupirà i sofisti sarà il fatto che, in mezzo ai mali causati da loro, non avranno neppure la soddisfazione di vedere un popolo laico. Quando infatti questo cesserà di sottomettere il proprio spirito alla religione, si farà delle convinzioni mostruose. Sarà colpito da un terrore che gli sembrerà tanto più strano quanto non ne conosce l’oggetto: tremerà in un cimitero dove è inciso che la morte è un sonno eterno; e con l’aria di disprezzare la potenza divina si metterà a interrogare il ciarlatano e a cercare il destino nel colore di una carta da gioco». Due secoli dopo, un Occidente incredulo presta fede come mai agli indovini. Più sintetico era stato Novalis: «dove non esistono gli dèi governano gli spettri».

[1] L. Venturi, Il gusto dei primitivi, 1926, qui citato nella edizione Einaudi, Torino 1976, p. 102.

[2] Con fantasia barocco-napoletana, Vico descrive nella Scienza nuova i selvaggi giganti delle origini che vagavano sulla terra «per campare delle fiere, delle quali la gran selva doveva ben abbondare, e per inseguir le donne, ch’in tale stato dovevan esser selvagge, ritrose e schive, e sì sbandati per truovare pascolo ed acqua, le madri abbandonando i loro figliuoli, questi dovettero tratto tratto crescere senza udire voce umana nonché apprender uman costume, onde andarono in in uno stato affatto bestiale e ferino. Nel quale le madri, come bestie, dovettero lattare solamente i bambini e lasciargli nudi rotolare dentro le fecce loro propie, ed appena spoppati abbandonargli per sempre; e questi – dovendosi rotolare dentro le loro fecce, le quali co’ sali nitri maravigliosamente ingrassano i campi; – e sforzandosi per penetrare la gran selva, che per lo fresco diluvio doveva esser foltissima, per gli quali sforzi dovevano dilatar altri muscoli per tenderne altri, onde isali nitri in maggior copia si insinuavano ne’ loro corpi; – e senza alcuno timore di dèi, di padri, di maestri, il quale assidera il più rigoglioso dell’età fanciullesca; – dovettero a dismisura ingrandire le carni e l’ossa, e crescere vigorosamente robusti, e sì provenire giganti…» (Scienza nuova, in Opere Mondadori, Milano 1990, tomo I, pp. 564-565).

[3] Venturi cit., p. 50.

[4] Savinio circonda la frase con questo discorsetto: «Al tempo di Stendhal, la pittura di Giotto era una pittura di cui non si parla. La conoscenza di Giotto è di fresca data. Essa dipoi è diventata amore, e infine è degenerata in mania. Alla conoscenza di Giotto, e così a quella di Piero della Francesca, di Masaccio, si opponeva il gusto più che le archeologiche difficoltà.[…] Al tempo di Stendhal, il gusto ingenuo e naturale mirava al centro ‘maturo’ delle cose, che in pittura è Paolo Veronese, ma non a Giotto, che è pittore periferico. Giotto o lo si guardava ‘per curiosità’, come ora si guarda il graffito di un convento dell’Aghion Oros, o non lo si guardava affatto. Doveva passare un secolo perché la parola ‘primitivo’ perdesse quel significato peggiorativo che faceva guardare i ‘primitivi’ al modo che un adulto guarda un bambino, un gigante guarda un nano. […] Per Stendhal la pittura pompeiana è un sottodomenichino. Doveva passare un secolo perché si sviluppasse il gusto del primitivo, il gusto del crudivorismo, il gusto delle cose non arrivate a maturità». Poi, con arguzia, aggiunge in nota una considerazione di buon senso: «Rimane da dire che il ‘giottismo’ d’oggi è meno la scoperta di una verità che una ragione pratica, perché è più facile rifare Giotto che Raffaello» (A. Savinio, Ascolta il tuo cuore, città, Bompiani, Milano, 1988, pp. 60-62). Nota a una nota: non è proprio vero che ai tempi di Stendhal non si parlasse di Giotto, anzi si può dire che il suo culto cominci proprio allora, ma Savinio non fa lo storico, si fida del romanziere francese e lo usa come un barometro del gusto.

[5] P. A. Florenskij, La prospettiva rovesciata e altri scritti, La Casa del libro, Roma, 1983, p.82. A Mosca, all’inizio del secolo, i rappresentanti più esuberanti dell’avanguardia dialogano con un giovane matematico, che sa parlare con sapienza di medicina, di biologia, di fisica, di linguistica, che stupisce con le sue invenzioni, che conosce come pochi la filosofia occidentale e sa riassumere tutta la tradizione patristica. Un giorno, l’eruditissimo interlocutore entra in seminario a studiare sistematicamente teologia e diventa prete, ma continua a parlare con rivoluzionari politici e artistici. Dopo la presa del potere dei bolscevichi, padre Pavel Alexandrovic Florenskij viene mandato a insegnare alla VChutemas, una scuola moscovita che voleva essere il corrispettivo sovietico del Bauhaus. Il nostro pope ha la cattedra di Analisi della spazialità nell’opera d’arte (specializzazioni vertiginose) e la onora con corsi dove il vorticismo della avanguardie entra in consonanza con la teologia bizantina. Ma pochi anni dopo, il geniale arciprete viene arrestato, poi inviato in un Lager e qui trovò la morte nel 1937, a 55 anni.

[6] P. A. Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, a cura di E. Zolla, Adelphi, Milano, 1977, pp. 63-75. Vale la pena riportare più estesamente il brano che sintetizza l’ostilità dei teologi ortodossi nei confronti dell’arte religiosa occidentale, anche perché ha sorprendenti somiglianze ai discorsi dei romantici tedeschi (ambedue prendevano spunto da un’opera postuma di Wackenroder): «La pittura religiosa dell’Occidente, incominciata col Rinascimento, fu una radicale falsità artistica e pur predicando a parole la prossimità e fedeltà alla realtà raffigurata, gli artisti non avevano niente a che fare con quella realtà che pretendevano e ardivano di rappresentare, non ritenevano nemmeno opportuno osservare le norme della pittura di icone tradizionale, cioè la conoscenza del mondo spirituale quale era trasmesso dalla Chiesa cattolica. Viceversa la pittura di icone è la rocca delle figure celesti. […] Le icone, mediante questi testimoni che sono i pittori di icone, ci offrono le immagini - είδη, είκόν – delle loro visioni” (Ibidem).

[7] Zolla, curatore dell’opera, liquida in nota la faccenda: «Florenskij riferisce di un supposto manoscritto del Bramante. Si è tradotto con un discorso indiretto, non risultando il testo tra le collezioni consultate di scritti bramanteschi» (Ibid., p. 77). E men che mai in quelli raffaelleschi, raccolti attentamente nel volume a cura di Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti - nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Città del Vaticano, 1936. Zolla non accenna neppure che la presunta esperienza mistica del grande pittore è nient’altro che la fantasia di uno scrittore romantico tedesco su una frase di Raffaello.

[8] P.A. Florenskij, La prospettiva rovesciata cit., p. 103.

[9] Secondo gli storici occidentali, le tende semiaperte, a somiglianza dei monumenti sepolcrali coevi, e i cherubini, che spesso venivano rappresentati sui sarcofaghi, indicherebbero una originaria destinazione funeraria del quadro.

[10] F. Milizia, Opere complete, Bologna 1826, vol. I, p. 260.

[11] Venturi, op. cit., pp. 47-48.

[12] Ibid., p. 48.

[13] Trad. italiana: Sansoni, Firenze1941-1978.

[14] Ibid., p. 9.

[15] Ibid., p. 8

[16] Ibid., p. 11.

[17] E. J. Hobsbawm - T. Ranger, The Invention of Tradition, trad. it. Einaudi, Torino 1994. p. 15. Va notato en passant che Engels parla di revolutionäre Tradition, speculare ossimoro del più celebre konservative Revolution.

[18] Hugh Trevor-Rope, «La tradizione delle Highlands in Scozia» in The Invention of Tradition cit., p. 21. Appena inventata, si traduceva in esotico abito ‘tradizionale’ con il quale, a Roma, Pompeo Batoni ritraeva sir Gordon con tanto di gonnellino scozzese sullo sfondo del Colosseo.

[19] Metternich, Mémoires, trad. it. Einaudi, Torino 1943, p. 217.

[20] Citato in Keith Andrews, The Nazarenes. A Brotherhod of German Painters in Rom, Oxford at the Clarenton Press, Oxford 1964.

[21] Si potrà obiettare che il gusto per sinistri luoghi, tombe rovine e cimiteri, è già degli inglesi, del pre-romanticismo, in anticipo sullo scoppio della Rivoluzione francese, dimenticando che la fine dell’universo tradizionale non fu dovuta esclusivamente agli avvenimenti dell’estate parigina dell’89, che da qualche decennio in Gran Bretagna era in corso una rivoluzione senza squilli di trombe. Strappava gli uomini alla terra, quel sommovimento modificava il lavoro, lo spazio, il tempo, la vita dunque. Un protagonista del neoclassicismo come John Flexman già lavora per una fabbrica dominata dalla rigida divisione del lavoro, la Etruria ceramiche d’arte: ci sarà pure una differenza vitale tra il creare per un signore aristocratico, complice e mecenate con cui competere in fatto di gusto, e un anonimo pubblico da conquistare attenendosi alle regole commerciali o sottomettendosi ai cicli delle mode. Leggiamo in Die Wahlverwandtschaften di Goethe: «Questo è il guaio – esclamò Edoardo – , ora non si può imparare niente che valga per tutta la vita. I nostri avi si attenevano all’istruzione ricevuta in gioventù; ora invece dobbiamo rifarci da capo ogni cinque anni se non vogliano essere assolutamente fuori moda» (tr. it. Utet, Torino, 1933, p. 58). Per la prima volta nella storia umana il senex veniva spogliato di ogni virtù.

