Fino all'ultimo respiro

SURROGATO DELLA LITURGIA, COSTEGGIANDO GLI ‘EVENTI’ AVANGUARDISTICI E I MODI TELEVISIVI: LA MARATONA ROMANA PER SVOLGERE E LEGGERE I ROTOLI BIBLICI

Allo schiudersi del Novecento, nella Monaco bohèmienne e sperimentatrice, il George Kreis cercava nuove liturgie. Il poeta-guida indossava delle nere vesti talari (quando non si metteva la maschera medioevale di Dante), il poeta-seguace Wolfskehl si travestiva da Dioniso, i fedeli del circolo esoterico e del vate portavano una tunica, talvolta i più giovani non tralasciavano una ghirlanda di fiori sul capo, un serto, un tirso, mentre in molti si atteggiavano nelle pose alla Botticelli, sincretismo malinconico di paganesimo e cristianesimo in tinta rinascimentale. La contessa Franziska zu Reventlow, nel romanzo Herrn Dames Aufzeichnungen (I quaderni del signor Dame) rievocò questi rituali di rifondazione. I poeti moderni, secondo le profezie di Novalis, si spacciavano per sacerdoti.

La religione dell’arte da allora ne ha fatti di proseliti, a tal punto che, assumendo dimensioni di massa e volgarizzandosi alquanto, si è accontentata d’essere una religione della cultura genericamente intesa, devozione del libro, spesso venerato per l’antica aura che lo circonda, scambiato per un feticcio, in uno scontato decadimento di queste feste estetiche. E la corruzione dei cerimoniali nella religione dell’arte si è ripercossa sulla liturgia cattolica. La «terrestralizzazione progressiva del cristianesimo – diceva Maritain – è favorita dal linguaggio stesso nel quale esso si esprime». Messa da parte la lingua sacra, si ricorre alle locuzioni di tutti i giorni, e il Verbo viene imprigionato nell’idiomatismo della merce, nelle frasi fatte dai media, nelle cadenze imposte dai venditori di ‘ascolti’. Oggi, una cospicua parte di italiani non va a Messa ma assiste ai cosiddetti eventi culturali – letture, concerti o improvvisazioni varie – con una fede degna delle migliori intenzioni. Anche nella parte di coloro che vanno a Messa c’è chi confonde il rito misterico con un’assemblea di letture, sia pure di altissimo rango. Ma la lettura benché di origine divina, di per sé non salva. Con buona pace di tutti i seguaci di Mallarmé. La spoglia liturgia della parola senza gesto non si discosta granché da una riunione accademica, dalla presentazione cenacolare di un libro magnifico, da una perfomance rigorosissima e suggestiva.

Simili alle Vexations di Eric Satie – dove si prevedeva che il pianista, dopo essersi preparato con «serie ed effettive immobilità», dovesse suonare il pezzo, «a se stesso», ottocentoquaranta volte di seguito, ossia con una esecuzione che poteva durare intorno alle ventiquattro ore, ragion per cui si pensò piuttosto a un passaggio di staffetta allo strumento (anche se John Cage fece tutto da solo) – o alle maratone per cinéphiles bulimici che trent’anni fa si scatenavano tra gli archi della Basilica di Massenzio, divorando ogni notte cinque o sei film horror piuttosto che western, o ai titoli discografici – in questo caso, l’Integrale di Dio –, le letture bibliche nella basilica di Santa Croce in Gerusalemme, detta anche la Gerusalemme romana, il tempio che nasconde sotto il pavimento la terra del Golgotha, che conserva le reliquie della croce, e i chiodi e le spine della corona, perfino il cartello trilingue fatto apporre da Pilato per somma irrisione o per burocratico adempimento, hanno mostrato, anche in televisione, un surrogato di liturgia. Dalla sera del 5 all’11 di ottobre, in meno di una settimana si è ripassato le Scritture, dalla Genesi all’Apocalisse, secondo il canone cattolico, benché tra i lettori ci siano stati anche ebrei, protestanti, ortodossi, o atei che non posseggono alcun canone: una piccola egemonia filologica? Comunque, niente di nuovo sotto il sole: quante Bibbie furono rinchiuse nel guscio di una noce o in altri piccoli oggetti per fantasia sterile e ingegnosità puerile, in una gara di record, come quello israeliano, che oggi può vantare una Bibbia, in ebraico, su un chip in silicone coperto d’oro e più piccolo di una capocchia di spillo. La romana lettura ininterrotta, giorno e notte, batte un altro record improntato invece alla enormità: centinaia di voci e di ore, milioni di spettatori sfiorati dalla curiosità.

Per l’occasione la basilica eleniana è trasformata in studio televisivo, e l’affresco di Antoniazzo Romano, già creduto di Pinturicchio, viene coperto, insieme all’altare e al baldacchino, con una tela blu elettrico a riprendere il tono acceso del cielo che corona l’abside. Forse per non urtare le suscettibilità confessionali altrui, è stato cancellato l’altare. Il venerato tempio è perciò diventato poco più di una sacra location. Tre candelieri, asimmetrici e dissimili per altezza, tratti fuori dall’antiquariato delle sacrestie, sono collocati secondo i dettami degli arredatori anni Sessanta, onde produrre una dissonanza visiva leggera, da ambiente moderno, come negli addobbi delle tavole austere imbandite di stoviglie Rosenthal. Sui candelieri, al posto delle candele che sarebbe giusto trovare, delle lucerne per moda ‘catacombale’ che dal tempo conciliare si è imposto alla Chiesa cattolica, con il proposito di far scomparire tutti gli altri solenni e sontuosi stili che vi si sono affermati nei secoli. Questione di gusto, uno dei tanti capitoli deprimenti dell’arte sacra oggi. D’altra parte, le chiese si affollano spesso per concerti e recital di poesia, quasi le arti avessero bisogno di un po’ di atmosfera metafisica, e i luoghi sacri non sapessero offrire di meglio che degli spazi arcaici, degli echi, dei vuoti, dei silenzi. Però la maratona romana-gerosolomitana non appare solo uno scambio con la cultura moderna, pretende di essere quel che una volta si sarebbe chiamato ‘pio esercizio’, anzi somiglia impressionantemente alle letture della Messa post-conciliare, quando alcuni fedeli si alzano dai loro posti e vanno all’ambone a leggere i sacri testi, mischiando dialetti e accenti. Questa ormai familiare proclamazione della parola contenuta nel Lezionario da parte dei rappresentanti della plebs Dei si è trasformata, senza più il momento omiletico, in una paraliturgia enfiata a dismisura per stabilire un primato, per farne spettacolo sacro. Dunque, un tentativo di sacralità ridotta alla parola, secondo l’insegnamento di fra Martino Lutero. Né l’avvicendarsi per leggere integralmente la Bibbia fino all’ultimo respiro ha assunto una valenza penitenziale, un pellegrinaggio sofferto nella storia primigenia dell’umanità, una via crucis tra le parole dolorose e di speranza, ché il respiro viene rotto da intervalli musicali in pieno rispetto del cliché televisivo, ricordando il vuoto obbligatorio per lo spazio da dare alla pubblicità. Criticabile risulta dunque non tanto per «nudità di stile» quanto per un assoggettamento al format televisivo. Pertanto la santa oscurità delle Scritture si trasforma in oscurità laicizzata ma sempre misteriosa, più che mai incomprensibile, docile alle privatissime e chissà quanto ingenue interpretazioni degli ascoltatori. I simboli traboccanti di mistero restano tali. E viene fuori una Bibbia scandita semplicemente da lettori cui manca il carisma. Una sonora smentita del sacerdozio universale. Se nella autentica liturgia, l’io quasi sparisce, in questo spettacolo televisivo sparisce quasi la parola divina, per accennare a una serie di ritrattini per lo più di anonimi. Sociologia del sacro davanti al teleschermo.

