I Dioscuri del Classico

~ MINIMA. ~ QUALCHE PAROLA E DIVERSI SOSPETTI SU UNA MOSTRA ROMANA DEDICATA A DE CHIRICO ~

È in corso a Roma una mostra sulla Natura in Giorgio de Chirico. Nelle sale del Palazzo delle esposizioni ormai consacrato a fotografi e installatori, indegne dunque del Pictor Optimus, sotto un titolo giocato su ambiguità scontate, curata da un personaggio che in un’occasione consimile ci sembrò evocare la maschera di Pappagone (v. «Almanacco Romano», La magia della linea), non invita ad accorrere in quella sede modesta per vedere tele per lo più conservate nella Fondazione di piazza di Spagna. Insomma, non la si è visitata ancora, pronti a ricrederci, per carità, ma con non pochi sospetti. E la certezza dell’irritazione del Maestro per un curator che si guadagna la vita caricaturizzando l’arte.

Per adesso ci piace trascrivere poche parole dell’altro Dioscuro, il fratello del pittore, a proposito del ‘classico’ nell’ardua rilettura del Novecento, visto che con il termine ‘Natura’ gli organizzatori dell’esposizione alludono alla dialettica Caos/Cosmo, senza però neppure un briciolo dell’ironia dechirichiana, piuttosto secondo l’andazzo dei comici che riducono tutto in farsa. Le frasi illuminanti sono tratte da un librone di molti anni fa, Giorgio de Chirico, Parigi 1924-1929 (Milano, 1982), curato da Maurizio Fagiolo dell’Arco e da Paolo Baldacci. Quest’ultimo vi scrive una utile definizione del ‘classico’ riscoperto dai due geniali fratelli italiani: «il continuo intervento dell’intelligenza sull’emozione, mentre le avanguardie tutte, anche la più acuta, la futurista, annegano nella emotività». Adesso che la parola ‘emotività’ invade le letture d’ogni genere, le citazioni saviniane suonano terapeutiche. Del resto, a chi va in cerca di emozioni, come se fosse al cinema o allo stadio, Cesare Garboli docet: «Destituire il fatto d’arte di qualsiasi referente psicologico e esistenziale». Il messaggio figurativo va riportato ai suoi valori formali, «l’arte è solo forma, e nella suprema realtà della forma tutto l’ossigeno che appartiene alla nostra esperienza di comuni viventi viene pompato senza lasciare residui» (Scritti servili). Quell’ossigeno pompato dai bravi artisti riesce però come gas di scarico nel campo della critica. Ci si sguazza in quest’aria calda e intossicata: emotiva, appunto.

Leggiamo il giovane Alberto Savinio che nel 1919, uscito il mondo dallo sconvolgimento della Grande Guerra, sa parlare con saggezza: «Ogni inquietudine s’avvia fatalmente a una calma in cui quella sostanza stessa che provocò l’urto inquietante si spiana e si distende in tutta la sua verità: è il processo che conduce dal barbarismo al Classico» (Anadioménon). Purché con «calma» non si intenda distrazione piccolo-borghese. Si augurava quindi che tutta la spinta alla ricerca, al rompere, al decostruire si direbbe oggi, che è come una nuova barbarie, potesse trovare una ragione in un «seguente compimento». Magari sotto la spumeggiante protezione di Venere Anadiomene.

Unico rimedio al Caso, sarà l’ordine dato dall’artista alla sua opera. Baldacci, riprendendo i pensieri di Giorgio de Chirico, li riassume così: «L’impulso creativo giunge al suo più alto grado non quando è una forza primordiale governata dal caso, ma quando ad esso si aggiunge la ragione, la forza intellettuale, lo ‘stato di intelligenza’. Quindi in arte nulla deve essere lasciato al caso, al semplice istinto, nulla deve essere trascrizione immediata, nulla deve essere romantico nel senso di ‘stato naturale’, ma tutto dev’essere ‘classico’ nel senso di stato non naturale e quindi superiore, stato immediatamente susseguente al romantico, stato cerebrale in cui il pathos non è sinonimo di movimento e di tempesta, ma di calma e di immobilità».

Citazione Picasso italiano

Eugenio d’Ors: «Non è certo nei compatrioti che si deve cercare la parentela estetica di Picasso, quanto piuttosto nei maestri della sua patria d’adozione, nella tradizione dei lontani Ingres e Poussin; o meglio ancora, nei maestri di questi maestri, tra gli italiani, gli artisti dell’intelligenza, tra i vari Leonardo, Raffaello, Mantegna […]. Quest’opinione sull’italianità di Picasso, attestata da centinaia di esempi, per quanto ci riguarda, non è recente giacché nel 1920 scrivevamo: ‘Picasso è un pittore italiano. Probabilmente l’unico pittore italiano di oggi’. L’ultima parte di quest’affermazione non è più vera da una decina d’anni.

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L’Italia, uscita finalmente dal suo letargo artistico di tutto un secolo, vede un gruppo di nomi brillanti rinnovare la tradizione. Conosciamo già i vari Giorgio de Chirico, Severini, Savinio. E la considerazione di cui gode questo gruppo, non è forse una nuova prova dell’italianità dell’andaluso?» (1930 - dal catalogo della mostra veneziana Picasso 1917 - 1924, il viaggio in Italia, 1998)

Caravaggesca (3)

~ LA FISCELLA AMBROSIANA: REALISMO ITALICO O IMMAGINE DELLA VANITAS? ~ DA SPENGLER A MATTEO MARANGONI, RIFLESSIONI SULLA RIFLESSIONE PITTORICA DEL MONDO ~

Capitàti casualmente durante la sistemazione delle tele caravaggesche alle Scuderie, senza ancora le luci sempre abbaglianti delle mostre, la prima impressione era di una immensa sagrestia di altri tempi, quelle che ci fu concesso di vedere per l’ultima volta nei Cinquanta, riempite di quadri oscuri, «Silentium» il motto a caratteri cubitali e gravi, luoghi impenetrabili ancor più di romite chiese alla modernità; o di corridoi in antichi conventi dove aleggiava una certa aria omofila, da universo celibatario: mai nudità femminili, comunque, soltanto temi sacri, biblici o liturgici, anni luce distanti dal paganesimo sottile del primo Rinascimento. Angeli casomai che giocano sull’ambiguità dei personaggi celesti – irriducibili alle umane categorie del maschile, femminile – e dei ragazzi del popolo che li interpretano in modo svagato nelle rappresentazioni da oratorio.

Giulio Mancini, il biografo seicentesco, insisteva sul fatto che il Caravaggio sulle sue tele riportava piuttosto la propria «immaginazione» che l’«osservazione della cosa». Neppure lui ‘realistico’ nonostante l’enfasi posta dai suoi storici e critici sulla somiglianza con la cosa raffigurata? Karel Van Mander, fiammingo coetaneo del pittore, attribuiva al Nostro questa dichiarazione: «La sua massima è che, se ciò che è stato dipinto e raffigurato non è tratto dal vero, non potrebbe essere altro che puerilità e bagatella». Magari voleva significare soltanto il rifiuto del capriccio e dell’ornamentale. Disdegno dell’art pour l’art diremmo oggi.

Di un particolare, millenario, realismo latino si parlava quando ancora le ‘scuole nazionali’ erano tenute in gran conto, di una vocazione che si affermava nella Roma imperiale come nel Cinquecento fiorentino. Qualcuno aggiungerebbe: nel cinema del dopoguerra e perfino nei racconti televisivi d’oggi, al punto che se gli anglosassoni astraggono molto onde narrare la vita dal punto di vista soltanto ‘poliziesco’ o nella solitudine estrema dell’investigatore, per antica tradizione l’italica cultura mostrerà sempre punti di vista che si intrecciano, famiglie numerose che fanno da contorno, affreschi tumultuosi, commistioni di comico e drammatico, innumerevoli sfaccettature del mondo. Soprattutto nell’arte italiana resiste l’idea che per rappresentare la bellezza non è necessario allontanarsi dal quotidiano e sprofondare nell’interiorità più sublime, basta saperla vedere proprio in quello che ci sta sotto gli occhi.

Interromperebbe comunque il Caravaggio la lunga serie di chi prende a modello altre pitture e a maestro altri pittori, in una sequenza interminabile di citazione e di rimandi che costituì il Manierismo. Ora non si capisce perché i teorici moderni e soprattutto postmoderni del citazionismo, nonché adoratori delle più intricate ‘maniere’, e non soltanto in pittura, esaltino poi la via presunta realistica di Michelangelo Merisi. Ma questo è un discorso secondario.

Spiegava tuttavia Gian Lorenzo Mellini tale contraddizione che investe la pittura caravaggesca e fa del suo autore un personaggio chiave: «Per Longhi Caravaggio, come per De Sanctis il blocco Alfieri-Parini-Foscolo (e soprattutto Manzoni, per via del sermo humilis), aveva una funzione catartica rispetto al buco nero del Manierismo e del Barocco, riflesso della medesima damnatio desanctisiana e poi crociana, della Riforma cattolica». In questo contesto Matteo Marangoni, che nel primo ventennio del secolo celebrava il Barocco in compagnia di pochissimi altri (soprattutto tedeschi della Scuola di Vienna e in Italia i bravi praticoni Giulio Magni e Armando Brasini, nonché il fugace Stanislao Franchetti), risultava una figura singolare, un maestro fuori degli schieramenti, che firmava libri preziosi dai titoli dimessi e scolastici quali Saper vedere e Come si guarda un quadro, per la generazione successiva degli storici dell’arte un mito che solo l’affermazione militante di Longhi riuscirà a scalzare dal podio. Da parte sua Marangoni si limitava a una bonaria impertinenza nei confronti del giovane antagonista còlto nell’immobile stupore vagamente bamboleggiante con il quale s’accostava ai più intricati nodi della sua disciplina, mancandogli la fluidità della mano di Degas, somigliando casomai all’artificioso Renoir – egli diceva secondo paragoni di moda a quel tempo. A Longhi comunque riusciva un’operazione singolare, baciata dal successo ancora ai giorni nostri, che Mellini riassume in tutti i suoi esiti: «Ma, insieme col Barocco, si affossava il Classicismo, l’Arcadia fino al Rococò, il Neoclassicismo e oltre, al fine di esaltare il cosiddetto Naturalismo, che poi era un pancaravaggìsmo a corso forzato che sarebbe sfociato in quello ottocentesco francese, massime – chissà perché – l’Impressionismo». Ideologia del secondo dopoguerra, diciamo pure la più elevata. Già nel fuoco della Prima guerra mondiale Spengler licenziava il suo Tramonto dell’Occidente parlando degli impressionismi che sostituivano i vecchi naturalismi, meglio, di cui erano la traduzione moderna: «imitazione degli stimoli dell’apparenza, dei fatti scientificamente accertabili nelle loro caratteristiche sensibili. […] Non si vuole ‘illudere’ ma evocare. L’Io sopraffà il ‘tu’». Nel medesimo anno 1917 Marangoni scriveva sulla «Rivista d’arte» il saggio sui pittori trascurati del Seicento.

Realismo, naturalismo, addirittura illusionismo. Il dibattito si complicava all’inizio del Novecento per via di quel fotografismo sul quale l’epoca si interrogava inquieta. Quale trompe-l’oeil poteva gareggiare con il risultato dello scatto meccanico? E non si era del resto tentato per circa un secolo di allontanarsi dalla minuziosa riproduzione, lasciando generosamente alla fotografia il gioco di duplicare il reale, ritenendo anzi che liberandosi da tale servigio la pittura potesse aspirare a più alti cieli? Si discusse allora nei cenacoli ristrettissimi degli storici dell’arte intorno a una vera e propria scoperta: il Cestino dell’Ambrosiana, sepolto dall’indifferenza per sì piccolo e scherzoso esercizio. Trattàvasi di natura morta, con il gusto lugubre che già il nome adombrava, un po’ come i fiori recisi da cui Mario Praz nella raccolta Fiori freschi fece risuonare tutta le declinazioni del cadaverico, tanfo compreso. Importazione dal mondo fiammingo? Certo, anche i nostri pittori sapevano rifinire frutti e fiori, ma li avevano collocati fino a quel tempo dentro scene più ampie, affollate di umani e delle loro storie. Si veda appunto la frutta dipinta sul tavolo della Cena di Emmaus come è simile alla Fiscella o al canestro che il Caravaggio collocò nelle mani di uno dei suoi Bacchi adolescenti. Oppure ci si ricordi della Venere e Satiro di Annibale Carracci, datato negli anni della cesta ambrosiana, dove l’animalesco personaggio agita una coppa con uva che, opportunamente isolata, sarebbe una perfetta ‘natura morta’, ma evidentemente il Bolognese non se la sentiva ancora di liberarsi dal racconto, ne faceva piuttosto un delicato elemento della fiaba. Così come si ebbe la fortuna di vedere in una mostra viennese di Dürer delle tavolette del maestro tedesco nel cui retro erano dipinte delle composizioni astratte, ben più geniali di quelle dei seguaci del Blaue Reiter, che restavano però fatto privatissimo, esperimento da tenere nascosto, essendo la missione del pittore quella di narrare storie attraverso le immagini, anzi secondo i precetti della Riforma tridentina «letteratura per illetterati». La questione era se e perché focalizzare questi oggetti e dedicar loro un quadro, una cornice. Come insomma potessero essere un’opera.