Citazione Psicoanalisi e arte moderna

Jean Clair: «La psicanalisi, nel dopoguerra, ha potuto facilmente insediarsi negli Stati Uniti, conoscendo il successo che sappiamo, seguendo lo stesso percorso con cui l’arte ‘moderna’ è diventata l’arte ufficiale della nazione americana. Rifiutando infatti il godimento visivo, il piacere dell’occhio e l’eccitazione erotica della vista, quest’arte così lontana dal corpo incontrava e soddisfaceva con poca spesa le aspirazioni di una società che, nei suoi ideali puritani e di social welfare, era molto più disposta a ridurre l’opera d’arte al rango di una semplice decorazione o di uno strumento pedagogico, che non a riconoscervi quella produzione inquietante, sconvolgente, addirittura traumatizzante che l’esperienza estetica è sempre stata in tutte le culture, proprio per la sua capacità di far apparire sulla terra la dimensione del sacro e l’enigma del sesso». (da Medusa. L’orrido e il sublime nell’arte, p. 181)

Iconoclastia occidentale

~ LA TECNICA INDUSTRIALE, LA PSICOANALISI E L’ARTE MODERNA: ECCO I NEMICI DELL’IMMAGINE SECONDO CARL SCHMITT. ~ RIECHEGGIATO DA JAMES HILLMAN CHE PARLA DI «SIMULACRI, FANTASMI, INCUBI, MANIPOLAZIONI DELLA MENTE» A PROPOSITO DELLA NUOVA EFFIGIE ~

Al Nodo di Gordio di Jünger, Carl Schmitt replicò con un saggio uscito negli scritti celebrativi per i sessant’anni dell’amico. In elegante confronto con la polarità Est/Ovest ricordata su questo «Almanacco» l’altro giorno (L’enigma occidentale, 2 marzo 2010), il giurista propose la sua Die geschichtliche Struktur des heutigen Welt-Gegensatzes von Ost und West. Un dialogo a distanza che, in un secondo tempo, diventò un unico libro (in italiano edito da Il Mulino, 2004). In questa specie di appendice schmittiana troviamo altri spunti per riflettere sull’arte del nostro tempo. Uscendo anzitutto dallo schema facile per cui l’Occidente custodirebbe le immagini che agli antipodi vengono combattute.

Come già in Jünger, non si tratta infatti di una contrapposizione geografica tra due poli rigidi bensì di simboli in cui la stessa conflittualità psichica degli umani si può riflettere. Però, in piena ‘guerra fredda’, uno scienziato del diritto non voleva lasciarsi conquistare integralmente dai simbolismi, in guisa dello scrittore ‘alchemico’, confratello nei segreti esilî. Schmitt si àncora allora alla storia. Sulla scia del geografo ebreo-ucraino-francese Jean Gottmann, egli parla di «iconographie régionale», dove le «differenti immagini e concezioni del mondo scaturite da differenti religioni, tradizioni, dal passato storico e dalle organizzazioni sociali, costituiscono spazi peculiari». «Iconografia» sembra al giurista di Plettenberg una «parola nuova» che può sostituire il termine logoro di «ideologia». In luogo di astratte visioni, di punti di vista, i repertori di immagini storicamente date. Ma la tecnologia sta già irrompendo e devastando le «iconografie tradizionali». Di passaggio, quindi, l’autore del breve scritto sfiora le avventure dell’immagine occidentale.

«Quando parliamo di iconoclastia – spiega Schmitt – immediatamente vien fatto di pensare ad avvenimenti della storia di Bisanzio, alla disputa sulle immagini sotto l’imperatore Leone, all’avversione dell’Antico Testamento e dell’Islam per le immagini e, di contro, al riconoscimento del culto delle immagini da parte di Carlo Magno». Più o meno, questo si studia nelle nostre scuole. Ma il concetto di «iconographie» introdotto da Gottmann rende tutto più sfumato. Schmitt se ne impadronisce da rapace qual è: «ovunque esistono icone e iconografia […] si presenta anche la possibilità di un’iconoclastia. Tutto ciò non è affatto limitato a Bisanzio e all’Islam». Comincia così l’excursus. «Proprio in Occidente hanno manifestato il loro spirito iconoclastico i seguaci di Wycliffe e di Hus, le sette battiste e i Puritani, riformatori religiosi o semplificatori razionalisti». Ancora una volta, per l’autore della Teologia politica, i fenomeni della secolarizzazione rivelano la trama religiosa. «La grande lotta politica mondiale che esplose all’epoca delle scoperte e della conquista di quello che era allora il Nuovo Mondo – prosegue il pensatore tedesco –, ossia il primo conflitto globale della storia mondiale, nelle rappresentazioni tradizionali appare un conflitto tra dogmi confessionali, una lotta tra Cattolicesimo romano e Protestantesimo nordico, o, più esattamente tra gesuiti e calvinisti. Il criterio crittografico ci spinge qui a una visione più approfondita…».

Il Professore si diverte a scompaginare i manuali di storia. «Le guerre civili di religione in Europa, compresa la Guerra dei Trent’anni combattuta tra il 1618 e il 1648 su suolo tedesco, in realtà furono motivate dall’atteggiamento ostile o favorevole al medioevale culto cattolico della Madonna, all’immagine di Maria. Dobbiamo allora considerare l’avversione dei Puritani inglesi per le immagini un tratto specificamente orientale di fronte al culto delle immagini professato in Paesi cattolici come la Baviera, la Spagna o la Polonia?». Si potrebbe rispondere che comunque il cattolicesimo mantiene un saldo legame con quella cultura romana, classica per antonomasia, che elaborò un atteggiamento avverso a tutti i fumosi misticismi e al culto dell’interiorità orientali; che perfino la contrapposizione Pietro e Paolo, accennata negli Atti degli apostoli, mette in luce una linea gerosolimitana vs quella greca, ma Schmitt qui maneggia i contrasti storici per definire piuttosto il conflitto tra America e Urss, ormai costretto a osservare da spettatore, confinato in un villaggio di una Germania vinta. Perciò insiste: «la disputa sulle immagini che si svolse a Bisanzio ebbe, come sfondo teologico, il dogma cristiano della Trinità, e come realtà spirituale la profonda distinzione iconografica tra Unità compatta e Triplicità divina. Anche qui non è possibile affermare che il dogma della Trinità fosse una faccenda essenzialmente occidentale e il monoteismo astratto una essenzialmente orientale». Di contro lo slancio islamico, orientale, verso un monoteismo astratto che separa terribilmente Dio e mondo, che allontana a distanze siderali creatore e creatura, senza mediazione alcuna, Schmitt con pedante erudizione porta esempi contrari, dai Padri della Chiesa siriani che abbracciano la formula Filioque nel Credo cristiano agli «ariani di stirpe tedesca» che negarono la natura divina di Cristo. Nella disamina delle immagini storiche contraddittorie non sembra sfiorato dal dubbio che gli echi ‘orientali’ si possano ritrovare in tutto quello che si oppone, qui in Occidente, a Roma, nei teologi nullisti germanici come nei rivoluzionari del puritanesimo inglese. Ma l’intento dell’autore, val la pena ripeterlo, è un altro, la storia delle immagini occupa appena due paginette del suo saggio.

Quello che qui ci interessa è l’osservazione che sta al centro delle considerazioni schmittiane sull’immagine. Riferendosi ad Alessandro che scioglie il nodo gordiano, scrive: «Manifestamente, la psicoanalisi è un’irruzione iconoclastica in una vecchia iconografia. Manifestamente, la pittura moderna – sia essa realmente astratta o conservi ancora qualche residuo di oggettività – fonde la distruzione dell’antico mondo delle immagini e dell’antico modo di rappresentazione con il tentativo di creare qualcosa di nuovo». Con la precisione cui ci ha abituato, coglie quel taglio decisivo che gli apologeti dell’arte moderna, pur nell’enfatica esaltazione del carattere «rivoluzionario», tendono poi sempre a negare, cercando anzi una continuità con le figure dei massimi artisti della nostra storia e con le loro pratiche. «Distruzione» del mondo delle immagini, «distruzione» della rappresentazione sono tutt’uno – dice giustamente - , così come il nuovo, o meglio «il tentativo» di nuovo radicale sta a significare la fuoriuscita dalla millenaria storia dell’arte. Ecco dunque le tre iconoclastie d’oggi: la psicoanalisi, la nuova arte e la «tecnicizzazione industriale». Quest’ultima è «come la spada che taglia il groviglio delle antiche immagini e tabù…». Non è scontato che il giurista sia schierato dalla parte degli iconofili – anche se certi commenti favorevoli alla metanoia cattolica del suo amico Hugo Ball, fondatore del dadaismo e poi studioso delle vite dei santi e delle magnificenze bizantine, la dicono lunga in proposito – , va comunque rilevato il suo equilibrio e la sua esattezza nel presentare la situazione delle immagini a metà del Novecento, nonostante i segnali contraddittori che si avvertivano, nonostante le innumerevoli deformazioni ideologiche in corso.