Chi volle che la parola di Dio risplendesse soltanto in volgare pensava in cuor suo di renderla più attraente, con il linguaggio di tutti i giorni, della ferialità senza domenica. Ma ascoltare il Verbo e il suo alone abissale, privo della corazza aurea del latino, letto anzi stentatamente, senza intonazione né solenne sonorità, è esperienza decisamente povera, che fa perdere l’appeal che i volenterosi padri conciliari ritenevano potesse riconciliare con il mondo moderno. Nei troppi balbettamenti di questi giorni, che ricordano lontanissimi strazi scolastici, con i compagni di classe poco convinti di quel che leggevano, viene da riflettere sulla lingua italiana parlata oggi dalla Chiesa, sul valore delle traduzioni bibliche. Si è proceduto alla volgarizzazione senza poter contare su un novello Lutero forgiatore della lingua di un popolo cristiano. Si è modificata la rigidità del cerimoniale tridentino dimenticando che ogni gesto e parola liturgici sono anticipazioni della liturgia celeste. La manifestazione romana resta una scommessa sulla presunta «trasparenza» dei libri santi, che neppure il protestantesimo più radicale avrebbe mai fatto, dal momento che una sofferta interpretazione è richiesta ai fedeli evangelici, particolarmente ostili al quietismo del lasciarsi cullare da suoni, nenie e ripetizioni, come casomai è stato rimproverato storicamente a molte pratiche devozionali della Catholica.

Minimalisti nelle intenzioni, si ricorre pure a Nietzsche, come fa nella presentazione della iniziativa, l’eccellente erudito Giancarlo Ravasi, che ha trovato una citazione del filosofo tedesco in Aurora, dove si stabilisce che tra leggere Pindaro e i Salmi c’è la stessa differenza che passa «tra una terra straniera e la patria», ma i telespettatori che poco conoscono Pindaro forse non si sentono a casa neppure con Geremia.

Altri riti paraliturgici, ancora negli anni Sessanta, quelli descritti in una lettera a Maria Zambrano da Cristina Campo: «Vorrei tu potessi udire queste lezioni cantate, all'Abbazia di Sant'Anselmo, la sera precedente la festa, tra le 7 e le 8. Ciascuna termina con un profondo inchino del lettore e un ‘Tu autem Domine miserere nobis’, a cui risponde il ‘Deo Gratias’. Poi viene il Responsorio dialogato e infine il lettore chiede all'Abate, inchinandosi: ‘Jube Domine benedicere’. E colui risponde con un breve distico rimato (che troverai esemplificato nel mattutino della Domenica) di sapore squisitamente popolare; p. es. ‘Ad societatem civium supernorum / perducat nos Rex Angelorum’, ovvero: ‘Per Evangelica dicta / deleantur nostra delicta’. Fa molto freddo, duramente freddo in chiesa a quell'ora. Iersera non c'ero che io sola, nella navata. I monaci sono tutti in cocolla e cappuccio – e da come ciascuno rialza il suo cappuccio si comprende se sarà vero monaco, perché il vero monaco è altero del suo abito, che è l'eleganza stessa, e lo porta da re». A Santa Croce, sono mancati i re.

Letture / Il tuono tedesco

UNA SINGOLARE PREVISIONE DI HEINRICH HEINE SULLA FURIA DEI TEDESCHI SENZA IL FRENO DELLA CROCE. PAROLE CHE RISUONARONO AMMONITRICI PER CHI EBBE LA SVENTURA DI VIVERE NEL MATTATOIO NAZISTA E CHE OGGI POSSONO DISSOLVERE LA NEBBIA IDEOLOGICA SUL MALE ASSOLUTO

Il poeta Heinrich Heine (1797-1856) cantò gli Dèi in esilio, ironizzò molto sul cristianesimo, ebbe nostalgie soffuse dell’ebraismo delle origini, si inebriò della ‘critica della religione’ alla moda suscitando l’entusiasmo di Karl Marx, ma sulla amata e avversata Germania seppe fissare lo sguardo così in profondità da pronunciare, nel 1834, una ‘profezia’ del «tuono tedesco» di metà Novecento partendo dal ruolo storico della croce. Alcuni suoi lettori – a cominciare dall’aristocratico cattolico Friedrich Reck-Malleczewen nel sorprendente Tagebuch eines Verzweifelten (di cui esiste una vecchia traduzione Rusconi) – ricorsero a queste parole per meglio capire quel che accadeva nel mattatoio nazista, fenomeno atroce che le teorie politiche ed economiche di quell’epoca infausta non avevano saputo prevedere né spiegare affatto. Tantoché un acuto osservatore straniero se la prendeva in questo modo con la saggistica contemporanea: «naturalmente, sarà sempre possibile invocare le leggi economiche, le forze relative dei partiti e delle classi sociali prima del 1933, le circostanze politiche dell’Europa, il Trattato di Versailles, la decomposizione delle sinistre, il doppio gioco del grande capitale che da una parte sostiene Hitler contro i marxisti e dall’altra Papen contro Hitler: tutto questo sarà bello e buono, e fornisce materiale per i compiti ai marxisti e ai liberali. […] Resta da sapere perché ciò si è realizzato, eppure non ci parlano altro che del come […] Nel 1932, vi dimostravano, Il Capitale alla mano, che la situazione tedesca conduceva direttamente al comunismo. Quel che mi colpisce è la loro elasticità nell’errore. È bastato cambiare poco per ‘spiegare’ con gli stessi schemi che il contrario si è prodotto nei fatti… Ultima difesa del capitale, recitano senza stancarsi i marxisti. Isteria collettiva, dicono i razionalisti. Tirannia, sostengono i democratici. Altrettante parole vuote o menzognere per i fedeli del culto tedesco. Qui non si tratta altro che di religione» (così, quasi un commento alle parole di Heine, lo scrittore elvetico Denis de Rougemont nel suo Diario tedesco del 1935-1936).

Mentre si conciona di assoluto nella storia, di Male assoluto addirittura, ovvero di Satana o come si voglia chiamare chi si oppone al Bene assoluto, insomma di delicate questioni teologiche, è forse utile ricordare che, nella schermaglia ideologica, simili paroloni servono soltanto per ripetersi nei secoli se fu più schifoso il comunismo o il nazismo; che temibili risultano le formule giornalistiche in simili faccende; che è meglio seguire Heine quando prevede che, una volta tolto il freno della religione, con l’assolutizzazione della creatura in luogo del creatore, si produrranno sempre distruzioni immani su questa terra. Gli apocalittici dell’Ottocento avevano sostenuto che, abbattuta la religione cattolica, l’umanità si sarebbe scatenata nella matta bestialità – e questo non solo per mancanza di freno morale, bensì per collocazione ontologica, per rovesciamento del senso –, ma qui è il letterato che irride ogni bigottismo ed esalta le rivoluzioni dei francesi ad avvertire i suoi tedeschi della barbarie imminente, compresa la dimensione mondiale della esplosione e l’accenno alle battaglie in Africa, che ne accentuano la suggestione a posteriori. L’Europa – dice Heine – deve guardare con spavento il giorno in cui, dopo i vari tentativi ‘filosofici’ di cancellare il passato, si spezzasse la croce in Germania: ora non solo il nazional-socialismo provò ad annientare la tradizione ebraico-cristiana, ma ne offrì una versione parodistica, a cominciare proprio dalla croce, un indubbio gioco avanguardistico. Anche in questo caso, tra i démoni, si nasconde la banalità del male.


La filosofia tedesca è una faccenda importante, che riguarda l’intera umanità; solo i nostri pronipoti potranno dire se sia stato lodevole o biasimevole da parte nostra fare prima la rivoluzione filosofica e poi quella politica. A me sembra che un popolo metodico come è il nostro dovesse cominciare con la Riforma, occuparsi quindi della filosofia, e solo dopo averla portata a perfezione passare alla rivoluzione politica. Quest’ordine mi sembra molto ragionevole. La rivoluzione può far saltare come più le piace le teste che la filosofia aveva prima usato per pensare; ma la filosofia non avrebbe mai più potuto usare le teste che fossero state tagliate dalla rivoluzione, se questa l’avesse preceduta. Non abbiate però paura, voi repubblicani tedeschi; la rivoluzione non sarà certo più mite e dolce perché preceduta dalla critica kantiana, dall’idealismo trascendentale di Fichte e dalla filosofia della natura. Attraverso queste dottrine si sono sviluppate energie rivoluzionarie che attendono soltanto il giorno in cui potranno esplodere e riempire il mondo di orrore e ammirazione. Appariranno dei kantiani, che anche nel mondo fenomenico non vorranno saperne di pietà e sconvolgeranno spietatamente con la spada e la scure il terreno della nostra vita europea, per distruggere fin le ultime radici del passato. Entreranno in campo fichtiani armati, che sarà impossibile moderare con il timore e con il personale interesse, nel loro fanatico volontarismo; poiché essi vivono nello spirito e irridono la materia, come i primi cristiani, che non si riuscivano a piegare né con i tormenti corporei né con i corporei godimenti; anzi, questi idealisti trascendentali sarebbero – in un rivolgimento sociale – ancor più inflessibili dei primi cristiani, giacché costoro sopportarono la terrena materia per raggiungere in tal modo la beatitudine divina, mentre l’idealista trascendentale considera il martirio stesso vuota apparenza ed è irraggiungibile dietro il trinceramento del proprio pensiero. Ma più terribili di tutti sarebbero i filosofi della natura, che prenderebbero parte attiva a una rivoluzione tedesca e si identificherebbero con l’opera di distruzione. Infatti, se la mano del kantiano colpisce con fermezza ed energia, poiché il suo cuore non è turbato da alcun tradizionale rispetto; se il fichtiano disprezza coraggiosamente qualsiasi pericolo, poiché esso – per lui – in realtà non esiste; il filosofo della natura sarà tanto più temibile, in quanto entra in rapporto con le forze primigenie della natura, può evocare le energie demoniache dell’antico panteismo germanico e si ridesta in lui quel piacere alla lotta che noi ritroviamo negli antichi tedeschi e che si manifesta non per distruggere o per vincere, ma per il puro gusto della lotta.