La modestia del quadretto ambrosiano, l’umiltà ostentata, la mancanza di splendore – forse a confronto con le opere coeve dei Fiamminghi – attribuita da Berenson al deperimento dei colori, la rinuncia alla prospettiva elaborata (per cui ancora Berenson parlava di «pittura cinese») erano d’altronde i motivi che lo faranno apprezzare tanto dai novecenteschi, segno primigenio della fine dell’arte magniloquente, riscoperto negli anni in cui si affermavano le piccole tele di Morandi, il trionfo di nature morte stortine. Ma siccome il Caravaggio nulla poteva sapere del masochismo culturale dei moderni, del loro culto della caducità senza redenzione cristiana, è certo che non a essi era rivolta la sua spenta e mesta natura morta, quanto ai suoi contemporanei cui doveva risuonare come una predica: immagine della Vanitas.

Da Matteo Marangoni, Valori mal noti e trascurati della pittura italiana del Seicento in alcuni pittori di nature morte, ora in Arte e Barocco, Vallecchi, Firenze 1953, pp. 6-16.

La solita distinzione arte naturalistica, realistica o, al contrario, idealistica, è quanto mai oziosa e falsa: l’arte non può essere realistica dal momento che è superamento della realtà empirica. Il considerarla poi tale in base al soggetto della sua interpretazione è addirittura ingenuo. Tale distinzione può invece essere fatta riguarda al mezzo d’espressione, alla tecnica pittorica, più ideale o più realista. Ora appunto, persino considerando da questo lato, la pittura del Caravaggio è, come vedremo, tutt’altro che realistica.

Caravaggio dunque, per ricordarlo alla buona in due parole, ricorre alla luce radente sui corpi non per un fatuo fine realistico, ma come mezzo per costruire stilisticamente le sue forme a semplici masse, dove le linee vitali delle cose affiorando nella luce ne costituiscono quasi gli spigoli. Questa coerenza stilistica, questo orrore dell’episodico e del temporaneo – lèggi realistico – appaiono potentemente in ogni opera caravaggesca. Basterebbe come il pittore sopprime sotto il gettito luminoso gli episodi anatomici inespressivi e la convinzione con cui li ricerca quando invece sieno parte vitale ed inespressiva della forma, quando insomma concorrano ad accrescerne il senso del volume o ritmico.

A confronto con Rembrandt

Se ora accostiamo il Carvaggio ai suoi derivati più o meno diretti, vediamo che quasi nessuno di essi ha capìto il profondo ammaestramento stilistico dell’arte caravaggesca, che allora – come oggi ancora a tanti – deve essere sembrato soltanto, per dirla coll’Orlando e col Ticozzi «un gran tingere di macchia e furbesco che non lascia trovare conto del buon contorno».

Quando si vede anche nel confronto con alcuni dei più illustri pittori spagnoli e olandesi che tanta parte della loro gloria debbono al Caravaggio il quale tuttavia sino ad ora almeno è stato, rispetto a quelli, tanto meno celebrato […].

Rembrandt, finalmente, mi sembra quasi l’antitesi del Caravaggio. La luce, che nel pittore italiano dà alle forme profili solidi e fermi, serve in Rembrandt a disfarle in contorni mobili, evanescenti, quasi irreali; nel Caravaggio la luce è il mezzo per trasfigurare la realtà nello stile, in Rembrandt essa è fine a se stessa, e le cose non sono là che per servirla; al Caravaggio basta di concretare una forma con sicuri intenti plastici in un ambiente ideale, subordinando il colore stesso all’ufficio di coadiutore plastico, Rembrandt non gode delle forme se non sieno prima immerse e trasfigurate nel bagno d’oro della sua atmosfera fantastica. Caravaggio tende a concretare le sue figurazioni nelle forme più semplici, Rembrandt ricerca le accidentalità più preziose della forma. Essi battono dunque due vie opposte: l’averli riavvicinati avrà servito solo a farci sentire quanto il pittore italiano è più vicino dell’altro al nostro senso plastico latino – lèggi classico, inteso nel più libero senso – amante di chiarezza, di semplicità, di sintesi; alieno dal fantastico e dall’irreale, dei quali non ha alcun bisogno per manifestare la bellezza latente nella materia […].

Le nature morte fiamminghe

I pittori di natura morta fiamminghi olandesi del Seicento – sino ad oggi così noti e ricercati che qualunque tela di questo genere si diceva senza distinzione fiamminga – debbono per lo più la loro grande popolarità, appunto, a doti specialmente decorative, unite a una tecnica precisa, finita ed elegante che si capisce come possa aver suscitato tanta ammirazione in un tempo in cui non esistevano mezzi fotomeccanici.

Troppo meccanicamente oggettivi per potersi permettere un vero accento lirico, e troppo superficiali per essere dei forti e sani realisti, questi pittori si mantengono, dal più, al meno, ad un livello di mezzo con una monotonia disperante che li denuncia a prima vista. Persino i più grandi di loro quando hanno dovuto dipingere della natura morta l’hanno intesa soltanto sotto un aspetto decorativo esagerandone le dimensioni come fa Rubens nella Cerere dell’Ermitage o nei Putti con frutta di Berlino, oppure Jordaens nella Fecondità di Bruxelles, e come fanno dietro di loro tutti gli altri, senza sapersi mai spogliare del marchio decorativo. In nessuno di questi pittori, per quanto mi ricordi, si riscontra per esempio il fatto, non raro invece in pittori italiani del Seicento, di una natura morta eseguita semplicemente per puro interesse pittorico e senza alcun interesse decorativo. […]

Un canestro su fondo grigio-avana

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Il Canestro dell’Ambrosiana, come già notò Lionello Venturi, ha importanza anche per la novità del soggetto che «consiste nel trovare interesse per un semplice canestro posto nel basso di un fondo grigio avana unito».

Tanto in questa come in tutte le altre nature morte caravaggesche sopra nominate, l’intenzione che mi sembra soverchiare tutte le altre è la consueta ricerca di forme semplici e chiare, la stessa volontà accentrante e solidificatrice.

Siamo in presenza di un artista eminentemente soggettivo, il quale, piuttosto che curarsi della qualità delle cose, tende a trasfigurarle plasticamente secondo imperiose leggi stilistiche. Nel Caravaggio il bisogno di definire stilisticamente la forma è tale che ha, rispetto al suo tempo, persino qualche cosa di arcaico: egli mostra la convinzione e la coerenza di un classico.

Il bisogno di unità di stile, l’orrore dell’indeciso, è tale in lui che anche gli oggetti di minima importanza sono trattati con la massima interezza stilistica. […]

Lo stesso idealismo caravaggesco riappare nel colore della frutta e delle foglie che si limita a pochi toni a zone uniformi e fredde accostate senza trapassi con impiego di ombre nerastre, senza traccia di sensualità.

Queste nature morte del Caravaggio paiono fatte apposta per smentire ancora una volta l’errato titolo di fondatore del Naturalismo che gli si affibbia.: ecco chicchi d’uva di iperbolica sfericità, ecco frutti di perfetta tornitura, foglie polite e metallicamente staglianti sul fondo, un mondo trasfigurato dallo stile imperioso dell’artista, un mondo di esseri che trascendono la caducità: altro che naturalismo!

(3. Continua)

Caravaggesca (2)

~ GIOVAN BATTISTA MARINO CELEBRA, IN UN SONETTO INCENTRATO SUL DOPPIO, L’AMICO PITTORE ~

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Nella Galeria del poeta napoletano c’è un Caravaggio. Il ritratto in questione non è stato identificato, potrebbe trattarsi semplicemente di un omaggio simbolico e personalissimo all’artista, concerto tra poeta e pittore. Il sonetto della Galeria, dove i versi evocano i quadri, ricama sul tema del doppio: da una parte Giovan Battista in carne e ossa e Giovan Battista dipinto sulla «nobil tela», dall’altra Michele e Angelo, le due componenti del nome di battesimo che il Caravaggio condivide con il Buonarroti. Il poeta è così un Giano, perfettamente raddoppiato, anche per virtuosismo realistico del Lombardo: «veracemente». Ma il Marino innamorato vive nelle amate e perde la propria vita nella passione smisurata, per cui chiede al pittore di farlo vivere – risorgere – nel ritratto. Allora il ritrattista etichettato come realista va al di là della capacità di mettere in scena il modello, non è soltanto Angelo bensì creatore come il Creatore, che «anima» le ombre, che fa di modello e raffigurato un’unica carne, un «noi». Il poeta e la sua immagine dipinta sciolgono il canto di riconoscenza al Caravaggio. Giovan Battista Marino dunque sa andare oltre gli schemi di realismo, naturalismo, ecc.; l’artista, creator più che pittore dice in Adone proprio in riferimento al Merisi. Leon Battista Alberti – ricorda Lina Bolzoni in Poesia e ritratto nel Rinascimento – affermava esser la pittura una forza simile all’amicizia, forza divina che rende presente, vicino a noi, ciò che è lontano.

Riproduciamo il poco noto componimento poetico, tratto da La Galeria (III, XV, 11).


Sopra il proprio Ritratto dell'Autore di mano di Michelagnolo da Caravaggio

Vidi, MICHEL, la nobil tela, in cui
da la tua man veracemente espresso
vidi un altro me stesso, anzi me stesso,
quasi Giano novel, diviso in dui.

Io, che ’n virtù d’Amor vivo in altrui,
spero or mi fia (la tua mercé) concesso,
in me non vivo, or ravivarmi in esso,
in me già morto, immortalarmi in lui.

Piacemi assai che meraviglie puoi
formar sì nòve, ANGEL non già ma Dio:
animar l’ombre, anzi di me far noi.

Che s’or scarso a lodarti è lo stil mio,
con due penne e due lingue i pregi tuoi
scriverem, canteremo, ed egli, ed io.

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(2. Continua)

Caravaggesca (1)

~ PICCOLA ANTOLOGIA DI GIUDIZI SGHEMBI SUL MAESTRO LOMBARDO IN MOSTRA A ROMA NELLE SCUDERIE DEL QUIRINALE ~

I luoghi comuni che inebriano in particolare il giornale «La Repubblica», dove si legge ancora dei «contadini dai piedi sporchi mai prima entrati in una scena sacra», resistono a ogni domanda di buonsenso: i quattrocenteschi, pur così sobri, non dipinsero forse degli straccioni, miserabili di vario genere, vicino alla divinità più splendente? Basti pensare alle scene della Natività, anche in epoche precedenti, con i pastori accostati al Puer Deus. Indimenticabile l’affresco nella chiesa di S. Maria Maggiore a Spello dove Pinturicchio mette in scena contadini e pastori, irsuti e selvaggi, contrapposti anche fisicamente ai nobili sullo sfondo, rappresentazione antropologicamente magistrale delle differenze gerarchiche ben incise nei corpi. Fosse questa sociologica nota la meraviglia di Caravaggio! Sempre il medesimo giornale erudisce i suoi devoti lettori narrando del Merisi che avrebbe sperperato un patrimonio «con le donne e con le taverne», seguendo l’aneddotica dozzinale. Ma anche sulle gazzette dell’altra parte politica non si scherza. Scandalizzato dalle interpretazioni che vedono riflessa nella pittura caravaggesca la cultura controriformista, il neopagano libertino destrorso protesta: ma come, anche il Bacchino, così sensuale, è adesso una prefigurazione o un’eco di Gesù! Costui non sembra aver tratto alcun insegnamento dalla pittura italiana, dove eros e vangelo, eros e agape, vanno a braccetto. Peggio per chi vuole separarli a tutti i costi, ossessionandosi in purezze gnostiche e perversioni d’accatto (ovvero, proprio come hanno ridotto l’arte negli ultimi tempi).

Longhi parlava di «sfortuna» critica del pittore, dalla quale proprio lui lo avrebbe liberato dopo secoli di silenzio, e rammentava stizzito le omissioni, a suo parere, degli storici e dei critici, perfino dei colti viaggiatori in Italia, salvo naturalmente lodevoli eccezioni, talché al momento delle spoliazioni repubblicane e napoleoniche i rivoluzionari provarono a rubare dai nostri palazzi e chiese opere d’ogni epoca e d’ogni livello ma nessuno sembrava pensare a portarsi a Parigi un Caravaggio. Così diceva il fine storico dell’arte, fingendo di dimenticare il furto francese della Sepoltura di Cristo che fu un modello per J.-L. David (è inquietante che anche la Sepoltura di Raffaello fosse trasportata oltralpe come preda del vincitore ‘laico’: sarà un caso, ma negli anni violentissimi che dovevano cambiare i connotati alla civiltà occidentale, mettere in mostra senza alcuna pietas la morte di Gesù straordinariamente rappresentata poteva suonare come un’anticipazione del lugubre annuncio di Nietzsche sulla «morte di Dio»). Questo ‘complotto del silenzio’, dal punto di vista longhiano, era rotto qua e là da non poche menzioni di Michelangelo Merisi, soprattutto biografiche, onde riecheggiare la leggenda nera che lo vide irruente sulla scena romana pre-barocca. Converrebbe domandarsi piuttosto se le proporzioni non siano saltate del tutto nel nostro tempo, tentando disperatamente di considerare moderno l’artista della remota fine del XVI secolo, compagno d’epoca di Torquato Tasso e di Pierluigi da Palestrina. E così trattandolo, farne una bandiera addirittura modernista.