Resta il dubbio sulla iconoclastia della psicoanalisi. Inganna forse il titolo della rivista freudiana, «Imago», la parola latina sta invece a indicare le immagini mentali, quanto di più lontano da quelle prodotte dall’arte. «Purtroppo la psicoanalisi ha pochissimo da dire sulla bellezza», confessò Freud nel Disagio della civiltà. Lo psicologo di scuola junghiana James Hillman, in una conferenza a Ferrara di una decina di anni fa, dunque circa mezzo secolo più tardi del dialogo Jünger-Schmitt, parlava dell’«interiorizzazione soggettiva della psicanalisi a scapito del contatto con la realtà concreta». A scapito pure delle immagini. Parlare di iconoclastia parrebbe tuttavia paradossale: non viviamo forse nell’èra delle icone d’ogni tipo, e la psicoanalisi non è l’interpretazione più corrente, spesso corriva, di questo immaginario? «Non siamo forse sommersi – si domanda anche Hillman – da ondate di immagini provenienti da schermi, cartelloni, video, vetrine, riviste? Il XX secolo non è forse l’era della Kodak? Iconofilia – non c’è dubbio. Se il nuovo ordine mondiale generato dagli Stati Uniti si potesse sintetizzare in una sola caratteristica, non sarebbe l’ubiquità dei media dell’immagine? Ma questi fenomeni non sono immagini. Sono simulacri delle immagini, fantasmi, incubi senza anima che dilagano come le tenebre del Sottomondo, alla ricerca di sangue ed emozioni umane e ci rendono immagine-dipendenti. Come se l’inondazione di immagini alla quale non possiamo sottrarci fosse una vendetta delle immagini stesse, milioni e milioni di immagini che tornano dopo secoli di repressione iconoclasta e, come Furie, chiedono riconoscimento e addirittura sacrificio. Sono numerose e onnipresenti perché vengono trascinate per i capelli nel baratro creato dall’espulsione delle vere immagini. Di qui la loro rapidità e fugacità». Il Giorno del Giudizio Postmoderno, un vortice dannato di figure un tempo assai avvenenti che ora si contraggono in una smorfia suprema.

Viene da pensare alle parole di Baudrillard sulle immagini-simulacro, alla sua suggestiva formulazione: «Come i barocchi, noi siamo creatori sfrenati di immagini ma segretamente siamo iconoclasti. Non di quelli che distruggono le immagini ma di quelli che ne fabbricano una profusione dove non c’è niente da vedere». (Immalinconiti dalla loro scarsa eloquenza – nell’attuale riproducibilità tecnica –abbiamo rimosso anche quella nella testata di questo «Almanacco», perché già troppe di esse cadono nella rete imbavagliate, mute, inespressive nonostante tutto l’Expressionismus di ritorno, brutte: malgrado lo splendore abbagliante dello schermo non ci sembra facilmente rintracciabile una bellezza elettronica, una luce diversa da quella della réclame. Segni, non immagini, secondo una vecchia e saggia distinzione).

Davvero un commento alle parole di Schmitt sulla iconoclastia del freudismo risultano queste riflessioni di Hillman: le immagini psicoanalitiche «sono state private dell’anima. Vanno alla deriva, prive di riferimenti all’immaginario, e della loro autentica sostanzialità; meri servi delle manipolazioni della mente, nominalisti anonimi, significanti privi di significato, forme immaginifiche delle sigle e delle astrazioni della neolingua».

L’iconoclastia non si limita a distruggere le immagini, «quello è il danno minore, contingente. La catastrofe più grande, ontologica, consiste nell’eliminazione di quel terzo spazio dell’immaginazione compreso tra le funzioni dello spirito e le sensazioni del corpo».

Citazione L'avanguardia e la morte

Jean Clair: «Lo sguardo con cui l'artista nel mondo occidentale si era reso padrone delle apparenze si avvia verso il significato di riguardo che, mortifero o perlomeno rischioso, costringerà colui che se ne rende detentore a quel balzo in avanti, a quell’accecamento chiamato ‘avanguardia’, la cui finalità in fondo consiste nel negare l’esistenza stessa della morte. L’arte moderna diviene l’estrema illusione che ci permette di credere di poter evitare la morte e non vedere mai Medusa. La modernità è la negazione della morte nella società moderna. Ma costituisce ormai, al contempo, la mortificazione della natura dell’arte.

Lungi dall’essere quella marcia trionfale verso il futuro che la vulgata applaudirà, al contrario la modernità è la tetra macerazione di un ritorno che non smette di rinnovarsi e di essere colpito da sanzione. L’arte era sorta dal bisogno di scongiurare la minaccia della morte e gli artefatti prodotti dalla sua prâxis, i talismani che, posti accanto al corpo del defunto, lo avrebbero accompagnato nell’altro mondo. Sono ormai merci esposte in pieno giorno nei musei che, vistose e cangianti, ci permettono di credere, a prezzo della morte dell’arte, che riusciremo a sfuggire al fatum edipico». (Medusa, p. 159).

Criminalità estetica

~ MINIMA ~ I CLAN DEGLI INSTALLATORI, LE DELIBERE NAPOLETANE, IL CADAVRE EXQUIS A MILANO ~

Marc Fumaroli sostiene che il sistema della cosiddetta «arte contemporanea» è la nuova mafia. Capitali russi e cinesi, cinismo cosmopolita. Anche gli scenari si sovrappongono. I vicerè di Napoli che decretano a fine mandato la strepitosa somma di venti milioni di euri per le imprese di Palazzo Donnaregina somigliano impressionantemente alla Giunta comunale che sfornava migliaia di delibere notturne nella Palermo d’antan. Le cronache di ‘nera’ ci aggiornano. A Milano, un ‘noto gallerista’ – come scrivono i resocontisti dei fattacci – è stato ucciso a mani nude e fatto a pezzi, i resti buttati giù in un canale del Naviglio. Truciderie da Ottocento gothic. La polizia ha già arrestato l’assassino, un collega in affari più o meno loschi. Alle origini della violenza vi sarebbe una mostra di falsi nella Reggia di Caserta (quale benemerito funzionario riuscirà a sottrarre quei luoghi aulici all’invasione dei malavitosi?). Ormai nei clan delle installazioni si comincia ad assumere anche la forma efferata delle attività mafiose. Dopo la criminalità esotica, quella estetica. Arrivano i cadaveri eccellenti ma non sono i giochi verbali dei surrealisti. Negli ambienti dove si guadagnano molti soldi senza talento, senza lavoro, senz’anima, dove l'oggetto da spacciare - come la droga - si fa bello di un esorbitante valore aggiunto, il delitto è di casa.

L'enigma dell'Occidente

~ ILLUMINISMO E CRUDELTÀ.~L’ARBITRIO NELLA CONQUISTA DEMOCRATICA DEL MONDO. ~ SI DOVREBBE FORSE TUTELARE IL DISPOTISMO ESOTICO COME UN BENE CULTURALE? ~ L’ARTE DEI BARBARI NEI NOSTRI MUSEI E L’ODORE DI SANGUE CHE SI DIFFONDE ~