In un certo modo il cristianesimo – e questo è il suo merito più alto – ha calmato la furia bellicosa di germani, senza peraltro eliminarla del tutto, e se un giorno si spezzasse la croce, il talismano che placa le passioni, si scatenerebbe di nuovo la violenza selvaggia degli antichi guerrieri, l’irrazionale brama di distruggere cantata dai poeti nordici. Quel talismano è rovinato e verrà il giorno in cui se ne verrà giù. Allora usciranno dalle loro rovine le antiche divinità di pietra, si toglieranno dagli occhi la polvere millenaria, e Thor, con la sua mazza enorme si ergerà pronto a distruggere le cattedrali gotiche… Quando, allora, udirete il baccano e lo strepito, guardatevi, voi francesi, dal mescolarvi negli affari che stiamo conducendo a termine a casa nostra, in Germania. Guardatevi dall’attizzare il fuoco, e guardatevi dallo spegnerlo. Le fiamme potrebbero bruciarvi facilmente le dita. Non sorridete se vi consiglio di diffidare dei kantiani, dei fichtiani e dei filosofi della natura, non sorridete del sognatore fiducioso che nell’ambito dei fenomeni avvenga la stessa rivoluzione che si è già compiuta nel mondo dello spirito. Il pensiero precede l’azione come il lampo viene prima del tuono. Il tuono tedesco, naturalmente, è di nazionalità tedesca, e quindi non corre con molta agilità, e il suo fragore si avvicina lentamente. Ma giungerà, e quando alla fine lo udrete brontolare come non è mai avvenuto nella storia del mondo, sappiate che il tuono tedesco ha finalmente raggiunto il suo obiettivo. A questo rimbombo le aquile cadranno morte dal cielo e nei deserti più lontani dell’Africa i leoni, con la coda tra le gambe, andranno a rintanarsi nelle loro caverne regali. In quel momento in Germania sarà rappresentata una commedia al cui confronto la rivoluzione francese sembrerà un gioco innocente.

(Heinrich Heine, Per la storia della religione e della filosofia in Germania)

Arte estrema

L’ULTIMA, LA PIÙ DIFFICILE, SI METTE IN MOSTRA, ECHEGGIANDO LA STAGIONE AUTUNNALE, NELLA CITTÀ BAROCCA: L’ARS BENE MORIENDI, ANCHE NELLA VERSIONE DI SAN ROBERTO BELLARMINO DI CUI OGGI IL CALENDARIO CATTOLICO CELEBRA LA FESTIVITÀ

A uno che in questo giorno entra
solennemente nell’età della vecchiaia.

È vero, avevano ragione i poeti di sempre e i vecchi della nostra giovinezza, la vita è come un lampo, ora che siamo arrivati anche noi nei pressi della conclusione ci accorgiamo essersi trattato di un istante, più o meno dilatato, più o meno riempito, arricchito, di tornelli e di opere a modo loro preziose (la sterilità, da questo momento in poi, si paga cara). Parliamo dunque del più grande luogo comune, forse, dove si ritrovano popoli d’ogni dove e d’ogni millennio, quello che i più semplici ripetono a ogni passo, avversato però dai filosofi moderni che si sono scapricciati a introdurre distinzioni nello scorrere del tempo, che hanno provato a spezzarne il corso; avversato altresì dai giovani che non vogliono crederci con tutte le loro forze, che sperano sempre attraverso la più radicale delle rivoluzioni mentali di negare una tale verità, di allungare questo tempo, di rinviare l’appuntamento che stringe il cuore. Anche il loro sprezzo dei vecchi, presente in tutte le epoche, malamente corretto dalle buone maniere, è un esorcismo di quello stato.

Ma la rapidità mercuriale del passaggio all’ultima età, la delusione che si prova per il suo arrivo sempre troppo in anticipo, non impedisce di coglierne i meravigliosi quanto effimeri riflessi, soprattutto nella città barocca per eccellenza che a queste visioni improvvise e fugaci è dedicata. «L’amabile regno terreno», come diceva un prete-scrittore, si gode in modo particolare al tramonto. Così come nei giorni autunnali, quando tutto allude al declinare, una diversa passione si fa fremente. È l’ora di apprezzare l’essenziale. Un pane, un vino, questa l’arte di vivere. Ingrigiti, si dice, serotini sarebbe meglio, purpurei, autunnali, senza i contrasti netti della gioventù, ecco i frutti buoni della maturità. Ci si aggrappa ai corpi come i giovani si innamorano dell’anima (questi appaiono deboli nello spirito, ma nella età avanzata sono i corpi a essere fragili). E nel declino fisico c’è il medesimo incanto che si prova di fronte ai prodotti della terra in autunno, quando – nonostante l’estenuazione della lunga estate – sono ancora capaci di indorarsi mandando vibranti bagliori vermigli, in accordi struggenti che mai si videro nella fatua primavera.

Si mettono da parte gli artifici, i giochi, gli inganni dei giocatori. I premiati, senza merito, con un percorso più lungo nel cammino umano, sanno bene che nella vita, da un certo punto in poi, non si può più procedere per tagli, strappi, giri di pagina; che già tante ferite l’esistenza infligge e meglio sarà non aggiungerne altre crudelmente da parte nostra, anzi tutto andrebbe conservato e restaurato con cura religiosa. I gesti giovanili, irruenti, sovversivi, innovatori, mal si addicono a questa età.

Giocare col tempo quasi fosse una forma come un’altra, abolirlo con un gesto risibile, ferirsi il cuore – sia pure con accortezza e gradualità: si tratta di un potere che può esercitare soltanto Madama Morte. Perché mimarla? Soltanto essa contrae anni, abitudini, frequentazioni, carezze in un incorporeo ricordo, soltanto essa costringe ad abolire l’aspetto fisico. Il tempo quindi, lo spessore del tempo, non si può cancellare come fosse una brutta idea.

Il piacere di riconoscersi nelle metamorfosi biografiche, l’accarezzare con l’occhio le rughe, il gusto delle imperfezioni (coltivato dall’ebraismo che non si lascia abbagliare dalle estetiche della pienezza), il ricordo delle stagioni attraversate tra sofferenze e vittorie, il piccolo patrimonio di gioie, il gergo familiare, le miserie non più nascoste: forse sono queste le voluttà della seconda parte della vita.