Del resto è comprensibile il fascino del realismo nell’epoca delle astrazioni, delle larve, degli spiritualismi adolescenziali, della paura della fisicità, del suo nascondimento, del tabù. Per legge del contrappasso, il peccato di cerebralismo viene scontato con il gusto romantico, con l’amore per il noir, il delitto, ecc. Il povero Caravaggio si trova nell’imbarazzante posizione del banditore dell’accoppiata pittoresca arte & delitto, di colui che è caro al pubblico imbelle del Terzo millennio anche per il congetturato accoppamento di un amico, asceso in tal modo nell’empireo dei cosiddetti trasgressori. Per facilitarne la ricezione ci si inventa un Seicento tutto dominato dal Lombardo, come piacque pensare nella metà del secolo scorso a un pugno di storici e critici, mettendo tra parentesi le parole chiare dei contemporanei, che sì, sono assai polemiche, segno evidente quindi di una irritante notorietà del Nostro, ma a quei tempi non era sufficiente la disputa con l’alone scandaloso a decretare un ruolo di primissimo piano, come talvolta si equivoca, confondendo alla maniera attuale tra chiasso, fama e ammirazione. A cominciare dal suo principale nemico, il Bellori, nessuno nega la discussione che si accese a Roma, ma ai più erano chiari anche alcuni limiti del giovane artista: «Molti nondimeno, invaghiti della sua maniera, l’abbracciavano volentieri, poiché senz’altro studio e fatica si facilitavano la via al copiar il naturale, seguitando li corpi vulgari e senza bellezza. Così sottoposta da Caravaggio la maestà dell’arte, ciascuno si prese licenza, e ne seguì il dispregio delle cose belle (…). All’hora cominciò l’imitazione delle cose vili, ricercandosi le sozzure e le deformità, come sogliono fare alcuni ansiosamente…» (Vite de’ pittori).

Se i romantici tedeschi fossero incappati nei suoi quadri, semmai se ne fossero accorti frequentando in tanti le chiese romane, come avrebbero risolto bene i loro problemi teorici! Ci pensarono invece i novecenteschi a celebrare la sua arte, scossi da quelle parole critiche belloriane: arte «senza bellezza», in cui appunto «ciascuno si prese licenza», con il conseguente «dispregio delle cose belle». È il motivo per cui Caravaggio attrae tutta la volgarità odierna (spettatori, critici, letterati che ne narrano beati la dissoluzione delle forme, e naturalmente tutti coloro che «senz’altro studio e fatica» arrivano direttamente alle installazioni, dimentichi del talento straordinario del loro delittuoso modello, dimentichi altresì dell’amore per la fisicità riconsacrata, che manca completamente ai suoi imitatori).

Longhi, da parte sua, in sintonia con il proprio schieramento ideologico, con un materialismo diciamo un po’ Ottocento, tendeva a dipingere un Caravaggio che toglieva l’aura del mito agli dèi pagani e il sacro alle figure cristiane, cosicché ne usciva fuori un prosatore assai greve – all’opposto del forbito incensatore – , prevalentemente un populista che s’inginocchiava soltanto davanti ai poveretti avvolti negli stracci, come nemmeno il Bellori avrebbe mai osato calunniarlo.

Fosse pure un assassino, resta pittore di temi sacri quant’altri mai, un artista che per «sprezzatura» àgita anche gesti insolenti e lessico plebeo di quando in quando pur di indagare il mistero del cristianesimo, del Dio che si fa uomo. Che ogni tanto tolga l’aureola in capo ai santi personaggi, come il suo esegeta novecentesco annotava con puntiglio, conta assai poco. C’è indubbiamente del puritanesimo lombardo in tutto ciò. E c’è un inquietante problema cui accennava Cristina Campo in poche righe incisive parlando d’altro ma riferendosi al tema complicato della Controriforma: «Secondo la critica recente (che il Barone Pastor aveva di molto preceduto) il segreto dell’arte della Controriforma fu un ritorno occulto alle insondabili cosmologie religiose del Medioevo, quali le aveva codificate l’opera maestosa di Durando di Mende. Lo strepitoso salto in alto, di salmone controcorrente, il passaggio realmente metafisico, da quantità a qualità che arrestò per un secolo la dirotta precipitazione del naturalismo rinascimentale, nacque dalla determinazione di orientare le forme del proprio tempo su sostanze simboliche che infinitamente le trascendevano. […] Lo stesso sfarzo capovolse di netto il proprio significato, di vagheggiamento e dominazione terrestre, in contemplazione delle vanità, ebbra offerta di cose destinate a perire» (Introduzione alle Poesie amorose di John Donne). Come la mettiamo allora con il naturalismo asceso a nuova luce (tecnica di illuminazione sarebbe meglio dire) e al contempo con quella contemplazione della vanità, preannuncio di morte (si pensi ai Bacchini più o meno malati) che in Caravaggio si presentano senza ancora quello sfarzo barocco, anzi con il pauperismo ostentato dei seguaci del cardinal Borromeo (che non a caso trovò un apologeta moderno nel ‘giansenista’, per niente barocco, Alessandro Manzoni)?

Ma qui non si pretendeva dire in due parole della pittura di un grande bensì introdurre una piccolissima antologia di giudizi sghembi nel corso dei secoli su un artista che scontato davvero non fu, nonostante gli sforzi dei nostri contemporanei per farne un compare dei tanti bari dell’arte odierna.

Quattro o cinque puntate senza alcuna pretesa di organicità. Appena degli spunti per riflettere sulle molte cose che si dicono in quest’anno che vede celebrare il quarto centenario della morte del pittore.


I voti

Per questa prima puntata si ricorre al pittore e critico Roger de Piles (1635-1709) che nella sua Balance des Peintres les plus connus dava i voti – «per divertirmi», scriveva – ai maggiori pittori della storia dell’arte, ammettendo la soggettività di simili giudizi, ma riflettendo come sempre succede in questi casi anche un gusto dell’epoca. Ebbene, ecco Caravaggio nell’elenco dei pittori notevoli, ma con una pagella assai particolare.

Da La Balance des Peintres di Roger de Piles, in Oeuvres Diverses de M. de Piles - Tome Second, Amsterdam 1767:

I princìpi

Ho diviso il mio voto in venti punti, il ventesimo è il più alto e l’attribuisco alla divina perfezione che noi non conosciamo in tutta la sua estensione. Il diciannove è il voto per il più alto grado di perfezione che conosciamo, al quale nessuno pertanto è ancora giunto. Il diciotto è per coloro che a nostro giudizio si sono più avvicinati alla perfezione. […] La composizione è il risultato di due aspetti: l’invenzione e la disposizione.

La bilancia

Composizione Disegno Colori Espressione

Andrea del Sarto 12 16 9 8
Federico Barocci 14 15 6 10
Jacopo Bassano 6 8 17 0
Giovanni Bellini 4 6 14 0
Sebastian Bourdon 10 8 8 4
Charles Le Brun 16 16 8 16
I Carracci 15 17 13 13
Cavalier d'Arpino 10 10 6 2
Correggio 13 13 15 12
Daniele da Volterra 12 15 5 8
A. van Diepenbeeck 11 10 14 6
Domenichino 15 17 9 17
Albrecht Dürer 8 10 10 8
Giorgione 8 9 18 4
Giov. da Udine 10 8 16 3
Giulio Romano 15 16 4 14
Guercino 18 10 10 4
Guido Reni n.c. 13 9 12
Holbein 9 10 16 3
J. Jordaens 10 8 16 6
Lucas Jordaens 13 12 9 6
Giovanni Lanfranco 14 13 10 5
Leonardo da Vinci 15 16 4 14
Lucas van Leyden 8 6 6 4
Michelangelo 8 17 4 8
M. da Caravaggio 6 6 16 0
Murillo 6 8 15 4
Otho Venius 13 14 10 10
Palma il Vecchio 5 6 16 0
Palma il Giovane 12 9 14 6
Parmigianino 10 15 6 6
G. Penni 0 15 8 0
Perin del Vaga 15 16 7 6
Sebastiano del Piombo 8 13 16 7
Primaticcio 15 14 7 10
Raffaello 17 18 12 18
Rembrandt 15 6 17 12
Rubens 18 13 17 17
F. Salviati 13 15 8 8
E. Le Sueur 15 15 4 15
Teniers 15 12 13 6
Pietro Testa 11 15 0 6
Tintoretto 15 14 16 4
Tiziano 12 15 18 6
Van Dyck 15 10 17 13
Vanius 15 15 12 13
Veronese 15 10 16 3
Taddeo Zuccari 13 14 10 9
Federico Zuccari 10 10 8 8

(I. Continua)

Red carpet per il diavolo

~ MINIMA ~ IL SINDACO E L’URBANISTICA DELL’INFERNO ~

L’attuale sindaco di Roma, massimamente dileggiato dai sinistri colti come uno scherzo della democrazia, il suo assessore culturale che le dame del demi-monde considerano loro famulo diligentissimo, sempre pronti ambedue a soddisfare i desiderata dei vecchi padroni del Kulturmarkt, hanno messo su un convegno con le archistar più odiate dalle plebi che li elessero. E dopo aver promesso la demolizione dell’ecomostro dell’Ara Pacis, si accordano adesso con il suo ideatore per aggiustare un muretto, una quinta inutile, che stonerebbe anche nella peggiore borgata. Scimmiottano quindi i predecessori organizzando passerelle per architetti pseudo-urbanisti e nient’affatto urbani. Sarebbe meglio se invece di snodare un altro inutile red carpet e di scatenare chiacchiere spocchiose riflettessero su queste poche parole, scritte da un letterato italiano qualche anno fa: «Lo sapevamo fin da Dante che l’inferno ha una tendenza urbanistica. L’abbiamo sempre saputo, c’è una mappa dell’inferno, si può fare, ci sono delle strade, c’è una toponomastica, senza dubbio ci sono dei vigili». Ecco perché l’urbanistica corrente ha un modello facile. Anche nella città santa per antonomasia (e non solo e non tanto nel quartiere Prati dove i massoni dell’Ottocento vollero che le strade non formassero mai una croce).

Citazione La lingua morta

Giorgio Manganelli: «Lo scrittore scrive una lingua morta, scrive costantemente ed esclusivamente una lingua morta. Per lingua morta cosa intendo? Una lingua che non è parlata né parlabile, che può essere una lingua del passato, una lingua che impasta vari passati, o lingua che impasta passati e futuri perché il futuro anticipa il non esistere dal punto di vista del presente tale e quale come il passato: cioè c’è una morte futura e una morte passata e la lingua può partecipare dell’una e dell’altra; ma è costantemente una lingua morta.

Anche quando apparentemente lo scrittore crede di usare una lingua quotidiana, nel momento in cui la ferma e la chiude nel discorso, quella lingua diviene defunta e come tale funziona letterariamente; se non è defunta non funziona letterariamente, diventa una lingua socializzata che può essere interessante sociologicamente ma non ha niente a che fare con la letteratura» (da «Jung e la letteratura» in Antologia privata, Rizzoli, 1989, p. 214).

La notte delle concordanze

~ LA VEGLIA PASQUALE IN UN ANGOLO DELLA ROMA RINASCIMENTALE, TRA LA GIOIA DIONISIACA DEGLI AFRICANI E LA FORMA MISURATISSIMA DEL RITO GREGORIANO. ~ E ALCUNI PENSIERI DI UNO SCRITTORE DISPERATO ~

Stanotte, tra i primi scampanii, diretti alla Trinità dei Pellegrini per partecipare alla veglia pasquale, alla cerimonia per eccellenza dell’anno liturgico, che tutte le riassume e genera, attraversando i vicoli del quartiere rinascimentale tra Campo de’ Fiori e il fiume, si poteva udire una specie di canto, modulazioni di arcaiche sonorità di gola, voci maschili aspre e muggenti, stridule voci femminili di rimando, acustica africana nel cuore della città eterna. Giravi l’angolo e scoprivi una folla di eritrei in abiti da festa celebrare la Pasqua fuori l’antica chiesa di San Salvatore in Campo, concessa al rito copto: già era stato dato l’annuncio della resurrezione, e tutti si abbracciavano e cantavano osannando. Festa che manteneva radici dionisiache ma, diversa dall’annullamento della persona prodotto da ogni mito, prometteva a ciascuno la vittoria individuale sulla morte. In tanto giubilo contagioso, veniva da pensare alla passione di Léon Bloy, scrittore cattolico francese, che alla data 12 aprile 1914, giorno di Pasqua, annotava nel suo diario: «La fine della Quaresima mi è sembrata molto dura. Oggi ho eccezionalmente l’anima in pace. La Domenica di Pasqua spesso l’ho vissuta dolorosamente, perché sono tra quelli che il lunedì piangono ancora, assieme ai discepoli di Emmaus. Il passaggio dall’immensa tristezza alla piena gioia risulta troppo brusco». A ogni Pasqua egli tornava a parlare del proprio dolore: il Venerdì santo sembrava specchiarsi nella sofferenza del suo Dio ma il Sabato non riusciva a partecipare della sua vittoria. Del resto confessava: «Noi sentiamo la liturgia come certi esseri sensibili avvertono il cambiamento d’atmosfera». Chissà se la contentezza africana, l’evento anche extra-liturgico che si spandeva per le strade antiche di Roma, avrebbe trascinato sia pure per una notte il Romanziere Povero con questi cristiani festanti?