Per tentare se non di capire almeno di formulare l’enigma dell’Occidente dei diritti e dei piaceri, che in nome dei primi muove la guerra e in nome dei secondi la rifiuta, costretto proprio per questa sua natura a espandersi e a imporre con la forza al resto del mondo i suoi caratteri, è bene prendere come guida un saggio guerriero, Ernst Jünger, nel suo Il nodo di Gordio (con una risposta di Carl Schmitt, edito in italiano da Il Mulino). Scritto più di mezzo secolo fa, ricco di anticipazioni («i simboli rossi hanno una durata breve» o «verrà il giorno in cui i Russi avranno bisogno di noi»), soltanto adesso sembra entrare nei nostri dibattiti più urgenti. Dice Jünger: «È importante chiedersi se l’europeizzazione introduca un nuovo ethos, oppure se l’arbitrio conservi, nonostante tutto, il suo rango o se addirittura, acquisendo mezzi più potenti, non acquisti portata più ampia. L’introduzione del pensiero e dei metodi occidentali avverrà sempre sotto costrizione, giacché in altro modo non sarebbe possibile distruggere l’atmosfera dominante, patriarcale e ortodossa. Un tentativo esemplare è quello di Pietro il Grande, che presenta una mescolanza, sorprendente per noi, di illuminismo e crudeltà. […] In Paesi ancora arretrati e con una società poco articolata, questi cambiamenti, a quanto sembra, incontrano una scarsissima opposizione; il nuovo ordine pare nascere dal nulla. Per quanto riguarda Pietro il Grande, la totalità del piano risulta particolarmente chiara, se si pensa che gli mancano ancora gli strumenti che saranno disponibili in seguito. Verranno poi le ferrovie, la cui rete coprirà tutto il Paese, l’elettrificazione, le piste di volo, gli aeroporti. Con un ristretto stato maggiore, oggi è possibile imporre in scarsissimo tempo ad un Paese che si trova ancora a livello di Medioevo, ad un’isola rimasta ancora all’età della pietra, uno stile di lavoro che da noi si è formato nel corso di decenni, anzi di secoli. È uno spettacolo che possiamo osservare ogni giorno». Il lavoro di Pietro il Grande è portato a termine dagli attuali satrapi russi; l’Afghanistan, tra i più resistenti alla modernità, già domani offrirà un simile spettacolo. Ogni giorno del resto assistiamo alla vertiginosa concentrazione della storia nei paesi ‘giovani’; il supplemento culturale del quotidiano degli imprenditori ci assicurava, domenica scorsa, che basterà un bancomat per fermare l’avanzata dell’Islam. I mercanti di schiavi seguivano gli eserciti vittoriosi per fare incetta dei vinti ridotti in catene, nel Novecento sono piuttosto i rappresentanti della Coca Cola che giungono con le armate americane a imporre un gusto. L’imperatore che ha conquistato anche il premio Nobel per la pace e che bombarda contadini confusi e guerriglieri feroci come combattenti preistorici, è un forte segno di contraddizione. Più in generale, ci si ripete dai tempi delle guerre napoleoniche: è giusto esportare la democrazia o i paesi extraeuropei vanno abbandonati al loro destino che li mantiene fuori la storia? Il terrore fa parte del paesaggio orientale ed è un peccato mortale tentare di rimuoverlo? Si dovrebbe forse tutelare il dispotismo esotico, proteggerlo come una cultura della differenza? Meglio i «tiranni che si succedono» laggiù piuttosto che i dominatori stranieri, estranei a quel mondo? Basta volere il bene per poter conquistare il mondo alle proprie idee? Non è forse una passione smisurata, più violenta ancora dei maggiori egoismi, quella volontà missionaria di portare il bene? E non ne deriva una guerra totalitaria come nessun’altra? Che cosa c’è di più sanguinoso di una ‘guerra etica’?

«Il desiderio di innalzare la guerra al di sopra del piano zoologico, dello scontro tra branchi e orde, porta a stabilire regole […]. Sopra ogni cosa si fa distinzione tra il nemico armato e quello inerme». Di questo si nutre la storia dell’Occidente, dalle guerre dell’Iliade alla nascita e sviluppo della cavalleria. Ma il senso critico che l’accompagna ricorda anche che Achille fa scempio del vinto Ettore, inerme ormai perché morto. E se i cimiteri di guerra, rispettati e onorati dai nemici di un tempo, sono un esempio della civiltà occidentale, restano fuori dalle regole e dal rispetto i morti (e i vivi) delle guerre civili. Da quasi un secolo è tutta una guerra civile che si impone, lo scontro tra l’Occidente dei diritti e l’Oriente delle tirannie.

Nella polarità balugina la diversa immagine della virtù militare. A Oriente il signore può ordinare la morte sicura per il suo soldato, in Occidente gli si lascia una pur minima chance di sopravvivenza, l’ethos occidentale rifiutando il suicidio; nonostante le teorizzazioni degli stoici, esso resta un atto estraneo, un’ombra nella vivida luce che si oppone al regno ctonio. «Già per i primi Cristiani il martirio cercato era il meno pregevole». Jünger si sofferma a riflettere ancora sui kamikaze giapponesi che avrebbero prodotto un ritorno di fiamma con il gesto di Mishima, il drammaturgo autore della messa in scena della propria morte, che scuote il mondo dolciastro delle rivoluzioni desideranti. La riflessione sul sacrificio umano senza scampo si può quindi concentrare sullo shaid che si lascia esplodere per la gloria dell’Islam. La morte che oggi chiamiamo assistita, per gli eufemismi di moda, entra in contrasto con la nostra tradizione: non ci si rende nemmeno più conto di urtare contro un tabù fondamentale.

Un altro lampo sull’oggi, un altro esempio di sguardo acuto che sa intravedere il futuro remoto dell’Europa come se fosse già compiuto: «i suoi imperi sono in decadenza, le sue frontiere sono ormai inesistenti». Gli extraeuropei si impadroniscono dei nostri «elementi stilistici», vestono all’occidentale, ne imitano le abitudini più vacue, non la libertà. Gli aspetti «titanici» pertanto non sono mitigati da una «volontà superiore».

L’Occidente è consapevole dell’arbitrio a cui ricorre di volta in volta e in tal modo lo riscatta. Qui l’arbitrio «esclude la grandezza, o almeno vi imprime una macchia oscura». Si è detto del Nobel per la pace che ordina bombardamenti a tappeto e ha fatto crescere le spese militari come nessun altro presidente bellicista: non per questo dobbiamo metterlo sul medesimo piano dei carnefici, dei criminali d’Oriente (che non coincide, certo, con quello geografico, basti pensare per esempio al vecchio tiranno di un’isola all’estremo ovest, di fronte alle coste degli Stati Uniti, che si incrudelisce progressivamente mentre si avvia alla propria morte naturale e tenta come tutti i criminali politici di sopravvivere in una specie di gara macabra ai suoi oppositori più liberi). L’errore dei giovani generosi e dei fanatici d’ogni età è quello di livellare tutti gli avversari in nome della morale, senza riuscire a stabilire gradi e ragioni, rifiutandosi di «sedere a tavola» se non con i propri amici. Ai fedeli obamiani che credettero appena un anno fa nell’avvento del Regno della Giustizia e della Pace dovremmo limitarci a dire che si tratta al massimo di un 'falso messia' come se ne sono affacciati tanti nella nostra storia.

Il discorso di Jünger approda repentinamente all’arte e alla non-arte di oggi. «Se la coscienza della libertà, se la pace devono diffondersi, non può mancare il freno interiore. Lo stesso vale anche per l’arte. […] Esiste una giustizia delle forme e delle linee che noi percepiamo come bellezza. […] Il gusto barbarico invece ci offende. Il mondo è pieno di opere che soggiacciono alla suggestione esercitata da dei, demoni e forze naturali, senza che l’uomo possa rispondere con la libertà. La cupezza, la pesantezza terrena, l’assenza di occhi, la stridente vivacità, la confusione, le dimensioni colossali, la forza lussureggiante, il volto da maschera ci opprimono: avvertiamo infatti che tutto ciò è collegato a sacrifici di sangue».

Il ritorno della barbarie assume un tono particolarmente agghiacciante perché in queste considerazioni la parola ‘barbaro’ non si confonde con l’insulto: «nelle metropoli e negli imperi sta facendo ritorno la barbarie. […] Chiunque voglia dominare […] ripercorrerà l’esperienza dei Romani, che furono costretti a esportare in una cerchia sempre più ampia il loro diritto civile, mentre tra di essi si insinuavano i costumi, le arti e i culti stranieri». Sennonché adesso non si bada troppo al diritto, lo scambio resta più in superficie.

«Se esistesse una metropoli in cui fossero ufficialmente adottati modelli e colori dell’antico Dahomey oppure edifici secondo l’antico stile messicano, ben presto vi sarebbero ufficialmente istituiti i sacrifici umani. Tuttavia non vi si vedrebbero l’orrore e il fasto di quegli antichi imperi, bensì una barbarie nuova, riscoperta». Solo chi ha un fiuto speciale per l’odore del sangue, sviluppato sui campi di battaglia, sa riconoscere quello che gli stolti scambiano per ludo nei musei degli orrori.

Citazione Il volto e Dio

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Adriano I: «Per il tramite di un volto visibile, il nostro spirito sarà trasportato per attrazione spirituale verso la maestà invisibile della divinità attraverso la contemplazione dell’immagine, in cui è rappresentata la carne che il Figlio di Dio si è degnato di prendere per la nostra salvezza» (Epistola di Adriano I al Concilio di Nicea, in J. D. Mansi, Sacrorum Conciliorum nova et amplissima collectio, XII, 1061 C–D).

Esercizi di retorica

~ TRUCCHI FOTOGRAFICI OTTENUTI CON LE PAROLE ~

Un fotografo italiano espone a New York alcune immagini prodotte con lo scatto meccanico cui ha dato il titolo a effetto «Criminali/cardinali», accostando i ritratti di pendagli da forca a quelli dei prìncipi della Chiesa romana. Da due secoli circa, i fotografi alzano i toni, saturano il bianco e il nero, deformano in anticipo su ogni espressionismo: trucchi ingenui per sfuggire alla vecchia accusa di duplicare la realtà. In questo caso, l’autore ha fatto ricorso a una similitudine che si ammanta di reticenza, a un apparente ossimoro, o forse a una doppia antifrasi (criminali in luogo di personaggi eminenti ancorché repressi dall’iniqua società, cardinali che sono autentici scellerati). Figure retoriche che qui dovrebbe suscitare reazioni moralistiche, ottenendo facilmente il plauso per la «coraggiosa scelta» (benché la mano guantata e inanellata di un porporato difficilmente si abbatterà sul volto dell’audace paparazzo con uno schiaffo che punisca l’insulto).

Immaginiamo un altro fotografo che titoli la sua mostra «Criminali/zingari», giocando su una scontata affinità. Stavolta l’artificio retorico usato sarebbe il tropo dell’antonomasia, espediente del discorso che spesso chiede un prestito al gergo, all’inferno delle frasi fatte. Qui si evocherebbe l’insulto da bar, nel primo esempio lo sputo dei nuovi benpensanti.