Altro che i travestimenti giovanili che la società delle merci mette in commercio per nascondere la vecchiaia. Oggi il progresso si è incaricato di agevolare lo spettacolo degli adulti che imitano i giovani. Non bastavano più gli antichi trucchi di scena, le sordide tinture per capelli, con marroni e neri sempre sospetti – e le vecchine che piegano teste color carota, tonalità acide inesistenti in natura, per paura di quel bianco fiabesco che legava i nonni alla stagione invernale, al miracolo della neve , né creme per cancellare da una faccia le rughe e la vita, né i maquillage interminabili che una volta soltanto le soubrette non rassegnate continuavano imperterrite a imporsi fino alla più avanzata età. Insomma, i vecchi scompaiono dalla scena. Eufemismi, inganni concettuali (il patetico ‘si è giovani dentro’, per esempio) provano a cancellare questa età. Nella seconda parte del Novecento si ottennero miracoli medicamentosi, dentiere rivoluzionarie, sbalorditive cure per la schiena, lenti invisibili, intrugli portentosi per le calvizie, e le pillole, alcune misteriose come un elisir scientifico, con le leggende che promettevano di rallentare l’invecchiamento e che giungevano dalla Romania, terra di vampiri. Si trattava pur sempre di trucchi ingenui, che richiedevano una dose di fede, funzionavano solo tra complici coetanei; di fronte allo sguardo spietato di un bambino immancabilmente le vera età veniva fuori, e altrettanto succede a chi guarda – qualche decennio dopo – le foto di quegli esperimenti lontani. Allora, affinché l’intera umanità fosse libera di mimare la gioventù fino in fondo, non più con soluzioni posticce, passeggere e superficiali, ma lavorando nella carne viva, soffrendo e partecipando totalmente, sopraggiunse il contributo della medicina chirurgica. Corpi aperti e ricuciti, con i ferri clinici che si muovono a tagliare le vecchiezze, con apparecchi che risucchieranno il tempo, stenderanno la pelle, ricambieranno il sangue. Negli ospedali, nei solenni santuari del dolore, passano anche gli adulti a cui non bastano lo sport e gli espedienti scenici per restare giovani. Si infliggono la sofferenza fisica, offrono un sacrificio cruento per il culto del ‘fiore degli anni’. Ma non si libereranno più da questi chirurghi, sempre a distanze maggiormente ravvicinate bisognerà reintervenire, riaprire, tirare, suturare, sorreggere. Crolli improvvisi si accumuleranno, volti e corpi stravolti tenteranno di somigliare a quei giovani che erano, ma si ameranno sempre meno perché la somiglianza è ormai una caricatura. Ancora una volta questa corsa verso la gioventù prenderà una piega mortale, ogni mossa del chirurgo riuscirà a migliorare il suo capolavoro: un vivente che si trasforma in mummia.

Si ricorda invece nella nostra infanzia una specie di divisa da vecchi, abito severo del decoro, con la preferenza per il nero – nel corso delle stagioni cambiava soltanto la stoffa – , gli uomini con il panciotto sotto la giacca e la catena dorata dell’orologio, i cappelli per l’estate e l’inverno; né c’era caldo che poteva ridurre a sbracamenti, a fuoriuscita di carni vizze. E si videro principi della Chiesa novantenni celebrare con pesanti piviali di broccato e mitrie in liturgie interminabili, circonfusi di incenso, senza l’ausilio di ventilatori sotto l’altare, sfilare, una volta finita la cerimonia, con strascichi lunghi metri di porpora accesa sotto il sole, berretto in capo sovrastato quindi dalle falde del cappello cardinalizio e mantello, in paesaggi arsi del nostro Sud, tra folle altrettanto acconce e tra file di preti con abbottonatissime tonache e cotte e stole. La comodità, che è un concetto elastico, che non ha limiti e può dunque fare oltrepassare l’umana gravità, non imperava in quel tempo, la si riservava nel chiuso della propria casa.

Non andrebbe permesso a nessuno di celebrare l’età giovane, la stagione preparatoria, a scapito della nostra, offendendo la senescenza, anche se ormai l’impone il Moderno e già in Die Wahlverwandtschaften di Goethe leggiamo: «Questo è il guaio, – esclamò Edoardo – ora non si può imparare niente che valga per tutta la vita. I nostri avi si attenevano all’istruzione ricevuta in gioventù; ora invece dobbiamo rifarci da capo ogni cinque anni se non vogliano essere assolutamente fuori moda» (tr. it. Le affinità elettive, Utet, p. 58). Per la prima volta nella storia umana il senex veniva spogliato di ogni virtù. Ma si affermava un effimero più fugace della giovinezza, sempre a più rapida scadenza, in cui il sapere non si incarnava in alcuno, diventava astratto, così come adesso l’educazione permanente è piuttosto un ennesimo consumo inutile del cosiddetto tempo libero.

L’invenzione moderna della vecchiaia come quella dell’infanzia, d’altronde, serve per vendere una serie di prodotti che nascondono il tempo, una medicalizzazione continua, una infinita prevenzione che si salda alla terapia, tentando di annullare perfino gli acciacchi ma pagando tutto ciò con un’ansia, con una frequentazione clinica, un interesse ossessivo per i possibili guasti corporali, gli appuntamenti ospedalieri, i pellegrinaggi dai medici, la resa totale al punto di vista sanitario, con la salute come miraggio irraggiungibile ma ininterrottamente davanti agli occhi, i farmaci che scandiscono tutte le fasi del giorno, il cui elenco è un moderno libro d’ore. E nel cuore il mito della gioventù, cioè l’idolatria della fragilità mentale condita di spirito aggressivo.

Dio ci mantenga invece la capacità di affrontare il mondo con realismo, con vigore, conservandoci un po’ di forza, sia pur minacciata da più parti, quella risolutezza conquistata nei decenni, quel distacco glorioso dalle mode, dai vezzi, dalle schiavitù culturali. Che si abbia la capacità d’essere vegliardi nell’anima, emancipati per sempre da ogni residuo di gioventù. La vecchiaia è l’opposto di tutte le avanguardie. Letture per questa età estrema sono del resto i classici, libri ormai sottratti al tempo.

La Terza età si chiama, come quella vagheggiata da Gioachino da Fiore e che rappresentò un miraggio per tutti i triadici sulle orme dell’abate calabrese; là ci si sarebbe liberati dai vincoli della Legge. Sarà invece la morte a schiudere le porte del Regno celestiale in cui la Legge è abolita.

Lo sfondo

Perfetta è la città che ci attornia in questa arte estrema, non soltanto per l’esposizione permanente della morte di una civiltà, l’eterno funerale di un impero che si ripercuote in ogni dove, per l’immagine della dissoluzione di una potenza massima, per le rovine, i resti, ma per la scena barocca che è sublime accompagnamento del buon morire, del bel morire. Compiangiamo i nostri coetanei costretti a vivere i loro ultimi giorni in Florida o a Los Angeles. Qui, a differenza del Nuovo Mondo, c’è una straordinaria città di vecchi, un paese per vecchi, dove continuano tra l’altro a tener banco i problemi della nostra infanzia, dove forse per ideologico eccesso la storia è ferma all’ultima guerra o ai nostri esuberanti anni giovanili. Il tempo sembra non sia trascorso (poveri giovani, che conoscono dettagliatamente la sventata epopea dei loro padri come mai noi le più tragiche vicende delle guerre mondiali!), un unico, immenso, circolo di reduci. Ma qui la cerimonia degli addii può contare su un sontuosissimo palcoscenico.

«Especto resurrectionem mortuorum», attendo la resurrezione dei morti, la resurrezione della carne: nella Roma barocca risuonava la testimonianza di fede. I mistici, i predicatori e gli artisti, di questi corpi immortali parlavano. I cinque sensi ebbero il loro riconoscimento pieno, e la pittura, forse per l’ultima volta, fu specchio eloquente del ‘visibile’. La bellezza umana era al centro della considerazione nella città santa, ma una bellezza che appariva vulnerabile, esposta alle insidie della Morte: questo lo spettacolo barocco. Della corporalità ci dissero i poeti di allora. Il corpo è il teatro del disfacimento, l’erotismo può affiorare anche nel gusto di intravedere il segreto mortale. Delicato ritratto ne offriva il seicentesco poeta Giovan Leone Sempronio:

«Oh Dio, che cos’è l’uom? L’uomo è pittura
di fugaci color ornata e pinta,
che in poca tela e fragil lin dipinta
tosto si rompe e tosto fassi oscura».

La città e la morte si riflettevano in un gioco di specchi: è noto, papa Alessandro VII teneva nella sua stanza da letto la bara aperta già pronta e un modellino in legno della Roma che stava trasformando in chiave barocca.

A Roma, inoltre, «l’‘odore di santità’ – ricorderà Piero Camporesi – non era una semplice metafora ma qualcosa di più profondo: una presenza concreta […]. Gli odori del paradiso, ritrasmessi dai beati, erano avvertiti come reali da una emotività impressionabile ed eccitata pronta a captare – con una sensibilità oggi totalmente perduta – il sentore del soprannaturale, l’effluvio dell’uranico…».