Oggi si commemorano quelle ore incerte che precedono l’alba in cui si sarebbe assestato un colpo speciale alla morte. Fatto che avvenne nella storia, sotto il controllo del più pragmatico dei poteri, lo Stato romano, ma i cui dettagli sono affidati a figure umili. Può l’orgoglio di un occidentale maschio e sapiente piegarsi alla testimonianza decisiva di alcune donne ebree?

Nella chiesa della Trinità, parrocchia concessa per grazia di Benedetto XVI ai fedeli del rito in latino, la forma classica contiene l’esuberanza di questa notte speciale. Un canone precisissimo di parole e gesti, di intonazioni e accenti. Le norme rigorose attraverso le quali si annuncia la sconfitta della morte sembrano evocare la precisione del diritto romano. Si parte dalle origini, si rappresenta la cosmologia cristiana, si benedicono i suoi elementi, il fuoco e l’acqua. La natura è convocata per l’evento messianico, ma temendo la tradizione latina ogni concitazione, ogni misticismo confuso, la si sottopone a regole minuziose che si tramandano da millenni, a formule che invocano a ogni passo il Dio «dei secoli dei secoli», che sconfigge il tempo. Si passa quindi alle letture, alla Genesi, alle pagine che aprono il Libro, lette nella lingua sottratta al tempo, nella luce flebile delle candele. E si accende la volontà puntigliosa, notarile, di stabilire le concordanze tra Antico e Nuovo Testamento, per dimostrare la legittimità messianica di Gesù di Nazareth. Ritorna perciò insistente il nome di Israele da parte di chi gli si vuol fare figlio adottivo (il che spiega la speciale preghiera del Venerdì santo, l’incompreso atto d’amore per i padri che non hanno capito i tempi davvero moderni, messianici). Nel buio del tempio si ricordano altre tenebre, ancor più fitte, rotte nel sistema sensoriale dal profumo di alloro sparso nella navata, secondo il rito bizantino, come nella chiesa cattolico-greca di Sant’Attanasio al Babuino, che ospitò per anni, prima dell’indulto ratzingeriano, coloro che si trovavano a disagio nelle forme contemporanee del Triduo pasquale. Poi al Gloria, la massima raffigurazione della felicità: dalle parole, promettenti, alla musica solennissima e piena, alle immagini che si svelano; nel nostro caso quella della Trinità dipinta dal soave Guido Reni.

Basterà una giornata piovigginosa, in luogo di una primavera lucente che fa rinascere la natura, per lasciarsi confondere, per ricadere nelle angosce, nell’abbattimento umano, nell’uniformarsi al mondo animale senza speranza? Torna alla mente un altro pensiero cupo di Bloy che risuona come il basso continuo dell’epoca nostra: «La miseria dei morti, in un secolo privo di fede, è un arcano di dolore da cui la ragione è oppressa». Stanotte scorrono nel mondo alcune immagini per indebolire la potenza della morte. Nelle medesime ore, a San Pietro, il papa tedesco si rivolge al pubblico della platea televisiva: «Sì, l’erba medicinale contro la morte esiste. Cristo è l’albero della vita reso nuovamente accessibile. […]Per questo canteremo in questa notte della risurrezione, con tutto il cuore, l’alleluia, il canto della gioia che non ha bisogno di parole».

Il Principe di Afragola

~ MINIMA, VERAMENTE MINIMA SUI FATTI DEL GIORNO ~

I poveri corrispondenti delle gazzette straniere restano sbalorditi, scandalizzati e in fondo contenti nel paese di Machiavelli: come i viaggiatori di un tempo sospettano molto e di tutti, concludendo spesso che si tratta di un covo di scellerati in cui è meglio essere di passaggio. A loro uso e consumo si riepiloga allora un’immagine che sa di déja vu – meridione spagnoleggiante, barocchismo camorrista, dissimulazione disonestissima –, ma che annichilisce le analisi interminabili dei nostri giornali, sempre smentite a ogni nuova elezione.

Fin da subito, sulla rete e nei telefoni ormai senza fili dilagava l'altro giorno il timore e tremore di cortigiani e cortigiane per l’arrivo dei nuovi boss che avrebbero deciso del denaro pubblico da distribuire a mostre e fiere, a musei capricciosi e a imprese impalpabili quanto costose. Se ne è fatto speciale interprete un giornale online che può vantare cinquantamila lettori al dì, «Exibart», il quale sotto il titolo preoccupato «E adesso cosa succederà all’arte e alla cultura?» si interroga a proposito di un museo napoletano: «continuerà ad avere il ruolo e i finanziamenti che ha avuto in quanto fiore all’occhiello di un principe che non c’è più?». Il Principe in questione sarebbe il simpatico Governatore uscente che nell’ultima riunione della sua giunta ha destinato venti milioni di euri al museo in questione (quello, per capirci, che si diverte con la parodia della crocifissione, ovvero con il luogo comune delle parodie da millenni: che altro facevano coloro che nel pretorio incoronavano di spine la vittima, buttandole pure addosso uno straccio rosso a mo’ di mantello, per appellarla poi ‘Re dei Giudei’?). Ben più impudico che qualsiasi altro interprete della body art il Governatore, autentico performer che supera i suoi circenses a libro paga.

Venti milioni di euri, un contributo pubblico da record, onde permettersi gli spassi annuali di un museo contemporaneo. Una cifra unica al mondo per il futile blasfemo nella città ricoperta di monnezza. Venti milioni di euri per sovvenzionare l’estetismo kitsch nel regno dell’emergenza continua, in un posto che «è teatro stabile di scippi, furti, rapine, evasione scolastica», come recita con autoironia, o autocompiacimento, una voce di Wikipedia. Che l’Elargitore non incontri più un Masaniello che voglia impiccarlo, neppure a parole (nessun pernacchio mediatico dei giornalisti proni), che anzi possa trovare chi lo rimpiange come patron di presunte arti è segno di un cinismo raro, che spiega bene le altre meravigliose anormalità del Belpaese. E la resa dei conti a ciascuna tornata elettorale.

Il corpo divino in mostra

~ DIVAGAZIONI SULLA LITURGIA DELLA DOMENICA DELLE PALME. ~ LA PAROLA E L’IMMAGINE, LA MISTICA E IL LOGOS. ~ UNA ESPOSIZIONE A TORINO RACCONTA COME LA BELLEZZA FU ILLUMINATA DALLA DIVINA INCARNAZIO NE ~

La Domenica delle Palme, secondo il rito Vetus Ordo, dei drappi viola nascondono alla vista le immagini sugli altari ma la parola evangelica, il racconto della Passione, nel canto a varie voci della Messa solenne – da lì sarebbero scaturiti quei capolavori della musica d’Occidente che sono la Matthäus-Passion e la Johannes-Passion di J.S.Bach – sostituisce la Biblia pauperum, egemonizza tutti i sensi. La parola e l’immagine non sempre vanno d’accordo. Si intrecciano nei rebus o nei più delicati calligrammi, e nei suoi derivati come certi quadri di Magritte, ma talvolta ricordano il cieco e lo zoppo che si accompagnano per rimediare alle loro infermità.

È lecito che in straordinari momenti tragici l’arte pittorica accenni a una resa, mostri l’impotenza delle umane tecniche a dar conto di quello che va al di là della nostra vita, a rappresentare quanto sfugge ai sensi. L’impossibilità di rappresentare non è pertanto riducibile al manierismo dell’ornamento, alle composizioni di colori insensate, agli svolazzi che seguono l’orlo del capriccio, bensì si traduce nel silenzio, nel nascondimento dell’immagine, nel velato. Così come l’indicibile nella scrittura non mimerà le balbuzie e le insensatezze degli ubriachi ma lascerà uno spazio bianco dopo il punto che mette termine a un discorso.

Dante è un luminoso esempio di chi si spinse fino alle regioni supreme, tentando allo stremo di descrivere, raccontare, dire, appunto. Se accostandosi ai discorsi fondamentali, come di fronte alla morte o alla violenza dispiegata, può venir meno la parola o l’immagine non riesce a trovare una forma, subito dopo torna a imporsi il Logos. Altrimenti si sarebbe dannati alla stoltizia eterna. La mistica non prescinde dal racconto storico né sostituisce il Vangelo e il suo commento. Altrettanto si può dire della pittura: ecco le immagini velate dei giorni luttuosi nel calendario liturgico, poi dovrà tornare al suo immenso compito, illustrare la narrazione evangelica e la testimonianza di essa nel corso dei secoli, sostanziare il discorso della incarnazione, incarnare cioè le parole salvifiche. Guai se, come certe immagini moderne, mostrassero per tutto l’anno, davanti ai fedeli genuflessi, l’impotenza di parlare delle cose celesti, l’intraducibilità dei discorsi che il Figlio dell’uomo fece in modo piano ai suoi contemporanei. «A sua immagine» non può divenire uno sgorbio mistico, la caricatura del discutibile aforisma di Wittgenstein che sbarra la strada al pensiero, di quel cartello stradale del nichilismo già assai buffo di per sé.

La Domenica delle Palme ci racconta anche di piccole folle che accorrono nelle strade di Gerusalemme perché vogliono vedere il messia. Non bastava loro una icona ascetica, una comunione spirituale, quella epifania che apre i giorni supremi dell’anno liturgico è, una volta tanto nei Vangeli, un fatto pubblico, un misto di devozione e di umana curiosità, di riconoscimento e di mondanità nel senso più pieno del termine. All’incirca le medesime motivazioni che spingono le folle di oggi a scrutare la Sindone. Gli spiritualisti criticheranno il feticismo, l’idolatria del pellegrinaggio a un lenzuolo con l’immagine misteriosa di un uomo; i protestanti assicurano che si tratta di un culto estraneo al messaggio evangelico, noi abbiamo ancora nell’orecchio le parole addolorate di Sergio Quinzio quando seppe che un’analisi con il Carbonio 14, poi rivelatasi fuorviante, negava l’autenticità della tela. L’errore della scienza del tempo non metteva in discussione la sua fede, faceva perdere piuttosto un dono singolare ai sensi dell’umanità.

Dunque, il messaggio evangelico della Domenica delle Palme, con buona pace dei protestanti, ci testimonia di quello speciale culto del corpo messianico, dei mantelli stesi sulla strada dove passava, delle fronde agitate come di fronte a un sovrano. Domani nella Reggia di Venaria a Torino si apre la mostra «Gesù. Il corpo, il volto nell’arte» (fino a tutto il mese di agosto). Il combattimento tra la mistica e il Logos, quel contrasto tra la concezione di Dio e il corpo umano ben individualizzato con cui «venne ad abitare tra noi» è il tema dominante di alcuni secoli della storia dell’arte occidentale. Dall’Umanesimo in poi, la pittura e la scultura soprattutto italiane provarono a mettere in figura la paradossale situazione. E così facendo la bellezza umana fu illuminata dal divino.

Citazione L'immortalità

Charles Maurras: «Dovevo avere sei o sette anni; ero agitato, talvolta travolto da una piccola Histoire de France, domande e risposte, quanto si può immaginare di più secco e di più distaccato, ma dove passavano i grandi regni e i grandi uomini. Quel che me li rovinava è il fatto che morivano tutti! Carlo Magno fu il mio uomo finché arrivò il giorno in cui mi accorsi che la frase ‘si spense a Aix-la-Chapelle’ voleva dire che anche lui aveva subito la sorte comune. Dovetti ripiegare su un oscuro carolingio di cui si erano dimenticati di scrivere la data di morte. A lungo fu questo per me il vero vincitore della Storia!» (riportato in Maurras et notre temps di Henri Massis, Plon, 1961)

Mistero ocra

~ «VEDRÀ L’ONESTO VISITATORE», CHE PER CASO ENTRI ALLA GALLERIA D’ARTE MODERNA DI ROMA, I QUADRI DI FAUSTO PIRANDELLO DOVE LA QUOTIDIANITÀ DESOLANTE AMATA DA TANTE AVANGUARDIE SI TRASFORMA IN PITTURA. ~

«Ho provato a uscire dal casuale e dall’occasionale per quanto mi fosse possibile e per quanto ne valesse la pena». Così diceva in una nota modesta di presentazione della sua pittura Fausto Pirandello. I più idolatrati luoghi comuni del romanticismo e poi delle avanguardie, il Casuale e l’Occasionale, erano evitati con una manovra avveduta, che li svuotava della loro sacralità: quanto varrà mai assoggettarsi alle strategie dell’arte? E, sempre fedele al sottotono, in un altro scritto chiamava in questo modo a testimone della probità di intenti: «vedrà l’onesto visitatore…».