Citazione L'artista buffone

Jean Clair: «In un mondo in cui le élites sono scomparse in nome dell’eguaglianza, spesso decimate dalla plebe, ma nel quale si attribuisce “all’Arte un potere conoscitivo specifico e superiore che ci conduce fuori dalle religioni rivelate, nella sfera di un religioso primordiale e indifferenziato” (Gauchet), stranamente l’artista mantiene, unico, l’incredibile privilegio di venire considerato come un essere a parte, al punto da apparire come il padrone fantasmatico del mondo, il suo buffone escrementizio e onnipotente» (De immundo, p.123).

minima / Sudiciume politico

Mani sporchissime sulla città. Inquinamento visivo. Umiliazione di chi cammina guardandosi intorno. Ricominciano i mesi strazianti in cui gli orribili faccioni elettorali vengono appiccicati senza alcuna remora sui muri della città eterna. Insudiciare i palazzi rinascimentali o gli edifici Novecento, le fontane o le chiese, per presentarsi ai potenziali votanti, è pratica assai impudente. I mandanti di simile carognata sono rintracciabili nei partiti d’ogni coalizione e firmano con nome e cognome, riducendo la democrazia a un inguacchiamento. Nessuno li arresta. Tentano magari di nascondere così l’inverosimiglianza delle due candidate per la carica suprema. Agli elettori di sinistra propongono infatti una signora Thatcher de’ noantri, una liberista spietata, una privatizzatrice da far paura; ai cattolici una patita di aborto ed eutanasia, un’anticlericale d’altri tempi; al popolo del centro-destra una sindacalista che recentemente stava per esser candidata nel massimo partito di sinistra, nella fattispecie poi quella che imbratta maggiormente. Un testa a testa per occupare la poltrona di un governatore cocainomane dichiarato e dimissionario.
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minima / La memoria eterna

La fragilità umana è tale che basta un ‘irrefrenabile’ desiderio per inventare le migliori giustificazioni alle peggiori scelleratezze, fino a far male alla carne della propria carne e imporre per un qualche incapricciamento lacerazioni e frantumazioni nella famiglia che si è creata, o addirittura a sopprimere quel che una madre porta dentro di sé, solo per mantenere una mediocre felicità. Figuriamoci che cosa si può escogitare per gli altri, per gli estranei che si intromettono nella nostra vita. Temiamo perciò che nessuna ‘giornata della memoria’ si sottragga all’oblio che tutto cancella nel corso del tempo; che nessuna lezione di etica laica, impartita a scuola o in televisione, impedisca che la nostra mente metta a punto una teoria perversa per occultare ancora una volta gli egoismi sempre ribollenti.

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Chi difende oggi Israele dalle minacce del tiranno iraniano? Forse i discorsi untuosi dei molti rètori sugli ebrei morti mezzo secolo fa? Rimettere in scena l’«indicibile», e con i mezzi più corrivi dell’entertainment, risarcirà una sola vittima? Il luogo comune mediatico, pur con le migliori intenzioni, è forse capace di cambiare miracolosamente la natura umana?

Certa è oggi e fino alla fine dei tempi la parola divina del Libro degli ebrei e dei cristiani. La memoria vivente al di là della storia. La stupidità delle creature ha complicato le relazioni tra i figli di uno stesso Creatore, con non poco odio e altre ignominie umane molto umane tra i parenti di Abramo, ma è difficile sostenere un antisemitismo sensato tra i cristiani che hanno scelto per loro liberatore un figlio di Israele e credono che un ebreo sia addirittura il loro Dio, tra lo scandalo dei fedeli alle antiche scritture che gridano alla bestemmia.

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Nella messa di oggi, le letture sono centrate sul secondo Libro di Samuele (8-17), nel cuore della liturgia resta il mistero di Israele: «Ora dunque riferirai al mio servo Davide: ‘Così dice il Signore degli eserciti: Io ti presi dai pascoli, mentre seguivi il gregge, perché tu fossi il capo d’Israele mio popolo; sono stato con te dovunque sei andato; anche per il futuro distruggerò davanti a te tutti i tuoi nemici e renderò il tuo nome grande come quello dei grandi che sono sulla terra. Fisserò un luogo a Israele mio popolo e ve lo pianterò perché abiti in casa sua e non sia più agitato e gli iniqui non lo opprimano come in passato, al tempo in cui avevo stabilito i Giudici sul mio popolo Israele e gli darò riposo liberandolo da tutti i suoi nemici. Te poi il Signore farà grande, poiché una casa farà a te il Signore. Quando i tuoi giorni saranno compiuti e tu giacerai con i tuoi padri, io assicurerò dopo di te la discendenza uscita dalle tue viscere, e renderò stabile il suo regno. Egli edificherà una casa al mio nome e io renderò stabile per sempre il trono del suo regno. Io gli sarò padre ed egli mi sarà figlio. Se farà il male, lo castigherò con verga d’uomo e con i colpi che danno i figli d’uomo, ma non ritirerò da lui il mio favore, come l’ho ritirato da Saul, che ho rimosso dal trono dinanzi a te. La tua casa e il tuo regno saranno saldi per sempre davanti a me e il tuo trono sarà reso stabile per sempre’. Natan parlò a Davide con tutte queste parole e secondo questa visione».
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L'odio del bello

~ UN ALTRO FRANCESE CHE PRESE MOLTO SUL SERIO LA STUPIDITÀ DEL «CONTEMPORANEO», ATTACCANDO LA DISINTEGRAZIONE DEL SENSO. ~ CORNELIUS CASTORIADIS, MILITANTE DI SINISTRA, ATEO, EPPURE TURBATO DAL MARCHIO DEL BRUTTO SUL NOSTRO MONDO ~

Si apre un libro di un pensatore già dimenticato, Cornelius Castoriadis (greco di Costantinopoli, trapiantato a Parigi, 1922-1995), attratti da un suo titolo: La montée de l’insignifiance, saggi sparsi che meditano sul «letargo del contemporaneo», e si ritrova un altro pezzo della critica francese agli idoletti del nostro tempo, una corrente quasi segreta ormai, messa in ombra da quelle star mediatiche che avevano fatto morire l’uomo, il soggetto, il significato, la storia, i vari Barthes, Foucault, Derrida, Althusser. Quest’ultimo, invece di studiare quel che accadeva in Russia, si rintanava a leggere il Capitale, scriveva il Costantinopolitano beffardo. Veleni diffusi all’interno della sinistra?

Eccentrico militante politico, filosofo, psicoanalista, marxista sui generis, e già negli anni Quaranta contro il ‘socialismo realizzato’ dei sovietici, Castoriadis si distinse ben presto anche dai comunisti trotzkisti, assimilati agli altri nelle intenzioni benché senza potere. Ma ancora più singolare fu la sua decisione di sciogliere la rivista e omonima micro-organizzazione, «Socialisme ou Barbarie», antesignana di tutte le sette eretiche del gauchisme, nel 1967, alla vigilia dell’anno fatale, con la motivazione che l’epoca della sinistra volgeva al termine. Errore risibile di fronte alla marea della politicizzazione forzata degli ultimi Sessanta? O intuizione che quel gran vociare un po’ coatto era già il frutto di un sistema economico-tecnologico occidentale? Fin dagli anni Cinquanta aveva affermato: «nelle società del capitalismo moderno, l’attività politica propriamente detta tende a scomparire».

Su un punto lui e i suoi compagni ammettevano di «essersi ingannati»: aver creduto che le lotte operaie in Occidente, per usare i termini di allora, potessero andare oltre il conflitto salariale e incidere sui rapporti capitalistici, cambiando dunque il sistema sociale. Si accorse invece che la «privatizzazione delle masse» – interessante espressione – presentava un nuovo fenomeno: i giovani che si erano avvicinati alla loro rivista speravano soprattutto di «uscire dall’isolamento» al quale il sistema sociale «condanna gli individui». Una faccenda esistenziale. I movimenti impetuosi dell’anno seguente potevano perciò essere considerati come l’esplosione delle masse «privatizzate», della comunità infranta, della solitudine estrema, che faceva accorrere festanti folle di giovani convinti di aver dato vita a una comunità su scala parigina, immensa e attiva nei giorni del Maggio, a una tumultuosa parasceve. Lo psicoanalista che si distaccherà via via da Freud scriveva di «ossessione settaria, delirio isterico pseudo-attivista, delirio di interpretazione» dei primi «gruppi di estrema sinistra».

Lasciò da parte il marxismo mentre i Sartre affermavano essere la «filosofia insuperabile del nostro tempo». Quindi fu la volta del freudismo. Andando indietro con la memoria, mostrava ancora stupore per il fatto che venissero considerati «rivoluzionari» gli anni e i movimenti che si rifacevano al «potere totalitario dei Mao». Neppure quell’imbarazzo, quel pudore che si riscontrò negli ex-fascisti, bensì un allegro vanto, un’innocenza perennemente puerile.

Sul «folclore» della trasgressione politico-sociale parlava vedendo molto lontano, il nostro presente, il linguaggio della letteratura trendy e vittimista: «la devianza non è mai stata rivoluzionaria, oggi non è più neppure devianza, semplicemente negativo che serve alla ‘pubblicità’ culturale». Con minore burbanza del discorso francese, Arbasino metteva in scena la Casalinga di Voghera che, raggiunta da questa ‘pubblicità culturale’, «si scatena nelle frasi più fatte della provocazione e della trasgressione: controcorrente e fuori dal coro – come tutti – irriverente e dissacrante…».