Il fasto perenne della Roma barocca, i marmi assai pregiati e dagli effetti pittorici, gli ori e gli argenti puri, le porpore cardinalizie, i neri degli abiti gentilizi, le forme ingegnosissime dell’architettura e dell’urbanistica erano una anticipazione del Paradiso, una festa degli occhi, un conforto dell’anima. Con un virtuosismo portato alle stelle, si aprivano delle finestre in mezzo al cielo, si intravedeva tra le nuvole delle macchine berniniane confuse con quelle naturali la felicità fisica dei beati.

Bona corporis, i beni del corpo: di questo parlavano i santi, i predicatori, gli artisti. La «beata attesa» – come si dice nel linguaggio liturgico delle esequie – di ricongiungersi in Paradiso con il nostro corpo, la beata attesa – lunga un’intera vita, del corpo glorioso dell’aldilà – è comunque riempita di fisicità, scandita da eventi materiali. Vicende fosche che già nel Settecento ripulito facevano gridare ai secoli bui. Di oscurantismo e tanfo parleranno gli angelici moderni: «questa generazione che ha ‘abolito’ la morte, rimuovendola come una cosa indecorosa e sporca, sta rimuovendo anche la cucina-macello, la cucina sanguinolenta dove si apriva, si sbudellava, si sventrava, si scorticava, si trinciava […]. La cucina riflette il senso della morte, il rapporto che l’uomo ha col destino del suo corpo. L’effimero oggi condiziona tutto, ‘eternità’ è divenuta una parola interdetta, impronunciabile» (Camporesi spiegava in La carne impassibile) .

La meccanica del corpo. Le suore di Montefalco – di cui narra ancora il nostro Camporesi – che affondavano i coltelli nella carne e dischiudevano il corpo irrigidito della loro consorella Chiara, alla ricerca della sua santità. «Può sembrare sconcertante alla moderna sensibilità la disinvolta familiarità con cui le monache di Montefalco aprivano cadaveri, toglievano interiora, cuore, fegato, bile, sezionavano organi, trapanavano crani, estraevano cervelli, imbalsamavano carni, spolveravano mummie, dischiudevano e chiudevano casse mortuarie ritornando in contatto con cadaveri annosi. Ma le Montefalco erano ovunque innumerevoli». Salme che profumano, corpi sottomessi alle più fantasiose penitenze, sevizie sanguinose elevate al rango di preghiera, corpi volanti che sfidano le leggi di gravità, celebre quello di san Giuseppe da Copertino... Confidenza nel corpo che si è persa per strada nel corso degli ultimi due o tre secoli, fiducia nel corpo ora sostituita dalla fede nella scienza. Soltanto con il corpo c’era familiarità tra le folle che non conoscevano l’astrazione dell’alfabeto, soltanto il corpo era il grande mediatore con Dio.

In terra tedesca, l’autore più celebrato del giustamente lodato «teatro gesuitico», Jakob Bidermann, contemporaneo di Shakespeare che come lui spinse fino in fondo i registri del tragico e del comico, insegnò ai suoi studenti bavaresi – con l’autorità di un campione dell’ortodossia che finirà i suoi giorni a Roma come censore – l’importanza della vita materiale. Nella tragedia Philemon Martyr, Bidermann sembra mettere in scena l’adagio rovesciato: l’abito fa il monaco. Il mimo Filemone interpreta per soldi la parte del cristiano, ma una volta scattata l’imitazione e finito in quell’abito, una volta in quel ruolo, in quel corpo orante, «di colpo si accorge di aver indossato non solo l’abito ma anche l’anima cristiana», recita la didascalia di questo didascalissimo teatro. Teresa de Avila arriverà a dire che la bellezza dell’imitazione può essere superiore al modello.

«Specchio ribaltato del mondo del reale e della storia – dice lo storico della cultura materiale – il paradiso veniva immaginato come rifondazione totale della condizione umana, luogo dove la qualità della vita raggiungesse perfezioni assolute. Mondo rovesciato dove le malattie erano state debellate, la fame dimenticata, la corruzione della carne abolita, l’aromatico inalato perennemente invece del putrido». Ma bisognava avere attraversato la valle di lacrime e di sangue su questa terra in una dolorosa e sensualissima via crucis corporale per ascendere a un siffatto paradiso.

Con gli intellettualismi del Settecento ci si disabituò alle barocche prediche dei gesuiti sulla resurrezione, dove appariva «la centralità della nozione di piacere, di salute, di felicità corporale». Sul finire del secolo rococò i philosophes troveranno riprovevole, barbarica, ‘primitiva’ quella venerazione del corpo – paganesimo, si sentenziò sempre, sopravvissuto al cristianesimo –, una mancanza di respiro spirituale, di comprensione intellettuale che doveva astrarre dal dato materiale, in modo da reinterpretare il mito, superandone l’aspetto magico. Ebbene, il triste risultato fu che mai come nelle stragi rivoluzionarie e nelle guerre napoleoniche tanti corpi finirono sacrificati, e senza più alcun legame tra terra e cielo, senza alcuna ricompensa se non il ricordo della nazione, la memoria affidata a una statua di bronzo per riassumere tutti i morti, un’altra astrattezza, appunto. Quel materiale piacere che i predicatori gesuiti assicuravano in Paradiso scomparve di scena.

E si giunge al paradosso odierno per cui i principali iconologisti della cultura europea nell’interpretare dei dipinti di Piero della Francesca si avviluppano in errori a non finire sul terreno della teologia pur di trasformare il carnale nello spirituale, involontaria confessione del travisamento laico delle faccende cattoliche. Sarà il cappuccino padre Giovanni Pozzi, eruditissimo nella teologia come nell’arte, uno degli ultimi e rari maestri di fine Novecento, a rabuffare dal suo convento elvetico con parole che sconcertano soltanto chi ha smarrito anche gli schemi del catechismo: «quello di Cristo fu concepimento in assenza del maschio ma perfettamente carnale, e non si può chiamarlo spirituale in nessun modo, nemmeno riferendo l’epiteto allo Spirito santo che ne fu l’autore» (in «Maria tabernacolo» nella raccolta Adelphi Sull’orlo dell’invisibile parlare).

Quando uno storico delle religioni contemporaneo denuncia che «nel Nuovo Catechismo della Chiesa cattolica il paradiso conserva il suo ruolo tradizionale […], ma al passo coi tempi, nessuna concessione è fatta all’immaginario paradisiaco che pure per secoli ha animato il dibattito teologico», si sta parlando dello svuotamento di un antichissimo mondo di immagini, dove le figure si cancellano e al loro posto prendono stentata forma icone che mettono in scena idee filosofiche. Eclisse di immagini della vecchiaia, immagini della morte, immagini del Paradiso che illustravano i Novissimi, ovvero realtà che si presentavano concretissime, nient’affatto concettuali.

Corpo e tempo che lo modifica. Nella nostra società senescente, dove i giovani, per la prima volta nella storia, sono una minoranza, dove il caldo diventa tema fisso della pubblica conversazione perché l’Italia, l’Europa, è un immenso cronicario, per poi passare all’argomento ‘freddo’, piogge, colpi di tosse, malattie, Asl che non ce la fanno più, succhiano sempre maggior denaro, in poco tempo l’ospedale sarà il luogo sovrano, lo spazio pubblico per eccellenza. I corpi costantemente spiati, le innumerevoli analisi prescritte, per vedere dove si insinua la Morte. Oppure i corpi già deformati da malanni mortali, i reparti oncologici dove regna sovrana l’immagine di San Pio da Pietrelcina, i reparti d’ogni patologia con le macchine che interagiscono con i corpi, realizzazioni della fantasia di Villiers de l’Isle Adam dell’Ève future e di Jarry. Si dovrebbe meditare sulla panoplia degli infernali strumenti meccanici elettrici ed elettronici che si introducono dappertutto, peggio delle invenzioni sadiane. Nelle tante sconclusionate ricerche ‘estetiche’ che si avviano, colpirebbe al cuore una ‘sperimentazione’ che raccogliesse e mostrasse all’opera simili mostruosità.