Se l’«onesto visitatore» in un pomeriggio pigro di marzo vuole partecipare a una inaugurazione di pochi alla Galleria nazionale d’arte moderna di Roma, dove si allestisce «Fausto Pirandello alle Quadriennali del 1935 e del 1939», deve prima attraversare un’ampia sala riempita di oggetti, un set di insegne pubblicitarie smontate, che non ostentano il tono beffardo del trovaroba surrealista, né tampoco il freudiano Unheimliche, bensì esumano risate di coattoni che si misero a copiare trovate americane con la voglia, sembra evidente, di far soldi miracolosi. È la rassegna del pop italico, tirato fuori dai magazzini o dalle consuete nicchie dove non colpisce più l’occhio assuefatto a ben altro, messo in mostra con la scusa di vivificare le collezioni, ossia toglier loro la polvere, o forse giustificare un acquisto collocato subito in cantina; ma gli oggetti inanimati restano tali, inutile testare i gusti dei posteri, né per tali balocchi di adulti s’accende la nostalgia, «cattive cose di pessimo gusto». Si sale quindi a un primo piano inzeppato di video ‘femministi’– resti di iniziative espositive viennesi – e, pur procedendo a passo speditissimo, lo sguardo distratto resta impigliato in raffigurazioni ossessive di gesti quotidiani delle donne, spazzolature dei capelli, armeggiare in cucina. Ora la medesima quotidianità si ritrova nelle salette dedicate alla pittura di Pirandello, magari in chiave più oziosa (bagni, spiagge, abbandoni sui letti) – mescolata a piccoli miti provinciali, echi del picassismo imperante, devozioni a Bracque, con impianti cubisti depurati d’ogni avanguardismo e più simili a cosmologie presocratiche –, ma non si frequenta impunemente de Pisis e de Chirico a Parigi, la quotidianità diventa pittura, buona pittura, questo il punto, mentre nelle sale dell’«avanguardia femminile» l’ordinario, benché avvolto d’aura feticista, resta documento sociologico, forse utile in un’università che studia simili temi, fuori luogo in un museo. L’«onesto visitatore» della piccola rassegna pirandelliana viene invece irretito dall’ocra e dal grigio, dalla patina arcaica che trasforma mediocrità e bruttezza pur non rendendole affatto belle. Animaleschi restano volti e corpi, maschili e femminili – questa mancanza di beltà è un forte segno del ‘moderno’, testimonia in incisive forme l’incanto perduto. Con il brutto, il selvatico, il tanfo del bordello, i sorsi di vino pesante e annichilente, i cori di sgraziati sullo sfondo, eccoci reso un universo combusto, fuoco empedocleo, senza ricorrere al gesto puerile di bruciare la plastica fuor di metafora, come in esempi conservati più in là in questi stessi ambienti. Una greve modella si stende nel quadro della Pioggia d’oro, intitolato così forse per evocare gli splendori del mito, ed è un’apparizione che attesta come anche attraverso miseri elementi un artista sappia far splendere il mondo. «Magischer Realismus» fu la formula cui ricorse Ernst Jünger, dopo il «realismo magico» dechirichiano, per decifrare i segni degli oggetti quotidiani, per la loro ermeneutica. Realismo senza orologi e senza Storia, dunque pieno di mistero, ma un mistero nient’affatto oscuro.

La critica saprà abusare piuttosto dell’aggettivo crudo (non a caso tale qualificazione fa parte del gruzzolo dei più ripetuti epiteti nelle recensioni, secondo l’enumerazione che una letterata americana si è recentemente divertita a fare), magari per non dire osceno. Come infatti l’osceno, il violentemente arcaico, possa avere una valenza metafisica è una bella questione, che Girard riuscirebbe a chiosare da par suo. Non la «futile violenza espressionista», come scrisse saggiamente un suo amico introducendo un catalogo, sarebbe più giusto ricorrere al senso del peccato, alla soverchieria del nostro stare al mondo, quell’intreccio tra eros e peccato di cui i migliori pittori hanno saputo sempre dirci qualcosa e che negli anni Trenta del Novecento sembrava trovare il suo ultimo asilo nella Penisola paradisiaca.

Citazione Gusto protestante

François-René de Chateaubriand: «Trattando come superstizione la pompa degli altari, come idolatria i capolavori della scultura, dell’architettura e della pittura, la Riforma tendeva a far sparire l’alta eloquenza o la grande poesia, a deteriorare il gusto…» (da Essai historique sur les révolutions, 1797).

Penitenza sensoriale

~ MINIMA ~ AVVISO AGLI ICONOCLASTI CRISTIANI ~

Dalla Domenica di Passione, che precede quella delle Palme, fino alla notte del Sabato santo, la tradizione cattolica impone che le immagini siano velate. Anche quelle della sofferenza di Cristo che in quei giorni si commemora. Perché perfino le scene più atroci, dipinte dagli artisti, sono un balsamo per gli occhi e per l’anima, mentre nel periodo culminante dell’anno liturgico si deve provare lo sconforto che accompagna l’uccisione del Dio fatto uomo: se «vi è sempre dopo la morte di qualcuno come una stupefazione che si sprigiona, tanto è difficile da comprendere il sopravvento del nulla e rassegnarsi a credervi», secondo Flaubert a proposito di Madame Bovary, figuriamoci per il massacro del Giusto, per l’ultimo respiro del Messia che aveva promesso la vittoria su quella morte.

All’interno delle chiese moderniste, invece, nella penitenza quaresimale dei sensi o nel giorno giubilante di Natale, non c’è differenza. Sempre la medesima desolazione. Allora, che gli iconoclasti cristiani, per eccesso spiritualista, per tentazione gnostica, per «negazione irosa», per pauperismo radicale che vuole fare a meno anche della bellezza, insomma che tutti i diffidenti verso l’iconodulia entrino in questi giorni alla Trinità dei Pellegrini, parrocchia che prega in latino seguendo il rito millenario: non soltanto proveranno la sofferenza per l’immagine sottratta – la deprivazione sensoriale, del resto, è una forma di tortura –, percepiranno anche il dolore del nulla, quando il sacro si nega alle belle forme della pittura. Invano si cercheranno sugli altari – come le chiese di un tempo ci hanno abituato a fare – i racconti per la vista, la presenza dei corpi, l’evangelo per eccellenza che annuncia un Dio con il nostro involucro di pelle e ossa. Si proverà così, solo in giorni speciali e terribili, il terrore di perdersi senza più il limite, senza le figure che riempiono lo spazio.

Sperando nella riconciliazione tra la classica «bellezza del sempre» e la gotica «bellezza del mai» (R. Borchardt), nella notte della Resurrezione rivedremo con le immagini svelate anche l’incarnazione dell’arte.

Mobilitazione generale

~ MINIMA ~ L'INGRESSO DELLA PRIMAVERA NEI CALENDARI LAICI E DI MASSA ~

La giornata della poesia istituita per ordine di una sottospecie dell’Onu, con mobilitazioni planetarie e radio gracchianti versi; la giornata della memoria imposta per legge del parlamento. Al cuore si vuol comandare. L'organizzazione delle emozioni, gli agit-prop dei sentimenti. Ovvero, lo stalinismo in altre forme.

Citazione L'utopia del museo

Jean Clair: «Se gli dei avessero proposto a Edipo cieco di restituirgli la vista, avrebbe accettato? Dato che il fardello della colpa cresce nella misura in cui la civiltà progredisce, la cecità sarà sempre più necessaria a farcene accettare il peso. Sembra dunque evidente che la soddisfazione degli istinti e, in primo luogo, la soddisfazione della pulsione scopica della visuferazione [neologismo inventato da Clair, in assonanza con vociferazione e orripilazione, per indicare quello che la psicoanalisi chiama ‘pulsione a vedere’ (ndr)], diventerà sempre più imponente, ma di sicuro talmente furtiva e superficiale da richiedere soltanto oggetti grossolani, per soddisfarsene, come si dice, alla bell’e meglio.

L’utopia del museo consiste nel fatto che ciascuno, dal bambinello al lavoratore straniero, fino al dirigente, si unisca alla piccola élite che in piena coscienza ha scelto il piacere artistico come altri hanno scelto di amare uno sport o leggere romanzi polizieschi; consiste anche in una pericolosa illusione e in definitiva nella mancanza d’attenzione che ci rendono vulnerabili allo sguardo della Gorgone.

La gran folla che si accalca all’entrata delle mostre non è il segno che la ‘cultura’ ha sfiorato con la sua grazia l’intero corpo di una nazione, ma al contrario è il segno inquietante che abbiamo abbassato la guardia». (Da Medusa. L’orrido e il sublime nell’arte, Leonardo 1989, p. 188).

Anacronismi

~ SI PARLA TANTO SUI GIORNALI DELLA MOSTRA RAVENNATE DEI PRERAFFAELLITI MA NON SI FA PAROLA DEI NAZARENI, I LORO ANTESIGNANI GERMANICI CHE RILANCIARONO IL CULTO DEL REVIVAL. ~ PICCOLA RIFLESSIONE IN MARGINE SUL GUSTO RETROGRADO, COSÌ SIMMETRICO A QUELLO AVANGUARDISTICO ~

«Non scherniamo anche noi assieme a Cam
la nostra propria natura e la nudità del nostro padre
nei barbari, nei selvaggi, ecc.?»
J. G. Hamann, Meditazioni sul Trattato di Newton

Nei numerosi interventi giornalistici in occasione della mostra dei Preraffaelliti appena inaugurata a Ravenna, compresi i lunghi inserti che si usano per promuovere il pacchetto turistico, si citano a piene mani Garibaldi e Ruskin, mazziniani in esilio e regina Vittoria, ma non si fa parola in genere dei Nazareni. L’austro-tedesca confraternita dei Lukasbrüder precedette di circa un trentennio la confraternita di Rossetti e, più direttamente legata al romanticismo, riscoprì il medioevo pittorico, rifiutò la plasticità rinascimentale, teorizzò il ritorno all’affresco, la piattezza anti-illusionistica, la pittura religiosa, il culto di Dante, l’Italia dei sogni. Come si vede, tutti i motivi dei Preraffaelliti furono agitati dai Nazareni. A cominciare dal rapporto complicato con Raffaello. Ma soprattutto i britannici devono alla gilda germanica il gusto retrogrado (nel senso etimologico: che si volge all’indietro).

L’«esule estetico», in volontario esilio dalla sua epoca, è alla ricerca di altre età, altri stili. Chi, come Hölderlin, si rivolse ai greci e chi ai Quattrocentisti italiani.

Uno storico dell’arte interessato al fenomeno della fuga dal classico, dell’arretramento infinito verso l’imperfezione arcaica, Lionello Venturi, decretò: «La scoperta dei primitivi fu opera internazionale compiuta in Italia»[1]. La pratica del ritorno ai primitivi ebbe per teatro Roma. I Nazareni, tra gli altri, ne furono gli artefici. Tra le cause: erudizione, collezionismo, spirito archeologico, culto del revival dopo che la storia aveva chiuso un ciclo, distrutto il passato (come fosse una lunga e barbarica preistoria), indicato un futuro che, appena realizzato, già deludeva. Allora, appunto, ritorno a…

In principio, alla fonte del primitivismo, fu Giovan Battista Vico. Lo sostiene un filologo come Erich Auerbach, e certo gli «stupidi, insensati e orribili bestioni»[2], via via selvaggi quanto poetici, è un attraente manifesto del primitivismo. Ma non era tornato indietro di secoli anche il nostro Rinascimento? E il medioevo forse guardava avanti? Una mostra che si apre in questi giorni ai Musei Capitolini, dedicata alla nascita del linguaggio artistico nella capitale mediterranea tra il III e il I secolo a.C., mette in evidenza la predilezione per l’arcaico che i conquistatori dei greci ostentano dopo le mode ellenistiche.

Rincorsa al primitivo, all’arcaico, che non ha fine. Fidia aveva posto «l’intelligenza divina in una forma umana», l’artista cristiano colloca «l’intelligenza divina in una forma divina», e siccome quella forma è «emanazione di Dio», l’opera d’arte «è santa, non più condannabile». Scompare dunque il verismo, il naturalismo, la ricerca prospettica, i concetti classici di perfezione: «la presenza di Dio permetteva a ogni artista di raggiungere d’un subito, con uno slancio mistico, la perfezione»[3].

Alberto Savinio, che visse in un’epoca in cui il gusto dei primitivi era moda snob, annotò con lucidità che «la stilizzazione del gusto è segno di gusto incerto. La stilizzazione del gusto ha marciato di concerto con la stilizzazione delle arti»[4]. La bramosia del primitivo scoccava quando le incertezze paralizzavano l’artista e l’arte. Ricercare il ‘primitivo’ significava anche avversare l’arte ‘storicamente realizzata’, praticata per secoli dai massimi artisti, definita nella civiltà occidentale, per sondare a grande profondità un qualcosa di incerto ma sicuramente diverso dall’arte quale è stata, una confusa miscela col religioso, con l’animistico. Fino al trasformarsi, nelle avanguardie, in vera avversione nei confronti dell’arte, sua negazione.