Nel testo con cui «Socialisme ou Barbarie» si autodissolse (rintracciabile nel web come molti scritti di Castoriadis) si parlava dei saperi marxiani e freudiani che […] ridiventano ogni giorno fonte di nuove mistificazioni». Perciò lui e i suoi mettevano da parte la prassi e si dedicavano allo studio, aspettando tempi più favorevoli alle loro credenza rivoluzionarie. Ma attese a parte, quel che conta sono le analisi, peraltro incredibilmente sintetiche rispetto ai verbosi intellettuali normaliens del tempo.

Tra le macerie del museismo

«Il progresso è un significato immaginario essenzialmente capitalistico, dal quale lo stesso Marx si è lasciato prendere», notava. La centralità del Logos ebraico-cristiano si era intanto trasformata in fede progressista, progresso monetizzato nell’espressione «innalzamento del livello di vita». Per mantenere ardente questa credenza si dovette velare il dettaglio storico non piccolo che la vittoria sul nazismo era stata accompagnata dalla conquista di mezza Europa da parte delle truppe staliniane, pronte a imporre una nuova schiavitù. Così andava dicendo, pressoché isolato nell’entusiasmo parigino per le magnifiche sorti dell’umanità, lontano vieppiù dal marxismo e da ogni forma di progressismo. Un conservatore di sinistra? Un rivoluzionario conservatore?

Ammetteva che i movimenti – giovanili, femminili, etnici, ambientali – hanno «cambiato il mondo occidentale» ma, aggiungeva subito, «lo hanno reso meno vivibile ancora». La litania di sinistra dovrebbe tener sempre presente un simile controcanto. Questi movimenti – spiegava – si limitarono alla distruzione, mai offrendo un progetto in positivo. Ne derivarono la disintegrazione dei ruoli tradizionali nella famiglia, l’impoverimento della istituzione scolastica. Uscendo allora da un famiglia debole e da una scuola che non sa più che cosa insegnare, il giovane individuo si trova davanti, in luogo delle norme, l’imperante consumo.«Né religione, né idee ‘politiche’, né solidarietà sociale con una comunità locale o di lavoro, con i ‘compagni di classe’». Se non si marginalizza per droga o delinquenza, «gli resta la via regale della privatizzazione» nella società delle lobbies e degli hobbies. Disorientato dunque da tanta anomia, l’individuo che ne deriva è «perpetuamente distratto, costretto a fare zapping da un ‘piacere’ all’altro, senza memoria e senza progetto, pronto a rispondere a ogni sollecitazione della macchina economica».

«Il sistema educativo classico si nutriva dell’‘alto’, della cultura viva della sua epoca. Per sua disgrazia, è anche il caso del sistema educativo contemporaneo. Così questa cultura è sempre più un mescolamento di impostura ‘modernista’ e di museismo». Già, perché «è un bel pezzo che il ‘modernismo’ è divenuto un vecchiume». Sono ammessi plagi delle prime avanguardie grazie al neo-analfabetismo del pubblico. Mentre «la cultura del passato non vive più in una tradizione, diventa oggetto di sapere museale e di curiosità mondane e turistiche regolate dalle mode». Pian piano, la storia, il commento e l’interpretazione prendono il posto del pensiero che crea, nonostante l’abuso di termini come creativo e artista. Basta sfogliare i mastodontici cataloghi delle mostre o le didascalie dei musei: acidi appunti di maestrine senza fantasia.

Quantomeno la società attuale non sa autorappresentarsi, sono entrati in crisi i «significati immaginari sociali», non c’è più un equilibrio che renda vivibile l’esistenza degli individui. Le società del passato – precisava – non rendevano felici i propri membri, ma possedevano almeno un senso. Oggi dalle «masse privatizzate» la società viene vissuta come una imposizione alla quale imputare tutti i mali del mondo chiedendole al contempo tutti gli aiuti possibili.

Una volta, di fronte alle solite recensioni acclamanti per un qualche vezzo i libri di sprovveduti, scrisse una lettera al «Nouvel Observateur» dove tra l’altro affermava: «Nella ‘Repubblica delle Lettere’, vi sono – vi erano prima dell’ascesa degli impostori – dei costumi, delle regole e degli standards. Se qualcuno non li rispetta, spetta agli altri di richiamarli all’ordine e di mettere in guardia il pubblico. Se questo non avviene, lo si sa da lunga data, la demagogia incontrollata conduce alla tirannide. Essa genera la distruzione – che progredisce davanti ai nostri occhi – delle norme e dei comportamenti». Proviamo a sostituire ‘Repubblica delle Lettere’ con ‘Repubblica delle Arti’: c’è qualcosa che vi suona familiare? E nell’‘innocente’ gioco delle parodie e dello scherzo, come non trovarvi i rischi verso cui mette in guardia l’austero Greco: «Non levarsi contro l’impostura, non denunciarla, significa rendersi corresponsabile della sua eventuale vittoria. Più insidiosa, l’impostura pubblicitaria non è, sul lungo periodo, meno pericolosa dell’impostura totalitaria. Con mezzi differenti, l’una e l’altra distruggono l’esistenza di uno spazio pubblico del pensiero, del confronto, della critica reciproca…». La censura tanto paventata è sempre in vigore, prepotente quanto più subdola: perché viene avvolto nel silenzio tutto ciò che non si piega alla moda imperante e alla divulgazione, alla faciloneria. «Il pudore è un’evidente virtù sociale e politica: senza pudore non c’è democrazia. (Nelle Leggi, Platone vedeva molto giustamente che la democrazia ateniese aveva fatto meraviglie per tutto il tempo in cui il pudore, l’aidôs, vi regnava). In queste materie, l’assenza di pudore è ipso facto disprezzo dell’altro e del pubblico». D’accordo, qua e là si affaccia il vecchio spirito giacobino, ma un Robespierre pudico nelle proprie virtù non è minaccioso.

Sapeva pure rendersi conto che se un Breznev sembrava avere un’autorità per forza di inerzia, Reagan possedeva di nuovo l’autorità carismatica di cui parlava Weber, benché ridotto a un «talento particolare di una specie di attore che gioca il ruolo di ‘capo’ e di ‘uomo di Stato’». Scopriva insomma che in Occidente, magari in forma quasi mimetica del grande carisma, il politico tentava di uscire dalla routine burocratica. Erano gli anni in cui la tragica definizione schmittiana «Sovrano è chi decide lo stato di emergenza», la kierkegaardiana Grenzsituation, il caso limite, diventavano qui da noi slogan per la mitologia del fantasioso socialismo lombardo (senza maggioranza e senza popolo) e teoria confusa per tardo-operaisti machiavellici, che dovevano aver dimenticato le insolenze di Schmitt per il «romanticismo politico». Di quel ‘decisionismo’ nell’epoca della fine della politica, Castoriadis riusciva almeno a cogliere l’aspetto parodistico.

Nell’Ottantanove, poco prima del crollo del Muro, sposterà sempre più l’attenzione dall’Est all’Ovest, alla crisi profonda dell’Occidente. Di nuovo un errore di prospettiva? Piuttosto che ridurlo a un teorico fuori orario, sarà meglio considerarlo un pensatore che avverte le novità del mondo in maniera meno piatta dell’opinione pubblica e della intelligencija francese. Il Greco conosce bene la parola densa della sua lingua, Kairos, il tempo opportuno, il tempo cruciale, con una valenza teologica quindi, il tempo della manifestazione divina, la benjaminiana Jetztzeit, il tempo-ora, il qui e subito. Fu forse la sua unica concessione esplicita all’aspetto religioso.

Chi è il critico contemporaneo?

Provò ad abbozzare un’analisi della cultura dei quasi analfabeti, ovvero quella contemporanea, alla moda: molto chiasso, frizzi e lazzi, polemiche misere, totale ignoranza del passato, ripetizione ad libitum di frasi fatte, incapacità di scrivere con una sintassi aguzza, organizzazione capillare del proprio lavoretto in modo che i lettori ripetano a loro volta le piccolissime verità o non-verità con un discreto entusiasmo…

Nonostante tanto civettare con gli echi della storia dei post d’ogni sorta, si registra la «più perfetta estraneità verso il passato»: questa la vera novità dei nostri giorni.

Il saccheggio del passato a opera del post-moderno lo tratteggiava così: «l’avanzata dell’eclettismo, del collage, del sincretismo invertebrato, e soprattutto la perdita dell’oggetto, la perdita del senso» procedono «di pari passo con l’abbandono della ricerca delle forme» (questa e le successive citazioni sono tratte da una raccolta di saggi di Castoriadis tradotta in italiano: Finestra sul caos, Elèuthera, Milano, 2007).