Di una acquaforte di Rembrandt, Donna accanto alla stufa (1658), ha scritto Guido Ceronetti come della visione del corpo marchiato dal tempo. «La donna è nuda fino alla vita e ricupera dalla grande stufa in ceramica nell’ombra il calore che dà all’artista che la ritrae. Oggi sarebbe ritenuta una donna ancora giovane: potrebbe avere quarant’anni; e Rembrandt avrà sicuramente spiato anche in lei, specchio della propria paura di invecchiare, le tracce del tempo». «E certamente il modello non ignora di essere lì non per scaldarsi, ma per figurare il Tempo. E si vergogna di essere nata per il suo becco di rapace, di essergli esposta adesso, senza protezione di abito, né possibilità di fuga per la porta o qualcuna delle grandi finestre che danno sui traffici degli ebrei e il porto. Solo l’occhio dell’artista la consola, perché è l’occhio che ha più intensamente percepito la dolorosità soprannaturale del Tempo». I corpi maturi chiedono Benevolenza, Consolazione, Pietas. Viene in mente una frase stupenda dell’autore di Lolita: «‘Bellezza’ più ‘Pietas’: è la formula che più si avvicina a una definizione dell’arte. Dove c’è bellezza, c’è anche compassione, per la semplice ragione che la bellezza deve morire: la bellezza muore sempre, la forma muore con la materia…» (così Nabokov nelle sue lezioni universitarie; non ci si lasci mai tentare dall’allestimento di teatrini della crudeltà).

Torniamo a Ceronetti: «Rembrandt non ha bisogno di rappresentare il tempo mediante strumenti, clessidre, oriuoli, orologi a quadrante, teschi, cartigli; il suo orologio è la carne, l’essere umano di cui tutto il corpo è quadrante». Andrebbe sottolineato con vari cerchi a matita il suo orologio è la carne. «Marcel Brion ha ammirevolmente messo a fuoco il tempo rembrandtiano: ‘I suoi modelli fluttuano lungo le tappe brumose dell’invecchiamento’. E il suo massimo segnatempo è se stesso: l’autoritratto come serie fuggita degli anni […]. Il tempo rembrandtiano non è un’ora né una età, è quel che in Spinoza è detto sensazione e forma ideale non pervenute ancora all’assoluta oggettività del reale, fluctatio. L’Io e gli altri che abbiamo incontrato al mattino o al vespero, non sono realtà ma apparizioni contingenti. […] In Estremo Oriente la fluctatio non dà luogo a nessuna angoscia, la barca il vecchio, il ponte, la folla di Edo non provano nessun malessere per il proprio fluttuare nell’indeterminato; essere fumo per lo spirito dell’Oriente, non è più sconcertante che per la martora essere coperta di pelliccia. Rembrandt non si dà pace e questo lo rende superioramente umano. Tragica è la sua fluctatio, occidentale: Heu fugit, fugit inreparabile Tempus…». «La donna alla stufa oggi riceverebbe spintoni e frustate per diete e palestre di guerra totale ai chili e alle celluliti. Ma Hendrickije vive, pur messa sulla bilancia del Tempo, e misurata da un occhio attento alle modificazioni, in una verità dove non si pesa e non si è pesati, e la presa del Tempo è la sua fuga dal Tempo. […] Avere uno sposo che comunica attraverso i colori e gli inchiostri cogli angeli, uno sposo che a prezzo di grandi angosce riporta sulla terra l’annuncio ‘Il Signore viene’ (venire che annulla la violenza del Tempo – il Tempo accelera per accorciare) non toglie il decadimento però lo illumina. Oh certo avrà pensato: - Quell’uomo lì, che mi sorride malinconico, che mi tiene tra le sue mani i piedi, è Rembrandt!». (in L’occhiale malinconico).

Altrimenti, opposta alla confortevole figura di Rembrandt sta quella terribile evocata da Ernst Jünger nei suoi diari parigini: «Vi è un morire peggiore della morte, e consiste nel lento dissolversi che una creatura amata fa in sé della immagine con la quale vivevamo in lei. Noi ci spegniamo in lei con le nostre emanazioni. Questo deriva forse dall’oscuro irradiare che trasmettiamo. A poco a poco i fiori si richiudono in silenzio davanti a noi». Forse è un po’ lunga per una lapide, ma vale la pena dare qualche euro in più allo scalpellino, servirà anche da attenuante per i fiori dei sepolcri, di solito sciupati e spenti.

Il libro

La qualità della morte. Nel giorno della festa del santo gesuita, va ricordata l’ultima opera di Roberto Bellarmino, De arte bene moriendi per cui, sembra, anche Gian Lorenzo Bernini cambiò vita e diede una pia e fervente conclusione ai suoi ultimi anni. Il genere non era nuovo, lunga anzi la tradizione, i tanti materiali che componevano le centinaia di manoscritti intitolati Ars moriendi, Speculum artis bene moriendi. Savonarola, nelle sue austere prediche, non ne mancò una su questa fondamentale questione, ed Erasmo da Rotterdam, pur glaciale e ironico, si piegò a scrivere la sua Praeparatio ad mortem. Come ogni arte che si rispetti, quella esposta dal Bellarmino ha bisogno di regole e di esercitazioni, richiede una preparazione lunga una vita, ma è naturale che gli esercizi si intensifichino con l’accumulo degli anni. Allora bisogna meditare molto, quasi in uno specchio c’è da osservare la vecchiezza che procede. L’autoritratto da vecchio, questo genere barocco è richiesto come punto di partenza. Per punto di arrivo, l’arte estrema promette di raggiungere i risultati più brillanti, il Paradiso.

La morte non va considerata un bene, non è stata creata da Dio, dice il santo gesuita; la ‘sorella morte corporale’, espressione mistica e paradossale di Francesco, viene corretta. Però ci si può esercitare a trovar del vantaggio anche in queste faccende finali. Il gusto cattolico per risolvere l’aspetto tragico appare anche nell’opera del pur severo Bellarmino. «Morire al mondo prima che alla vita del corpo». Morire al mondo: alleggerirsi di tutti i fardelli che ci legano qui, ridurre la nostalgia. E cogliere piuttosto il dono presente che ci viene fatto. Ridicola è la superbia nei vecchi. L’accondiscendenza invece corregge nell’ultima età quella rigidezza fisica cui si è progressivamente costretti, addolcisce la sapienza accumulata, impedendo che si trasformi in arroganza. Altrettanto dicasi per la prontezza a lasciare il mondo, l’elasticità nei momenti supremi. Anche il dono delle lacrime invoca Bellarmino per seppellire i propri errori. Molto dice poi della ricchezza, che viene a mancare di fondamento perché la Morte, più potente di tutto l’oro del mondo, sradica pure i più doviziosi.

Ora che «avete tempo», ripete spesso nel libro ai suoi lettori, meditate sull’Inferno e sul Paradiso. Si richiede uno sforzo di immaginazione secondo gli insegnamenti di Ignazio di Loyola che, negli Esercizi spirituali, addestrava a fissarsi su delle immagini di paura e di piacere. Pensare uno spazio fisico per la felicità. Concepire l’eternità del senso, mentre quel che sembrava sensatissimo nella vita attiva, arrivati all’ora della partenza, si volatilizza. Lavori che parvero fondamentali, che ci incatenarono a impegni pressanti, risultano nel giro di pochi anni senza alcun valore, finché talvolta scompaiono dall’orizzonte (cambiano i mestieri, chiudono imprese che si presentavano come eterne). Il piacere immortale su cui San Roberto chiede di riflettere rallegra la nostra fine terrena. Conquistare una technè, un’arte che allontani, automaticamente si potrebbe dire, la paura della morte definitiva. La Chiesa cattolica ha sempre risparmiato ai suoi fedeli gli scrupoli eccessivi e i rimorsi. Perfino nel più grande e perciò più tremendo evento interviene con norme precise: rispettatele e non avrete più nulla da temere, dice. Espressamente Roberto Bellarmino offre consigli per sconfiggere la disperazione della brevità della vita terrena con l’eternità della vita celeste, certamente la più bella promessa fatta agli umani.


Una città per consolare della partenza

«È una grande cosa Roma per dimenticare tutto,
tutto disprezzare e morire»
Chateaubriand

Vivere la vecchiaia a Roma, «l’ultima capitale della resistenza alla modernità», come scriveva Marc Fumaroli. In una brillante sintesi, introducendo il catalogo su «Gli artisti francesi a Roma» per la grande esposizione Maestà di Roma (2003), offriva lo spirito del Génie du Christianisme: «I Padri del deserto sono gli antenati degli spiriti turbati e feriti moderni che, in mancanza della fede, cercano invano una tregua nella solitudine. Se il cristianesimo è riuscito ad attraversare vittoriosamente diverse forme di società e tutte le ‘rivoluzioni’ succedutesi in Europa dopo la caduta della Roma pagana, se la Chiesa durante i secoli bui è stata l’arca al riparo della quale le arti, le scienze, i costumi sono potuti fiorire, ciò è dovuto al fatto che essa è in possesso di due verità contraddittorie: l’idea della nullità di tutte le cose esclusivamente volute ed edificate dall’uomo, e l’idea del mistero dei doni divini la cui adorazione eleva l’uomo al di sopra del suo proprio nulla».