Winckelmann aveva prefigurato anche i preraffaellismi, e gridava allo scandalo per la corruzione che segue Fidia come Raffaello. Ispirarsi a coloro che vissero «prima di Raffaello», prima della Grande Corruzione, prima della Grande Empietà (Fichte). Solo con il Raffaello pittore di Madonne anche il cuore protestante si sentiva commosso e, almeno sulla soglia del XIX secolo, non temeva quell’idolatria della madre di Dio che sospettava sempre accompagnare le devozioni cattoliche. Del resto, i teologi cristiano-ortodossi russi, ancor più ostili alle immagini cattoliche, si erano lasciati soggiogare dalla raffaellesca Madonna Sistina, ma gridavano contro i quadri del Rinascimento italiano che, con l’introduzione della prospettiva, avevano aperto le porte a un’arte illusionistica, dell’inganno. Uno di loro, straordinaria figura di scienziato oltre che pope, teologo, filosofo e studioso d’arte, Pavel Alexandrovic Florenskij, insegna, ancora negli anni del Novecento, che «la scenografia vuole, per quanto possibile, sostituire la realtà con la sua apparenza[…], è inganno, anche se seducente; mentre l’arte pura è, o per lo meno vuole essere, innanzitutto verità della vita, che non sostituisce la vita, ma si limita a indicarla simbolicamente nella sua più profonda realtà»[5]. Dunque, i quadri che contano, secondo il teologo-estetologo, sono quelli che «indicano simbolicamente» gli aspetti più profondi della realtà, quelle icone che la millenaria tradizione bizantina mette al centro della sua teologia. Una simile concezione non può non avversare l’arte italiana del Rinascimento che ha spezzato la tradizione allegorica medievale, riportando il quadro a una geometria illusionistica. C’è però una illustre eccezione in questo rogo ‘savonaroliano’ dei nostri grandi: appunto, Raffaello. Infatti se «la pittura religiosa dell’Occidente, incominciata col Rinascimento, fu una radicale falsità», anche laggiù c’era chi si ricordava di riconoscere come «di origine celeste e non terrena ciò che è veramente degno di devozione e di venerazione. Un esempio capitale è Raffaello»[6]. Nello stesso saggio, Florenskij cita una racconto che Raffaello avrebbe fatto a Bramante su una sua visione giovanile della Madonna e su tale racconto avvalora la leggenda di un Raffaello pio e quasi santo. Sennonché la testimonianza di Bramante è falsa[7], apocrifo che fa nascere una consonanza tra russi e tedeschi.

Parlando di La visione di Ezechiele, un’opera di Raffaello conservata alla Galleria Palatina di Firenze, padre Florenskij scriveva: «In questo dipinto, come in molti altri di Raffaello, c’è l’equilibrio di due princìpi, quello prospettico e quello non prospettico, corrispondente alla coesistenza pacifica di due mondi, di due spazi. Questo non sbalordisce, commuove, come se il velo di un altro mondo si aprisse silenziosamente davanti a noi, e ai nostri occhi si presentasse non una scena, non una illusione di questo mondo, ma un’altra realtà autentica, anche se non irrompe nella nostra. Un allusione a questa sua spazialità Raffaello la fa nella Madonna Sistina, per mezzo di alcuni tendaggi rialzati»[8]. Le tende verdi[9] diventano le cortine della liturgia bizantina, l’iconostasi che nasconde il rito segreto, i sacri misteri, che si svelano per alcuni istanti, epifania del divino circonfusa di incenso.

Furono gli inglesi Thomas Patch (cui risale, nel 1770, la prima importante pubblicazione di capolavori del Tre-Quattrocento, 26 incisioni riproducenti opere di Giotto, Masaccio e Filippino Lippi), Hugford e Ottley a diffondere per l’Europa le immagini dei pittori italiani dimenticati, dei ‘minori’ da rivalutare. Alcuni di loro, come Ottley, veneravano Dante e idolatravano Giotto. Poi vennero i fratelli Riepenhausen che fecero conoscere Beato Angelico e altri preraffaelliti ai tedeschi. Overbeck ne fu folgorato a sedici anni. L’aver visto la pittura italiana del Quattrocento sub specie di incisione ha probabilmente influito sulla linearità dei Nazareni, ma c’è anche una ragione morale: nella polarità lineare/pittoresco, «le dessin est la probité de l’art» sosteneva Ingres.

Francesco Milizia arriverà a dire che «Raffaello sorride, come Newton ai filosofi suoi predessori»[10]. C’è la superbia dei moderni convinti che lo scienziato inglese abbia cancellato la faccia religiosa del mondo, dimenticando le sue devozioni all’Apocalisse che attende con fede e scienza profondissime. Comunque i «newtoniani» credono fermamente nel ‘non ritorno’ (altra faccia del progresso inarrestabile) e subiranno la demolizione delle loro astratte credenze a opera dei romantici: nulla è definitivo, dopo Kant si riaccendono le religioni più dogmatiche.

Astratto Winckelmann, che amava lo stile dell’arte classica prima ancora delle singole opere, astratti i suoi nipotini ribelli, quei Lukasbrüder (Confratelli di San Luca, secondo il nome ufficiale che si danno i Nazareni) amanti dell’arte religiosa pre-raffaellita e raffaellesca.

Prima della comparsa del neoclassicismo, erano stati gli italiani, e si può facilmente intuirne il motivo, ad apprezzare l’imperfezione ‘primitiva’. C’era per esempio l’interesse (religioso) per le catacombe, l’attenzione seicentesca per i mosaici, diligentemente ricopiati. Inoltre – è ancora Venturi a venirci in aiuto – si ebbe una nobile gara nei comuni della Penisola a chi possedesse le pitture più antiche, cercando di dimostrare l’esistenza di maestri anteriori a Cimabue. Si finì così con il rivalutare stanchi artisti tardo-bizantini. Fu quindi la volta del giovane Goethe che esaltava il Duomo di Strasburgo per rovesciare il disprezzo italiano nei confronti del rigido gotico tedesco.

Nell’Ottocento positivista si ride della credulità dei devoti del misticismo trecentesco: dopo la peste del 1348 ci si voleva stordire a ogni costo, Boccaccio raccontava bene quel clima e prima ancora Dante si indignava per la corruzione del clero, mentre i grandi cronisti dell’epoca narravano di licenziosità, lusso, scherzi, incontinenze, sessualità. Anche di violenza parleranno gli storici, di veleni e pugnali perfino nei conventi, tra gli intimi dei santi. Conoscevano tutto ciò i pii artisti tedeschi? Risponde Venturi: «la pretesa che il pittore mistico sia incensurabile ne’ suoi rapporti sociali confonde la vita del sentimento con la precettistica morale. D’altronde la questione era stata preceduta e risolta dallo Hegel: senza dubbio, nel tempo in cui la fede era piena e intera, l’artista non aveva bisogno d’esser ciò che si chiama comunemente un uomo pio; e raramente, in ogni epoca, gli artisti sono stati gli uomini più pii. Ma bastava che il contenuto della sua opera fosse essenziale per l’artista, costituisse la più intima verità della sua coscienza e gli facesse sentire l’assoluta necessità di rappresentarlo. Perché l’artista produce così come la forza della natura, il suo talento è un talento naturale […]. Qualunque sia stato il numero dei delitti, esso non ci impedirà mai di sentire nel verso di Dante un valore religioso che manca al verso di Ariosto»[11].

Però aggiunge: «Oggi sembra molto strano che si sia potuto supporre che il valore religioso della pittura primitiva dipendesse da un disegno, come se da una deficienza potesse scaturire la più alta delle attività spirituali, come se chiunque, ignaro di disegno, per il fatto stesso ch’egli lo ignora, potesse facilmente raggiungere l’arte di Giotto o dei Lorenzetti. Ma conviene ricordare che nel periodo positivistico la ripugnanza per il valori ideali, il sacro rispetto per la materia assunta a ‘diapason’ della verità, avevano raggiunto una intensità tale che oggi non sappiamo neppure spiegare, quasi vivessimo in un mondo diverso»[12]. L’«oggi» che segue di ottant’anni le parole di Venturi vede quel mondo ideale ancora più remoto, anzi quasi non lo vede più.

Nella religione del Primitivo che si comincia a diffondersi nel tardo Settecento, c’è un santuario: il Camposanto di Pisa. Ludwig Tieck sarà tra coloro che ne istituiscono il culto. Rudolf Borchardt lo userà come uno squisito grimaldello per scardinare la storia dell’arte medievale e far uscire vincitrice la Pisa imperiale e germanica. Buonamico Buffalmacco, Giovanni Pisano, Benozzo Gozzoli («il Raffaello del suo secolo» secondo alcuni) gli autori che scoprono nel cimitero che affianca il foro imperiale pisano. Koch è entusiasta del Trionfo della Morte, così Ingres, William Ottley, John Ruskin, il cardinal Newmann…

Perfino uno dei maggiori cultori del Rinascimento italiano nell’Ottocento-Novecento ammette che, «con la mentalità del moderno dilettante, e col nostro gusto arcaistico, siamo assai mal preparati ad apprezzare […] i capolavori della forma [idest le opere del Rinascimento aureo]». Così Heinrich Wölfflin sul finire del secolo XIX, nella Introduzione del fortunato libro (che ripubblicherà con aggiustamenti e nuove prefazioni fino al 1940) Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance[13]. Aggiungendo: «Godiamo del periodare duro, infantilmente goffo, dello stile spezzettato, di corto respiro, mentre la frase sapientemente architettata e sonante non viene apprezzata e resta incompresa»[14]. Qui si dice con qualche anticipo del sincopato jazzistico, delle scoperte di arti e musiche etniche, delle predilezioni Novecento. Delle voglie del primitivo, dell’interesse ‘nordico’ per il pittoresco. Del resto Wölfflin sembra spiare nell’arte italiana accenni di dissonanze che mal si conciliano con il puro godimento del classico. Le trova in Michelangelo quando preannuncia il barocco: anche il cultore dell’incanto rinascimentale sembra agitato dalla ricerca di una perversa dissoluzione della bella forma, dal sentore di una catastrofe incombente nell’arte. E si interroga su Raffaello, scoprendo un candore colloquiale cui non siamo abituati con il professorale storico dell’arte: «lo spirito di un mordace moderno si trova veramente impreparato dinanzi a opere d’arte come la Scuola di Atene o a figurazioni simili, tanto che l’imbarazzo è naturale. Non può irritarsi se qualcuno, in silenzio, si domanda perché Raffaello non abbia dipinto piuttosto un mercato di fiori a Roma o la serena scena dei contadini che si fanno radere la barba a piazza Montanara la domenica mattina[15]». A noi che non è dato ammirare la scenetta del barbiere all’aperto anche per via della demolizione della piazzetta e dei Borghi nel frattempo avvenuta, viene maggiore irritazione per la tolleranza benevola dello studioso di fronte a una domanda insensata, e teutonica, sui soggetti di Raffaello. Avrebbe dovuto rispondere all’insolente benché tacito interlocutore che Raffaello non poteva dipingere banchetti di frutta e tosatori di contadini. Bastava dirgli della «sublimazione ‘ideale’ della realtà che è avvenuta qui» come Wölfflin accennerà più avanti. Ma è chiaro che quella domanda si insinuava in cuor suo. E infatti l’eccellente illustratore della ‘classicità’ italica rinascimentale si esibisce in un escamotage rivelatore, dove la pura gioia visiva si raggela in una malinconica similitudine: «Si potrebbe paragonare l’arte classica al rudere di un edificio incompleto, la cui forma incompleta deve essere integrata da molti frammenti sparsi ovunque e da tradizioni incomplete»[16]. Quel cimitero di marmi spezzati, di raccolta pietosa di sparpagliate testimonianze, mondo di frantumi, di relitti, di reperti dagli emblemi incerti e misteriosi, ossario senza riparo, che il gusto archeologico ha stabilito essere l’immagine della modernità. In altre parole è il «dramma barocco» messo in scena da un pensatore tedesco del Novecento.

Le «tradizioni incomplete» vengono integrate con i camuffamenti della «tradizione inventata» sulla quale con lo sguardo disincantato degli storici marxisti argomentano Eric J. Hobsbawm e Terence Ranger. Se la tradizione dà segni di debolezza sotto i colpi dell’immenso lavoro dell’illuminismo, si cerca un autorevole testimone, una passe lacaniana, nei gruppi sociali più arcaici, per esempio nei contadini «depositari della continuità storica», spiega Hobsbawm. «Persino i movimenti rivoluzionari puntellarono le loro rivoluzioni facendo riferimento al ‘passato del popolo’ (i Sassoni contro i Normanni, ‘nos ancêtres les Gaulois’ contro i Franchi, Spartaco), alle tradizioni rivoluzionarie (‘Auch das deustsche Volk hat seine revolutionäre Tradition’, dichiarava Engels nelle prime righe della sua Guerra contadina in Germania) ai loro eroi e martiri»[17]. Ma l’esperimento più imponente di reinvenzione della tradizione fa ricorso all’arte. Da Winckelmann in poi, articolandosi nella militanza dei Primitifs o Barbus – la setta presieduta da Maurice Quaï, nata nel rifiuto dei modelli viventi, a favore delle copie dei vasi greci (i pretesti per le ribellioni nell’arte sono i più vari, ma spesso le conseguenze coincidono) – e subito dopo dei Nazareni.