Di fronte all’«apparente esaurimento della creatività occidentale», lui non si arrendeva. Il ridicolo di certi salottinetti, tinelli anche virtuali, dove un po’ sgomenti si dibatte a vuoto sulla crisi dell’arte senza rinunciare ai cliché sul contemporaneo, la resa alla non-arte, l’odio per la bellezza comunque mascherato o la deformazione della bellezza comunque giustificata: Castoriadis insiste all’opposto sull’assurdità di porre limiti storici alla vis formandi, ovvero sull'assurdità dei precetti ideati dagli addetti al business culturale: non si può più dipingere, scolpire, ecc. (E guai se un politico cerca di arginare con buone intenzioni lo strapotere del mercato – tanto per scivolare nelle piccole vicende di casa – , incaricando un pubblico funzionario di mettere un qualche confine: subito gli si chiederanno le credenziali, i titoli, le specializzazioni negli inganni che il mercato stesso ha inventato e teso.)

Quanto ai vituperi che si usa lanciare contro la nostra civiltà, questo strano militante di sinistra si tenne lontano dalla pratica corrente della lapidazione concettuale. La cultura occidentale sarà stata pure quella capitalistica, imperialistica, colonialistica, ma – Castoriadis si diceva convinto – era pure molto altro. René Girard – che comunque non si trovò granché d’accordo con lui nei rari incontri pubblici – ha insistito sul fatto che noi occidentali, noi europei siamo etnocentrici come tutti gli altri ma attraverso «una passione per l’autocritica» riusciamo a essere anche il nostro opposto, anche il nostro nemico. Unici. Per merito della cultura ebraico-cristiana. Da quella stessa cultura, però, può derivare un «conformismo in negativo», la genuflessione verso tutti gli altri, il rifiuto dell’eredità, l’abbandono della nostra eleganza di pensiero. Del resto, si osservi un esempio ricorrente: se ho nostalgia delle formule liturgiche in latino sono un reazionario, un bieco codino; se gli zingari vivono e vogliono far vivere i loro figli in un nomadismo del peggior medioevo (almeno secondo quanto se lo immaginano i progressisti), vanno rispettati come una nobile cultura dissenziente.

In un mondo così, difficile creare arte, non «prodotti culturali» – diceva – che sempre si accumulano nei depositi delle industrie operanti in tale settore; difficile fare libri e non «oggetti a perdere». Nel supplemento del «Sole-24 Ore», omelie domenicali della sinistra imprenditoriale, il 17 gennaio scorso, si poteva leggere a pagina 2, un colonnino insolito, quasi un’eco di questa condanna della produzione industriale di libri spacciata per ‘cultura’: ««uno degli equivoci più diffusi sulla nozione di cultura è che sia di per sé un valore garantito». Invece, «ciò che troviamo e ci viene offerto in una mostra, in una libreria, in un concerto, non è cultura se non quando pronunciamo un giudizio compiendo delle scelte». Ma per i più basta la parola: cultura, il feticcio agitato, custodito nei musei come in un tempio della magia povera, simile a quella che turlupina i vecchi in televisione. «Non c’è cultura se non c’è critica. Nei casi in cui la capacità valutativa si indebolisce oltre un certo limite, la cultura si trasforma in un puro settore merceologico».

La critica ha la sua responsabilità. La stampa, a sua volta, «si inventa genî fittizi» e «ha distrutto la funzione critica». «A una prima approssimazione, la critica contemporanea è nulla». Articolando quindi il giudizio sprezzante: «quella che viene fatta passare per critica è promozione commerciale, cosa del resto assolutamente giustificata, data la natura del prodotto che si tratta di vendere». Ma per pudore, invece di promozione e pubblicità la si chiama con l’anodino termine di informazione. E già nel 1979 spiegava il meccanismo che, certo, a Parigi doveva risultare più chiaro che a Roma: la critica/réclame «porta alle stelle qualsiasi prodotto di moda nella stagione e per il resto non disapprova niente, tace, seppellisce sotto il silenzio». Perché è convinta che «all’inizio le grandi opere sono quasi sempre incomprensibili e inaccettabili», e quindi «non osa mai criticare». Maledetto presupposto di una teologia animistica che blocca la reazione normale del pubblico, che fa battere il petto ai vescovi, ai professori, a tutti. Perciò i critici sono incerti per scarso sapere, intimiditi, mediocri insomma. Perciò Castoriadis conclude con una battuta diventata famosa tra i suoi lettori: «il mestiere di critico contemporaneo è identico a quello di operatore di Borsa: indovinare ciò che l’opinione media pensa che l’opinione media penserà».

Ancora l’eco nell’articolo sul «Sole-24 Ore»: «il punto di maggiore debolezza nella cultura occidentale negli ultimi due o tre decenni è il declino della critica, sia letteraria sia artistica». Senza i limiti del giudizio si arriva al punto in cui «fare arte appare come un diritto aprioristico degli autori, come un valore da riconoscere a posteriori». Pare inopportuno «esprimere valutazioni». Anche per la filosofia, piuttosto che dibattiti, i festival in cui si sfila in passerella.

Si evoca Baudrillard, e al suo seguito si accorgono in molti che le forme avanguardistiche sono la migliore réclame delle merci. Castoriadis va oltre, mette in evidenza «la massimizzazione avanguardistica del consumo». Quello che chiamiamo il «contemporaneo» è un’arte di vendere il nulla o quasi, una tecnica spesso abilissima di vendere qualsiasi cosa, anche la più irritante. «Quanto tempo questa umanità resterà ossessionata dalle inanità e le illusioni chiamate merce?» si chiedeva sconsolato Castoriadis.

Da queste poche citazioni si capisce bene come egli fosse un filosofo assai severo, che non sembrava possedere quelle qualità mediterranee di «lusso, calma, voluttà», forse anche per il dressage marxista e freudiano, e come si presentasse alla ricerca di senso quasi si trattasse della ricerca di Dio, benché ateo convinto, con il gusto stoico dell’eroismo. Se l’opera non dura, non ci sopravvive, non resta che ricorrere ai sonniferi per vivere, concludeva.

L’arte atea

La domanda essenziale se la ripeteva spesso: «può esistere la creazione di un’opera in una società che non crede a niente?». Un bel problema. Hegel aveva già detto: « è Dio, è l’ideale che costituisce il centro. Non esiste bello o vera arte che non si caratterizzi per l’adeguamento del sensibile alla verità divina. E quando ciò non è più possibile, come accade oggi, non esiste più arte». Perfino questo annuncio della ‘morte dell’arte’ era stato camuffato da questioni soggettive, da capricciose scelte dell’artista.

Quello che Castoriadis chiama la vis formandi, pur nascendo dal caos assoluto, dalla mancanza di fondamenti, dalla sua visione ‘atea’, dà poi vita alla creatività umana, non si crogiola nell’informe, bensì appunto organizza la forma, con qualche apparentamento divino.

La sublimazione, diceva, correggendo a suo modo Freud, è la rinuncia al piacere organico, perfino al piacere della rappresentazione privata, per investire in qualcosa che abbia un significato sociale, sosteneva il vecchio militante in modo da salvare così l’agire dell’uomo religioso e dell’artista che si spingono a ricostituire l’unità dell’essere. Il simbolico e l’immaginario non si limitano, come riteneva Marx, a «rivestire» il funzionale, hanno invece un ruolo specifico nel dare senso al nostro mondo. Ecco la fulminante definizione: «La grande arte mentre dà forma al caos lo disvela e, nello stesso tempo, crea un cosmo»

Si cancella la memoria del passato, si realizza la tabula rasa invocata dagli avanguardisti. Ma poi, in luogo della «memoria viva», si allestisce una «memoria morta ipertrofica», le biblioteche, i musei, le banche-dati, ecc. Ne valeva la pena?

Come può esserci nuovo se non c’è tradizione viva alla quale reagire in modo dialettico? Come non finire nell’orpello se appunto l’arte non trova nella società alcun valore su cui appoggiarsi? Si ripiega sul denaro, si potrebbe rispondere.

«Dove non c’è presente – sosteneva – non c’è neppure passato. Il giornalismo contemporaneo inventa ogni trimestre un nuovo genio o una nuova ‘rivoluzione’ in questo o quel campo. Sono espedienti commerciali efficaci per far funzionare l’industria culturale, ma non sono in grado di nascondere un fatto lampante»: la cultura contemporanea non esiste. Naturalmente a una simile affermazione si scateneranno i luogocomunisti: il fatto di denominarla così è già una prova dell’esistenza di una tale cultura anche se non somiglia a quella che il nostalgico vorrebbe; hic Rhodus hic salta, dice il solito bonario di sinistra travestito per l’occasione da cinico splengleriano. Sofismi smentiti dal nostro cattivo umore: non esiste, non esiste.

«La maggior parte della letteratura attuale si contorce su se stessa per inventare nuove forme quando non ha più niente da dire, né di nuovo né di vecchio; quando il pubblico l’applaude, bisogna capire che sta applaudendo a un numero di contorsionisti». Se così fosse sarebbe tutto sommato uno sforzo lodevole, circense magari, ma degno di un plauso. Si può battere le mani però a un esercizio annoiato e vagamente aggressivo?

Tutte le arti di oggi gli apparivano insopportabili: «Quando si osservano le realizzazioni dell’architettura contemporanea, una soddisfazione c’è: si può pensare che se non cadranno in rovina nel giro di trent’anni, saranno comunque demolite in quanto obsolete».