Roma come una Tebaide dove acquistare sapienza, ma una Tebaide opportunamente corretta dalla concezione occidentale del monachesimo che cancella la desolazione del deserto e la dissennatezza degli stiliti per sostituirla con l’hortus conclusus e l’hortus deliciarum della civiltà artistica cristiana, dove ci si aggira sagacemente scettici sul fondamento delle umane cose e benignamente positivi sull’universo meraviglioso nel quale ci è concesso vivere.

«La capitale in rovina dell’Antichità latina e la capitale ancora esistente del cattolicesimo – scrive Fumaroli – erano ambedue il contrario della nuova America e dell’Inghilterra, che rappresentavano agli occhi di Chateaubriand la nuova forma politica, essenzialmente utilitarista e mercantile, che stava assumendo la società moderna. […] Anche Roma e il papato non erano stati risparmiati dalla violenza che aveva alterato il volto di Parigi, ma avevano attraversato la prova e perseverato».

Città bradicardica, il tempo vi scorre più lento che in ogni dove, ecco il segreto. Lo scrittore francese annota nelle sue memorie dall’oltretomba letterario: «Ieri ho errato al chiaro di luna, tra Porta Angelica e Monte Mario. Si sentiva il canto di un usignolo in una angusta valletta circondata da canneti. Solo lì ho ritrovato quella melodiosa tristezza […]. Tutte le sue note erano abbassate di un semitono […] aveva l’aria di voler lenire il sonno dei morti». Chateaubriand, sotto l’influsso di Saturno, accentua i toni, nel gusto funereo che lo accompagna, è tentato di venire a vivere per sempre qui, «in uno dei più bei luoghi della terra, tra gli aranci e le querce verdi, con tutta Roma sotto gli occhi». Dove altro trovare nella vita quotidiana soggetti di contemplazione così elevati?

Nell’accelerazione degli ultimi anni, «i miei giorni fuggivano, a una velocità che mi terrorizzava», Chateaubriand scrive il capolavoro conclusivo, dove appaiono le definitive metamorfosi del corpo: La vie de Rancé. Nella sua introduzione, per giustificare il fatto che la sua opera dell’estrema vecchiaia non avrebbe la grandezza dell’opera finale di Poussin, scrive: «non sono Poussin, non abito sulla riva del Tevere e ho appena un pallido sole». Narrando la storia di un mondanissimo personaggio che un giorno, con il cadavere della sua ultima amante, entrerà in una trappa a espiare gli errori di gioventù, mettendosi a riformare il monachesimo, lo scrittore romantico disegna per l’ultima volta i salons e le loro vedettes, le dame affascinanti e argute, per poi divertirsi a mostrarcele vecchie e abbandonate dal mondo, spente per sempre le luci di quei salotti, mentre i lutti e i malanni si sono abbattute sulle eleganti vite. Addio alle feste, ai balli, alle passeggiate in calesse. È terribilmente vero,«quindecim annos, grande mortalis aevi spatium», come dice Tacito. In quell’arco di tempo si può passare dall’idilillio alla tragedia. L’amore «si ritira nelle rughe», come si esprime un cortigiano, già perché anche nella dimora del Re Sole la decomposizione del tempo avanza senza riguardi.

Forse appreso alla scuola di Roma, ma risolto in chiave più galante, meno liturgico, a un certo punto nel suo Rancé il visconte di Chateaubriand pronuncia un memento mori indimenticabile: «le danze si svolgono sulla polvere dei morti, e le tombe premono sotto i passi della gioia. Noi ridiamo e cantiamo nei luoghi arrossati dal sangue dei nostri amici. Dove sono oggi i mali di ieri? Dove saranno domani le felicità di oggi? Che importanza potremo dare alle cose di questo mondo? L’amicizia? Essa sparisce quando colui che è amato cade in disgrazia o quando colui che ama diviene potente. L'amore? È ingannato, fugace o colpevole. La fama? La condividerete con la mediocrità o il crimine. La fortuna? Si può mai considerare come un bene tale frivolezza? Restano i giorni detti felici che scorrono ignorati nella oscurità delle preoccupazioni domestiche, e che non lasciano all’uomo né voglia di perdere né voglia di ricominciare la vita».

Postutto, Rancé, infelicissimo, non amava Roma, ed essendo «invecchiato nel disordine», si dibatteva «dolorosamente contro un caos in cui il cielo e l’inferno, l’odio e l’amore si mescolano in una confusione agghiacciante». Una condizione moderna, si potrebbe dire, romantica. Nella città che «resiste alla modernità», i giorni dell’anno che declina possono invece ispirare ordinati pensieri sereni.

L'arte occidentale dell'imitazione

ANCORA SUL TEMA TRATTATO NELLA PRECEDENTE RUBRICA «IDOLA». LE CONSIDERAZIONI DI OSWALD SPENGLER, NELLA VESTE MENO NOTA DI STORICO DELL’ARTE, INTORNO AL RITRATTO

«L’imitazione è la vertigine degli spiriti agili e brillanti, e spesso anche una prova di superiorità»: suona ormai insolita questa citazione tra gli attuali cultori della ‘originalità’ e ancor più sorprendente è l’autore, Charles Baudelaire. Confusi e annoiati dai realismi prescrittivi, ideologici, dell’Ottocento, ci si incamminò per tutti i sentieri dell’astrazione, ripetendo in ogni arte un fatale periplo mesto e fuggendo così astutamente la realtà da finire spesso nel balbettio o nel mutismo, nella pagina bianca, nella tela strappata, nel silenzio ascetico. Senza conforto religioso però l’ascesi somigliava a una malattia, comunque a una dieta ospedaliera lunga un secolo. L’arte si impose dei tabù per paura di sfiorare la morte. Dopo che la fotografia e il cinema avevano fissato la realtà come perfetti imbalsamatori, l’arte riconobbe con terrore questa componente sinistra racchiusa in lei e non le restò che rinnegarsi completamente: preferì annunciare la propria morte piuttosto che ridursi a necrofora degli umani. Si propose ludica, concettosa, vantando la propria inutilità, a costo di risultare un segno dell’idiozia.

Agli inizi del Novecento qualcuno tentò, affrontando il mare magno della civiltà occidentale, di offrire un’altra, entusiasmante, versione del realismo che rivelava il profondo legame con la vita indicando allo stesso tempo le radici mortali di un particolare contatto con la realtà. Si legge nella fitta trama di Der Untergang des Abendlandes (Il tramonto dell’Occidente, Longanesi, 1978):

«Ogni arte è una lingua dell’espressione. (…) Questa espressione è o ornamento o imitazione. […] Delle due, l’imitazione è senz’altro la più originaria […]. L’imitazione ha per punto di partenza un ‘tu’ fisiognomicamente colto, che spinge involontariamente a vibrare insieme a lui nel ritmo vitale […]. L’imitazione è nata nel ritmo occulto di tutto ciò che è cosmico. A un essere desto l’ ‘uno’ appare differenziato e distanziato: un ‘qui’ e un ‘là’, un qualcosa che è proprio e un qualcosa che è estraneo; un microcosmo in relazione con un macrocosmo, poli della vita dei sensi – dualità, questa, superata appunto mediante il ritmo dell’imitazione. Ogni religione esprime la volontà dell’anima desta di penetrare nel dominio delle potenze del mondo circostante; e l’imitazione, tutta religiosa nei suoi momenti più sacri, vuole lo stesso.
Infatti, è in un solo e medesimo dinamismo interiore che da un lato il corpo e l’anima, dall’altro il mondo circostante vibrano insieme e si unificano» (vol. I, pp. 290-91).