Forse i primi sfacciati falsari della tradizione in questo campo sono James Macpherson, il traduttore di Ossian, e il reverendo John Macpherson, parroco di Sleat sull’isola di Skye. «Da soli, ma attraverso due atti distinti di audace contraffazione, riuscirono a creare una letteratura indigena della Scozia celtica e, a suo indispensabile puntello, una nuova storia»[18]. L’ ‘Omero celtico’, come quello greco, riempirà l’immaginazione degli artisti a cavallo tra Sette Ottocento, il Sogno di Ossian vibrerà nelle tele di Ingres come di alcuni Nazareni, attrazione del magnete nordico. Tanto poté il gusto del primitivo che Madame de Staël giudicò i versi ‘ossianici’ alla pari con quelli omerici.

Vienna, capitale di una tradizione reinventata. Da decenni, sconfitta regolarmente dalla Prussia nuova protagonista della storia germanica, fa invece la parte della vincitrice assoluta, mostra la maestà dell’impero, stabilisce la Santa Alleanza dei difensori del cristianesimo, mescolando potenze eretiche e cattoliche. Metternich però non si illudeva e diceva a proposito dei Borboni, ma la frase potrebbe riferirsi all’intero mondo uscito del Congresso di Vienna: «Il ritorno a quello che si chiamava ‘antico regime’ era impossibile, perché del regime del passato non rimaneva che il ricordo della sua decadenza»[19].

È strano, il mondo della tradizione non aveva bisogno di tener viva la nostalgia del passato, il progressismo moderno si aggrappa invece al passato e al futuro, dimentica il presente, istituisce i musei come morgues della memoria, officia il culto della memoria, innalza i monumenti per ricordare ai posteri, si affanna per parlare ancora ai figli dei figli. Come se gli mancasse il terreno sotto i piedi.

Nella corsa agli anacronismi che tutte le avanguardie intraprenderanno – chi in direzione del futuro e chi del passato – , bisogna tener presenti le parole del critico britannico Gurlitt a proposito del Lukasbund: «Non è possibile liberarsi completamente della temperie della propria età, ricreare di sana pianta un’età passata, e in particolare ricuperare una qualità così rara come l’innocenza primitiva. La differenza fondamentale tra i Nazareni e i primitivi che essi cercarono di emulare, fu forse che mentre i primitivi credevano, gli altri sapevano»[20].

Ben prima di queste ricerche degli storici, gli antropologi si erano accorti della più impressionante invenzione di una tradizione: durante la Rivoluzione francese, quando si prende a ripensare la morte. Nascono nuovi riti per congedarsi dalla vita. L’arte dell’epoca sarà una eco fedele della grande liturgia laica per la sepoltura. Arte funeraria fu infatti per gran parte e per tonalità, carattere luttuoso che sovrintende allo stile neoclassico come al romantico[21]. Persino i cimiteri furono sottratti, dall’ordinanza napoleonica, all’ombra del campanile, e ridotti a musei etnografici dell’Occidente, con le masse di mummie senza più un’anima. Monumentalità in onore della morte. Nessuna pompa funebre barocca fu così sconsolata. Struggenti appaiono i richiami alla sapienza antica, ai segreti egiziani, ai muti segni etruschi, alle parole stoiche, alla araldica massonica. Risuona grave la facile profezia del visconte di Chateaubriand: «A forza di declamare contro la superstizione, si finirà con l’aprire la strada a ogni crimine. Quello che stupirà i sofisti sarà il fatto che, in mezzo ai mali causati da loro, non avranno neppure la soddisfazione di vedere un popolo laico. Quando infatti questo cesserà di sottomettere il proprio spirito alla religione, si farà delle convinzioni mostruose. Sarà colpito da un terrore che gli sembrerà tanto più strano quanto non ne conosce l’oggetto: tremerà in un cimitero dove è inciso che la morte è un sonno eterno; e con l’aria di disprezzare la potenza divina si metterà a interrogare il ciarlatano e a cercare il destino nel colore di una carta da gioco». Due secoli dopo, un Occidente incredulo presta fede come mai agli indovini. Più sintetico era stato Novalis: «dove non esistono gli dèi governano gli spettri».

[1] L. Venturi, Il gusto dei primitivi, 1926, qui citato nella edizione Einaudi, Torino 1976, p. 102.

[2] Con fantasia barocco-napoletana, Vico descrive nella Scienza nuova i selvaggi giganti delle origini che vagavano sulla terra «per campare delle fiere, delle quali la gran selva doveva ben abbondare, e per inseguir le donne, ch’in tale stato dovevan esser selvagge, ritrose e schive, e sì sbandati per truovare pascolo ed acqua, le madri abbandonando i loro figliuoli, questi dovettero tratto tratto crescere senza udire voce umana nonché apprender uman costume, onde andarono in in uno stato affatto bestiale e ferino. Nel quale le madri, come bestie, dovettero lattare solamente i bambini e lasciargli nudi rotolare dentro le fecce loro propie, ed appena spoppati abbandonargli per sempre; e questi – dovendosi rotolare dentro le loro fecce, le quali co’ sali nitri maravigliosamente ingrassano i campi; – e sforzandosi per penetrare la gran selva, che per lo fresco diluvio doveva esser foltissima, per gli quali sforzi dovevano dilatar altri muscoli per tenderne altri, onde isali nitri in maggior copia si insinuavano ne’ loro corpi; – e senza alcuno timore di dèi, di padri, di maestri, il quale assidera il più rigoglioso dell’età fanciullesca; – dovettero a dismisura ingrandire le carni e l’ossa, e crescere vigorosamente robusti, e sì provenire giganti…» (Scienza nuova, in Opere Mondadori, Milano 1990, tomo I, pp. 564-565).

[3] Venturi cit., p. 50.

[4] Savinio circonda la frase con questo discorsetto: «Al tempo di Stendhal, la pittura di Giotto era una pittura di cui non si parla. La conoscenza di Giotto è di fresca data. Essa dipoi è diventata amore, e infine è degenerata in mania. Alla conoscenza di Giotto, e così a quella di Piero della Francesca, di Masaccio, si opponeva il gusto più che le archeologiche difficoltà.[…] Al tempo di Stendhal, il gusto ingenuo e naturale mirava al centro ‘maturo’ delle cose, che in pittura è Paolo Veronese, ma non a Giotto, che è pittore periferico. Giotto o lo si guardava ‘per curiosità’, come ora si guarda il graffito di un convento dell’Aghion Oros, o non lo si guardava affatto. Doveva passare un secolo perché la parola ‘primitivo’ perdesse quel significato peggiorativo che faceva guardare i ‘primitivi’ al modo che un adulto guarda un bambino, un gigante guarda un nano. […] Per Stendhal la pittura pompeiana è un sottodomenichino. Doveva passare un secolo perché si sviluppasse il gusto del primitivo, il gusto del crudivorismo, il gusto delle cose non arrivate a maturità». Poi, con arguzia, aggiunge in nota una considerazione di buon senso: «Rimane da dire che il ‘giottismo’ d’oggi è meno la scoperta di una verità che una ragione pratica, perché è più facile rifare Giotto che Raffaello» (A. Savinio, Ascolta il tuo cuore, città, Bompiani, Milano, 1988, pp. 60-62). Nota a una nota: non è proprio vero che ai tempi di Stendhal non si parlasse di Giotto, anzi si può dire che il suo culto cominci proprio allora, ma Savinio non fa lo storico, si fida del romanziere francese e lo usa come un barometro del gusto.

[5] P. A. Florenskij, La prospettiva rovesciata e altri scritti, La Casa del libro, Roma, 1983, p.82. A Mosca, all’inizio del secolo, i rappresentanti più esuberanti dell’avanguardia dialogano con un giovane matematico, che sa parlare con sapienza di medicina, di biologia, di fisica, di linguistica, che stupisce con le sue invenzioni, che conosce come pochi la filosofia occidentale e sa riassumere tutta la tradizione patristica. Un giorno, l’eruditissimo interlocutore entra in seminario a studiare sistematicamente teologia e diventa prete, ma continua a parlare con rivoluzionari politici e artistici. Dopo la presa del potere dei bolscevichi, padre Pavel Alexandrovic Florenskij viene mandato a insegnare alla VChutemas, una scuola moscovita che voleva essere il corrispettivo sovietico del Bauhaus. Il nostro pope ha la cattedra di Analisi della spazialità nell’opera d’arte (specializzazioni vertiginose) e la onora con corsi dove il vorticismo della avanguardie entra in consonanza con la teologia bizantina. Ma pochi anni dopo, il geniale arciprete viene arrestato, poi inviato in un Lager e qui trovò la morte nel 1937, a 55 anni.

[6] P. A. Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, a cura di E. Zolla, Adelphi, Milano, 1977, pp. 63-75. Vale la pena riportare più estesamente il brano che sintetizza l’ostilità dei teologi ortodossi nei confronti dell’arte religiosa occidentale, anche perché ha sorprendenti somiglianze ai discorsi dei romantici tedeschi (ambedue prendevano spunto da un’opera postuma di Wackenroder): «La pittura religiosa dell’Occidente, incominciata col Rinascimento, fu una radicale falsità artistica e pur predicando a parole la prossimità e fedeltà alla realtà raffigurata, gli artisti non avevano niente a che fare con quella realtà che pretendevano e ardivano di rappresentare, non ritenevano nemmeno opportuno osservare le norme della pittura di icone tradizionale, cioè la conoscenza del mondo spirituale quale era trasmesso dalla Chiesa cattolica. Viceversa la pittura di icone è la rocca delle figure celesti. […] Le icone, mediante questi testimoni che sono i pittori di icone, ci offrono le immagini - είδη, είκόν – delle loro visioni” (Ibidem).

[7] Zolla, curatore dell’opera, liquida in nota la faccenda: «Florenskij riferisce di un supposto manoscritto del Bramante. Si è tradotto con un discorso indiretto, non risultando il testo tra le collezioni consultate di scritti bramanteschi» (Ibid., p. 77). E men che mai in quelli raffaelleschi, raccolti attentamente nel volume a cura di Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti - nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Città del Vaticano, 1936. Zolla non accenna neppure che la presunta esperienza mistica del grande pittore è nient’altro che la fantasia di uno scrittore romantico tedesco su una frase di Raffaello.

[8] P.A. Florenskij, La prospettiva rovesciata cit., p. 103.

[9] Secondo gli storici occidentali, le tende semiaperte, a somiglianza dei monumenti sepolcrali coevi, e i cherubini, che spesso venivano rappresentati sui sarcofaghi, indicherebbero una originaria destinazione funeraria del quadro.

[10] F. Milizia, Opere complete, Bologna 1826, vol. I, p. 260.

[11] Venturi, op. cit., pp. 47-48.

[12] Ibid., p. 48.

[13] Trad. italiana: Sansoni, Firenze1941-1978.

[14] Ibid., p. 9.

[15] Ibid., p. 8

[16] Ibid., p. 11.

[17] E. J. Hobsbawm - T. Ranger, The Invention of Tradition, trad. it. Einaudi, Torino 1994. p. 15. Va notato en passant che Engels parla di revolutionäre Tradition, speculare ossimoro del più celebre konservative Revolution.

[18] Hugh Trevor-Rope, «La tradizione delle Highlands in Scozia» in The Invention of Tradition cit., p. 21. Appena inventata, si traduceva in esotico abito ‘tradizionale’ con il quale, a Roma, Pompeo Batoni ritraeva sir Gordon con tanto di gonnellino scozzese sullo sfondo del Colosseo.

[19] Metternich, Mémoires, trad. it. Einaudi, Torino 1943, p. 217.

[20] Citato in Keith Andrews, The Nazarenes. A Brotherhod of German Painters in Rom, Oxford at the Clarenton Press, Oxford 1964.

[21] Si potrà obiettare che il gusto per sinistri luoghi, tombe rovine e cimiteri, è già degli inglesi, del pre-romanticismo, in anticipo sullo scoppio della Rivoluzione francese, dimenticando che la fine dell’universo tradizionale non fu dovuta esclusivamente agli avvenimenti dell’estate parigina dell’89, che da qualche decennio in Gran Bretagna era in corso una rivoluzione senza squilli di trombe. Strappava gli uomini alla terra, quel sommovimento modificava il lavoro, lo spazio, il tempo, la vita dunque. Un protagonista del neoclassicismo come John Flexman già lavora per una fabbrica dominata dalla rigida divisione del lavoro, la Etruria ceramiche d’arte: ci sarà pure una differenza vitale tra il creare per un signore aristocratico, complice e mecenate con cui competere in fatto di gusto, e un anonimo pubblico da conquistare attenendosi alle regole commerciali o sottomettendosi ai cicli delle mode. Leggiamo in Die Wahlverwandtschaften di Goethe: «Questo è il guaio – esclamò Edoardo – , ora non si può imparare niente che valga per tutta la vita. I nostri avi si attenevano all’istruzione ricevuta in gioventù; ora invece dobbiamo rifarci da capo ogni cinque anni se non vogliano essere assolutamente fuori moda» (tr. it. Utet, Torino, 1933, p. 58). Per la prima volta nella storia umana il senex veniva spogliato di ogni virtù.