«Società che non hanno creato niente di bello»: i peggiori regimi lasciavano trapelare anche nell’arte ufficiale qualche barlume di bello. Perciò il marchio del brutto, così diffuso nel nostro mondo, appare inquietante. E non è vero – diceva acutamente – che la faccenda nei sistemi totalitari riguardi la mancanza di libertà. In Stati del passato assai poco costituzionali si ebbero dei capolavori cui ci inchiniamo. Erano i tiranni a rivestire i panni dei committenti, con richieste precise, in onore dell’ordine stabilito e del suo sovrano. Perché oggi nel liberissimo Occidente mancano allora i capolavori? Perché l’artista creava per la credenza della società e lui stesso vi credeva, sostiene Castoriadis. Ma al cretinismo imperante nell’Urss nessuno sembrava prestare fede. Così come nel laicismo approntato dai nostri dottorini sottili nessuno può credere davvero, trattasi di uno sciocchezzaio scettico e basta. Infatti non c’è più arte o quasi. Purché non si confonda la «forma perfetta per il caos» con la feticizzazione del caos, con la sua celebrazione disordinata.

La malinconia degli atei

Di tanto in tanto conservatore con un animo anarchico, con una memoria di frequentazioni sovversive, lasciandosi andare alle frasi fatte su immigrati e poveri del mondo, riuscendo peraltro in altri momenti a distinguere egregiamente. Espone bene il vuoto della società occidentale, mascherato male dalla «mistificazione scientista», si rende conto della necessità di un controllo («stavolta non ecclesiastico») della ricerca scientifica onde tenere a bada la disumana hybris, scorge la fede nella tecnologia, nella sua onnipotenza, e la attribuisce alla paura della morte, ma poi ostile alla religione, meglio, convinto dei suoi presunti inganni, cui l’essere umano e l’intera società dovrebbero emanciparsi, è costretto ad accettare la morte. Più coerentemente di certi atei giulivi, predica che «un essere non può vantare la propria autonomia se non ha accettato la propria mortalità». All’insegna della morte si afferma la lunga e radicale emancipazione umana. Senza illusioni e senza religione, questi piccoli atleti dello stoicismo di sinistra si rivolgono a un’umanità che non può seguirli. Vediamo allora il Franco-Bizantino che seppe dir di no agli stalinismi di varia natura, che non si lasciò abbagliare dalle ideologie e dalle mode, né dagli inganni ottici della storia, ripiegare su un’arte che rimpiazza la religione e consola di una vita nella speranza, sempre frustrata, di cambiamenti politici del mondo: «la grande arte – dirà in una celebre intervista – è sia una finestra della società sul caos, sia la forma data a questo caos (laddove la religione è la finestra verso questo caos, e la maschera posta sul caos)». Affannate metafore, sempre una maschera o quantomeno un velo sarà pure l’arte di fronte alla flagranza esistenziale. Ma l’onesto pensatore arriva a credere che «l’arte è una forma che non maschera nulla». L’arte sarà un discorso veritiero, un monito severo che rimette in discussione il mondo, una terribile lezione in forma di seminario dal quale si esce cambiati e pronti a cambiare il mondo. Difficile concezione dell’arte per poterla coniugare ancora con la democrazia, anzi per trasformarla nella coscienza pubblica, invocando un Shakespeare che si fa «garante del senso» senza mai, a suo dire, ricorrere a Dio. Torna all’orecchio Mensonge romantique et vérité romanesque di René Girard, che pur accettando la verità (nascosta) dei romanzieri mostra altresì le menzogne romantiche.

La parola d’ordine conclusiva di Castoriadis sembra essere «autolimitazione», frutto di un’etica frugrale. Il vecchio rivoluzionario arriva a una conclusione che evita ormai ogni insubordinazione: l’ordine, la disciplina, la regola sono gli antidoti dell’hybris. L’anarchico si fa anarca, senza le jüngeriane virtù però, e immagina una comunità planetaria di autarchici, poco realistica. Ateismo e sobrietà. Oppure, in altri momenti, concepisce «una immensa istituzione educativa o autoeducativa», che fa pensare all’ormai lontano socialismo dei maestri di scuola. Se sa destreggiarsi senza scivolare nelle trivialità di un mondo dove sono tutti artisti, che è quello iperconsumistico delle false scelte nelle voghe imperanti, costretto dal suo ultrademocraticismo, approda a una comunità dove son tutti ‘creativi’, dove «tutti gli individui siano aperti alla creazione», si spera senza per questo ricadere nel ‘museismo’ di cui altrove Castoriadis lamentava l’onnipotenza nella cultura di oggi. Eppure sarebbe fare un torto al suo rigore se si riducesse alla farsa degli artistoidi di massa, dei corsi di creatività, dell’arte-terapia, le sue aspettative in questo campo. In realtà, quello che sottolinea con forza è l’esigenza delle grandi opere, proprio quelle negate dalla vulgata contemporanea. Giustamente relega la questione del «genio misconosciuto» nel solo periodo della fine Ottocento, un fenomeno limitato che viene agitato terroristicamente per tutto il secolo passato e per il nostro in modo da garantire a ogni sfizio la sua legittimità, temendo uomini e istituzioni di commettere il peccato mortale della società moderna: non accorgersi della genialità di qualcuno, come dire, nei secoli passati, della grazia e della santità. Castoriadis tende invece a limitare le figure di ‘geni nascosti’ a causa della sua concezione dell’opera come riflesso collettivo, espressione della società. Così l’avanguardia è il segno di una società divisa, malata, tra una cultura «pompiere», borghese, e una che si risolve nell’épater le bourgeois. E contrappone un po’ ingenuamente tale scissione proprio alla musica di Bach che avrebbe ottenuto il consenso del «popolo» addirittura. Gratta tra i fondamentali della sinistra onesta e generosa: rispunteranno le vecchie credenze romantiche.

Per quanto riguarda questa insistenza sulla necessità di accettare la propria finitudine – la malinconia degli atei, avrebbe detto Lorenzo Magalotti – Castoriadis teneva a precisare che la differenza con il pessimismo lugubre degli heideggeriani e dei decostruzionisti sarebbe stata nella «passività» di questi versus l’attivismo predicato dall’ex marxista. Nulla si può dire del nostro oggi, secondo questi filosofi, perché tutto è stato detto, quindi – insinuava il loro critico – non si possono esigere spiegazioni, né della società né dei suoi prodotti. Se un racconto vale un altro, insisteva contro il relativismo di Derrida e dei suoi esegeti, «in nome di cosa condannare il ‘racconto’ hitleriano e quel che esso comporta?». Il post-modernismo, concludeva, era «l’espressione più cinica del rifiuto (o dell’incapacità) di mettere in questione la società attuale». E pensare che quel che resta della sinistra italiana si genuflette davanti alla parolina che ci separa dal passato, forse sperando di cancellare sogni e colpe che a quel passato appartengono; lei l’apriti-sesamo delle sue pagine culturali, dei suoi abbozzi di teoria, del suo pensiero, lei che sparge un funereo velo sull’intera realtà: post.
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minima / La morte delle palme

La «peste rossa» viene dalla Sicilia. Le prime palme si ammalarono laggiù, morendo a migliaia già qualche anno fa. Ma l’allarme non ha avuto alcuna particolare risonanza. Risalendo la penisola, il punteruolo rosso, il micidiale parassita asiatico frutto della globalizzazione selvaggia, è sbarcato nel Lazio, cambiando i connotati ai paesaggi marini raffigurati da pittori e incisori dell’Ottocento. La scorsa estate si vedevano gli effetti delle stragi al Circeo. Si sperava che l’intervento pubblico bloccasse l’epidemia prima che raggiungesse la capitale. Ma le istituzioni regionali son rimaste pressoché indifferenti, denunciava il «Corriere della Sera». Così adesso anche nella città eterna si presenta la scena desolante delle chiome afflosciate, dei rami secchi, dei tronchi decapitati. Tra poco, annunciano autorevoli esperti, spariranno le palme di Trinità dei Monti e di Villa Torlonia. Nel giro di pochi anni anzi le palme saranno cancellate dalla città. È impressionante il fatto che l’opinione pubblica discuta ossessivamente della bufala sul clima e non si spaventi all’idea che il panorama di Roma stia cambiando davanti ai nostri occhi. È bastata una passeggiata domenicale per accorgersi che l’epidemia ha toccato il centro storico e uccide al Colle Oppio, nella piranesiana piazza dei Cavalieri di Malta, a Villa Celimontana e a piazza Cavour dove il palmeto era già stato decimato dai lavori per la metropolitana. Nulla sarà più come prima, almeno per quanto riguarda la vita nostra e dei nostri figli; qualcuno già scatta le foto per i posteri. Questo sì è un vero evento culturale benché negativo. La politica però discute d’altro, anche quella che si pretende ‘verde’. Nessuno si scompone per l’immagine della città straziata (l’iconoclastia corrompe i cuori). Forse la proposta avanzata dal rabbino capo nell’incontro di ieri con il papa, tra linguaggi invero più da funzionari Onu che da religiosi, è una delle poche considerazioni che suona opportuna, anche perché ricorre a espressioni profetiche: «Bisogna ricordare che nella Bibbia ebraica non compare mai la parola natura, come cosa indipendente, ma solo il concetto di creato e creatura. Siamo tutte creature, dalle pietre agli esseri umani. […]Possiamo per questo condividere un progetto di ecologia non idolatrica».
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