Citazione Psicoanalisi e arte moderna

Jean Clair: «La psicanalisi, nel dopoguerra, ha potuto facilmente insediarsi negli Stati Uniti, conoscendo il successo che sappiamo, seguendo lo stesso percorso con cui l’arte ‘moderna’ è diventata l’arte ufficiale della nazione americana. Rifiutando infatti il godimento visivo, il piacere dell’occhio e l’eccitazione erotica della vista, quest’arte così lontana dal corpo incontrava e soddisfaceva con poca spesa le aspirazioni di una società che, nei suoi ideali puritani e di social welfare, era molto più disposta a ridurre l’opera d’arte al rango di una semplice decorazione o di uno strumento pedagogico, che non a riconoscervi quella produzione inquietante, sconvolgente, addirittura traumatizzante che l’esperienza estetica è sempre stata in tutte le culture, proprio per la sua capacità di far apparire sulla terra la dimensione del sacro e l’enigma del sesso». (da Medusa. L’orrido e il sublime nell’arte, p. 181)

Iconoclastia occidentale

~ LA TECNICA INDUSTRIALE, LA PSICOANALISI E L’ARTE MODERNA: ECCO I NEMICI DELL’IMMAGINE SECONDO CARL SCHMITT. ~ RIECHEGGIATO DA JAMES HILLMAN CHE PARLA DI «SIMULACRI, FANTASMI, INCUBI, MANIPOLAZIONI DELLA MENTE» A PROPOSITO DELLA NUOVA EFFIGIE ~

Al Nodo di Gordio di Jünger, Carl Schmitt replicò con un saggio uscito negli scritti celebrativi per i sessant’anni dell’amico. In elegante confronto con la polarità Est/Ovest ricordata su questo «Almanacco» l’altro giorno (L’enigma occidentale, 2 marzo 2010), il giurista propose la sua Die geschichtliche Struktur des heutigen Welt-Gegensatzes von Ost und West. Un dialogo a distanza che, in un secondo tempo, diventò un unico libro (in italiano edito da Il Mulino, 2004). In questa specie di appendice schmittiana troviamo altri spunti per riflettere sull’arte del nostro tempo. Uscendo anzitutto dallo schema facile per cui l’Occidente custodirebbe le immagini che agli antipodi vengono combattute.

Come già in Jünger, non si tratta infatti di una contrapposizione geografica tra due poli rigidi bensì di simboli in cui la stessa conflittualità psichica degli umani si può riflettere. Però, in piena ‘guerra fredda’, uno scienziato del diritto non voleva lasciarsi conquistare integralmente dai simbolismi, in guisa dello scrittore ‘alchemico’, confratello nei segreti esilî. Schmitt si àncora allora alla storia. Sulla scia del geografo ebreo-ucraino-francese Jean Gottmann, egli parla di «iconographie régionale», dove le «differenti immagini e concezioni del mondo scaturite da differenti religioni, tradizioni, dal passato storico e dalle organizzazioni sociali, costituiscono spazi peculiari». «Iconografia» sembra al giurista di Plettenberg una «parola nuova» che può sostituire il termine logoro di «ideologia». In luogo di astratte visioni, di punti di vista, i repertori di immagini storicamente date. Ma la tecnologia sta già irrompendo e devastando le «iconografie tradizionali». Di passaggio, quindi, l’autore del breve scritto sfiora le avventure dell’immagine occidentale.

«Quando parliamo di iconoclastia – spiega Schmitt – immediatamente vien fatto di pensare ad avvenimenti della storia di Bisanzio, alla disputa sulle immagini sotto l’imperatore Leone, all’avversione dell’Antico Testamento e dell’Islam per le immagini e, di contro, al riconoscimento del culto delle immagini da parte di Carlo Magno». Più o meno, questo si studia nelle nostre scuole. Ma il concetto di «iconographie» introdotto da Gottmann rende tutto più sfumato. Schmitt se ne impadronisce da rapace qual è: «ovunque esistono icone e iconografia […] si presenta anche la possibilità di un’iconoclastia. Tutto ciò non è affatto limitato a Bisanzio e all’Islam». Comincia così l’excursus. «Proprio in Occidente hanno manifestato il loro spirito iconoclastico i seguaci di Wycliffe e di Hus, le sette battiste e i Puritani, riformatori religiosi o semplificatori razionalisti». Ancora una volta, per l’autore della Teologia politica, i fenomeni della secolarizzazione rivelano la trama religiosa. «La grande lotta politica mondiale che esplose all’epoca delle scoperte e della conquista di quello che era allora il Nuovo Mondo – prosegue il pensatore tedesco –, ossia il primo conflitto globale della storia mondiale, nelle rappresentazioni tradizionali appare un conflitto tra dogmi confessionali, una lotta tra Cattolicesimo romano e Protestantesimo nordico, o, più esattamente tra gesuiti e calvinisti. Il criterio crittografico ci spinge qui a una visione più approfondita…».

Il Professore si diverte a scompaginare i manuali di storia. «Le guerre civili di religione in Europa, compresa la Guerra dei Trent’anni combattuta tra il 1618 e il 1648 su suolo tedesco, in realtà furono motivate dall’atteggiamento ostile o favorevole al medioevale culto cattolico della Madonna, all’immagine di Maria. Dobbiamo allora considerare l’avversione dei Puritani inglesi per le immagini un tratto specificamente orientale di fronte al culto delle immagini professato in Paesi cattolici come la Baviera, la Spagna o la Polonia?». Si potrebbe rispondere che comunque il cattolicesimo mantiene un saldo legame con quella cultura romana, classica per antonomasia, che elaborò un atteggiamento avverso a tutti i fumosi misticismi e al culto dell’interiorità orientali; che perfino la contrapposizione Pietro e Paolo, accennata negli Atti degli apostoli, mette in luce una linea gerosolimitana vs quella greca, ma Schmitt qui maneggia i contrasti storici per definire piuttosto il conflitto tra America e Urss, ormai costretto a osservare da spettatore, confinato in un villaggio di una Germania vinta. Perciò insiste: «la disputa sulle immagini che si svolse a Bisanzio ebbe, come sfondo teologico, il dogma cristiano della Trinità, e come realtà spirituale la profonda distinzione iconografica tra Unità compatta e Triplicità divina. Anche qui non è possibile affermare che il dogma della Trinità fosse una faccenda essenzialmente occidentale e il monoteismo astratto una essenzialmente orientale». Di contro lo slancio islamico, orientale, verso un monoteismo astratto che separa terribilmente Dio e mondo, che allontana a distanze siderali creatore e creatura, senza mediazione alcuna, Schmitt con pedante erudizione porta esempi contrari, dai Padri della Chiesa siriani che abbracciano la formula Filioque nel Credo cristiano agli «ariani di stirpe tedesca» che negarono la natura divina di Cristo. Nella disamina delle immagini storiche contraddittorie non sembra sfiorato dal dubbio che gli echi ‘orientali’ si possano ritrovare in tutto quello che si oppone, qui in Occidente, a Roma, nei teologi nullisti germanici come nei rivoluzionari del puritanesimo inglese. Ma l’intento dell’autore, val la pena ripeterlo, è un altro, la storia delle immagini occupa appena due paginette del suo saggio.

Quello che qui ci interessa è l’osservazione che sta al centro delle considerazioni schmittiane sull’immagine. Riferendosi ad Alessandro che scioglie il nodo gordiano, scrive: «Manifestamente, la psicoanalisi è un’irruzione iconoclastica in una vecchia iconografia. Manifestamente, la pittura moderna – sia essa realmente astratta o conservi ancora qualche residuo di oggettività – fonde la distruzione dell’antico mondo delle immagini e dell’antico modo di rappresentazione con il tentativo di creare qualcosa di nuovo». Con la precisione cui ci ha abituato, coglie quel taglio decisivo che gli apologeti dell’arte moderna, pur nell’enfatica esaltazione del carattere «rivoluzionario», tendono poi sempre a negare, cercando anzi una continuità con le figure dei massimi artisti della nostra storia e con le loro pratiche. «Distruzione» del mondo delle immagini, «distruzione» della rappresentazione sono tutt’uno – dice giustamente - , così come il nuovo, o meglio «il tentativo» di nuovo radicale sta a significare la fuoriuscita dalla millenaria storia dell’arte. Ecco dunque le tre iconoclastie d’oggi: la psicoanalisi, la nuova arte e la «tecnicizzazione industriale». Quest’ultima è «come la spada che taglia il groviglio delle antiche immagini e tabù…». Non è scontato che il giurista sia schierato dalla parte degli iconofili – anche se certi commenti favorevoli alla metanoia cattolica del suo amico Hugo Ball, fondatore del dadaismo e poi studioso delle vite dei santi e delle magnificenze bizantine, la dicono lunga in proposito – , va comunque rilevato il suo equilibrio e la sua esattezza nel presentare la situazione delle immagini a metà del Novecento, nonostante i segnali contraddittori che si avvertivano, nonostante le innumerevoli deformazioni ideologiche in corso.

Resta il dubbio sulla iconoclastia della psicoanalisi. Inganna forse il titolo della rivista freudiana, «Imago», la parola latina sta invece a indicare le immagini mentali, quanto di più lontano da quelle prodotte dall’arte. «Purtroppo la psicoanalisi ha pochissimo da dire sulla bellezza», confessò Freud nel Disagio della civiltà. Lo psicologo di scuola junghiana James Hillman, in una conferenza a Ferrara di una decina di anni fa, dunque circa mezzo secolo più tardi del dialogo Jünger-Schmitt, parlava dell’«interiorizzazione soggettiva della psicanalisi a scapito del contatto con la realtà concreta». A scapito pure delle immagini. Parlare di iconoclastia parrebbe tuttavia paradossale: non viviamo forse nell’èra delle icone d’ogni tipo, e la psicoanalisi non è l’interpretazione più corrente, spesso corriva, di questo immaginario? «Non siamo forse sommersi – si domanda anche Hillman – da ondate di immagini provenienti da schermi, cartelloni, video, vetrine, riviste? Il XX secolo non è forse l’era della Kodak? Iconofilia – non c’è dubbio. Se il nuovo ordine mondiale generato dagli Stati Uniti si potesse sintetizzare in una sola caratteristica, non sarebbe l’ubiquità dei media dell’immagine? Ma questi fenomeni non sono immagini. Sono simulacri delle immagini, fantasmi, incubi senza anima che dilagano come le tenebre del Sottomondo, alla ricerca di sangue ed emozioni umane e ci rendono immagine-dipendenti. Come se l’inondazione di immagini alla quale non possiamo sottrarci fosse una vendetta delle immagini stesse, milioni e milioni di immagini che tornano dopo secoli di repressione iconoclasta e, come Furie, chiedono riconoscimento e addirittura sacrificio. Sono numerose e onnipresenti perché vengono trascinate per i capelli nel baratro creato dall’espulsione delle vere immagini. Di qui la loro rapidità e fugacità». Il Giorno del Giudizio Postmoderno, un vortice dannato di figure un tempo assai avvenenti che ora si contraggono in una smorfia suprema.

Viene da pensare alle parole di Baudrillard sulle immagini-simulacro, alla sua suggestiva formulazione: «Come i barocchi, noi siamo creatori sfrenati di immagini ma segretamente siamo iconoclasti. Non di quelli che distruggono le immagini ma di quelli che ne fabbricano una profusione dove non c’è niente da vedere». (Immalinconiti dalla loro scarsa eloquenza – nell’attuale riproducibilità tecnica –abbiamo rimosso anche quella nella testata di questo «Almanacco», perché già troppe di esse cadono nella rete imbavagliate, mute, inespressive nonostante tutto l’Expressionismus di ritorno, brutte: malgrado lo splendore abbagliante dello schermo non ci sembra facilmente rintracciabile una bellezza elettronica, una luce diversa da quella della réclame. Segni, non immagini, secondo una vecchia e saggia distinzione).

Davvero un commento alle parole di Schmitt sulla iconoclastia del freudismo risultano queste riflessioni di Hillman: le immagini psicoanalitiche «sono state private dell’anima. Vanno alla deriva, prive di riferimenti all’immaginario, e della loro autentica sostanzialità; meri servi delle manipolazioni della mente, nominalisti anonimi, significanti privi di significato, forme immaginifiche delle sigle e delle astrazioni della neolingua».

L’iconoclastia non si limita a distruggere le immagini, «quello è il danno minore, contingente. La catastrofe più grande, ontologica, consiste nell’eliminazione di quel terzo spazio dell’immaginazione compreso tra le funzioni dello spirito e le sensazioni del corpo».