Oswald Spengler, nella veste meno nota di storico dell’arte, si prodiga nell’erotizzare il gioco dell’imitazione spiegando però dove si annida la trappola mortale che irrigidisce le figure di tanto realismo otto-novecentesco: «Soltanto ciò che è vivente può essere imitato e riprodotto», ovvero «solo l’arte sofisticata e disanimata delle metropoli finisce nel naturalismo inteso in senso odierno: imitazione degli stimoli dell’apparenza, dei fatti scientificamente accertabili nelle loro caratteristiche sensibili» (p. 292). La falsità dei rapporti nella metropolis può risultare un luogo comune dell’epoca ma l’apologia dell’imitazione – nell’èra dei trompe-l’-oeil della riproducibilità – è audace. Spengler insiste:

«[…] ciò che viviamo col vedere e l’udire e dietro al vedere e all’udire, è sempre un’anima estranea con la quale ci uniamo. […] appare in tutta la sua portata l’antitesi esistente tra i due aspetti di ogni arte: l’imitazione che anima e vivifica, l’ornamento che incanta e uccide. […] L’una è perciò affine all’amore e – nel canto, nell’ebbrezza, nella danza – soprattutto all’amore sessuale col quale l’esistenza si protende verso il futuro; l’altro è affine alla preoccupazione per il passato, alla memoria, alla sepoltura» (p. 295).

Tuttavia questo «elemento erotico» dell’arte non si limita al canto e alla danza, finalmente Spengler comincia con l’accennare al tema:

«Ma anche il ritratto ‘riuscito’ di una persona o di un paesaggio nasce dall’armonia sentita del movimento del disegno col vibrare segreto dell’elemento vivo di ciò che ci sta dinanzi. Qui agisce quella sensibilità fisiognomica, il cui presupposto è uno sguardo capace di percepire a nudo l’idea, l’anima dell’estraneo nel gioco dei suoi aspetti esteriori» (p. 291).

Il rito del denudamento qui menzionato non ha la faciloneria del naturismo contemporaneo, ricorda bensì quello sofferto di Agostino di Ippona, nell’autoritratto delle Confessioni, che affida alla nudità il nostalgico piacere del ritorno all’Eden. Spengler non si limita a sottrarre l’imitazione dal rigor mortis del naturalismo, distingue l’anatomia dell’imitatore greco dalla psicologia del ritrattista gotico-barocco.

«Ciò che per l’uomo antico significò il perfetto trattamento della esteriorità corporea (poiché questo è il senso ultimo di tutta l’ambizione anatomica degli artisti greci: esaurire l’essenza dell’apparenza vivente mediante la forma delle superfici esterne) per l’uomo faustiano divenne, coerentemente, il ritratto, espressione specialissima, ed essa solo esauriente, del suo senso della vita. […] Nudo e ritratto non sono stati ancora sentiti come un’antitesi e per questo non è stato nemmeno compreso il senso profondo che ha il loro rispettivo apparire nella storia dell’arte. Eppure tutto il contrasto fra due mondi si rivela solo nell’antitesi di quei due ideali della forma. Nel primo caso si rende visibile un essere nell’atteggiamento della struttura esteriore. Nell’altro parla la struttura interna, l’anima, come lo fa l’interno di un duomo mediante la sua facciata: parla il ‘volto’ in noi» (pp. 391-392).

Precisa più avanti:

«Un quadro ellenico dà il tipo di un atteggiamento, non è un ‘tu’, non è una confessione per chi lo crea o per chi lo osserva. I nostri ritratti descrivono
qualcosa di originale, ciò che è stato una volta e che più non torna, la storia di una vita nell’espressione di un momento, un centro cosmico per il quale tutto il resto diviene il suo mondo» (p. 393).

È una questione di tempo e di spazio.

«L’antica plastica è un’arte del vicino, del palpabile, dell’atemporale. Perciò essa predilige gli istanti brevissimi di immobilità che si intercalano fra due movimenti, l’ultimo istante prima del lancio del disco, il primo dopo il volo della Nike di Peonio, quando lo slancio del corpo è finito e le vesti svolazzanti non sono ancora ricadute – attitudine, questa, lontana sia dalla durata che dalla direzione, fissata di contro a futuro e a passato» (p. 393).

Passando poi a celebrare il ritratto ‘faustiano’ scrive:

«Il ritratto appartiene tanto alla natura che alla storia. Una tomba dei grandi Olandesi che dal 1260 lavorarono ai sepolcri dei re di St. Denis, un quadro di Holbein, di Tiziano, di Rembrandt o di Goya è una biografia; un autoritratto è una confessione storica. […] Quando il protestante o il libero pensatore insorgono contro laconfessione auricolare non si rendono conto di avversare non l’idea bensì solo una manifestazione esterna di essa. Essi si rifiutano di confessarsi col sacerdote, ma si confessano con sé
stessi, con l’amico o con la massa. Tutta la poesia nordica è una pura arte della confessione. Il ritratto di Rembrandt e la musica di Beethoven lo sono in non minore misura. […] L’autoritratto è l’esatta controparte dell’autobiografia sul genere del Werther e del Tasso, e l’uno quanto l’altra restarono affatto estranei al mondo antico» (p. 395).

Si scende nei dettagli:

«Il ritratto del periodo migliore del Barocco tratta il corpo come qualcosa di sé irreale, come spoglia espressiva di un Io dominatore dello spazio, usando a tal punto tutti i mezzi del contrappunto pittorico che abbiamo riconosciuto essere elementi rappresentativi di lontananze tanto spaziali che storiche, con la prospettiva,l’atmosfera immersa nel bruno, la pennellata mossa, le tonalità sfumate dei colori e delle luci» (p. 397).

Ancora una importante precisazione sui ritratti del mondo ‘greco’:

«Nell’antichità classica nasce un gusto per l’immagine dei caratteri, come nella commedia attica dello stesso periodo, in cui figurano solo tipi di uomini e di situazioni designabili con un dato nome. La qualità del ‘ritratto’ non è data dai tratti personali, ma soltanto dal nome che vi è scritto vicino. Ciò è di uso comune anche fra i bambini e i primitivi e ha una relazione con la magia del nome. Mediante il nome qualcosa dell’essere nominato viene legato magicamente all’oggetto e ogni osservatore ora va anche a vedervelo. Tali dovevano essere le statue dei tirannicidi ad Atene, quelle etrusche dei re sul Campidoglio e le figure ‘iconiche’ dei vincitori a Olimpia: non ‘rassomiglianti’ ma legate a un nome» (pp. 402-403).

L’apologia piega la storia, diviene cifra di una cultura secolare:

«Nella pittura a olio della fine del Rinascimento la profondità di un artista la si può misurare esattamente in base a ciò che nella sua arte ha carattere di ritratto. Questa regola non soffre eccezioni. Che si sia inteso fare ciò o no, tutto quanto viene raffigurato, siano singole persone oppure scene, gruppi e masse, ha significato di ritratto quanto a sentimento fondamentale fisiognomico. Ciò non dipendeva dall’artista come individuo» (p. 404).

L’arte del ritratto anticipa e supera l’impressionismo all’aria aperta (anche se, in verità, Spengler qui sembra piuttosto alludere all’eterno espressionismo tedesco piuttosto che al gusto francese):

«Come un quadro di Rembrandt con l’ornamentistica delle pennellate non fissa una riproduzione anatomica della testa, ma la seconda faccia in essa presente, nonl’occhio ma lo sguardo, non la fronte ma l’esperienza vissuta che vi traspare, non le labbra ma la sensualità – del pari la pittura impressionistica in genere non dà la sola facciata esterna della natura, ma insieme ad esso un secondo viso, lo sguardo, l’anima del paesaggio» (p. 432).

Con gli impressionisti siamo già arrivati alla fine, il tramonto della civiltà è annunciato da questa «arte pericolosa, scrupolosa, fredda, malata, adatta per nervi più che raffinati, ma scientifica fino all’estremo, forte in tutto ciò che è dominio delle difficoltà tecniche, esasperata nella sua programmaticità: è una satira della grande pittura a olio da Leonardo a Rembrandt» (p. 435). Dopo di che «ciò che oggi si fa nel dominio dell’arte è impotenza e menzogna» non senza peraltro avvertire che «ciò malgrado, come espressione e segno dei tempi bisogna considerare solo quest’arte (quella ‘impotente’ e ‘menzognera’ ndr) che corrisponde al gusto della gente colta. Tutto ciò che di contro a tale arte si ‘tiene attaccato’ agli antichi ideali, è pura faccenda da provinciali» (p. 444). In tal modo il critico della metropoli liquida con ancora maggior sprezzo ogni tentativo di arte pompieristica. Siamo allora bloccati in una superba cerimonia di suicidio. Da premesse come queste nacque la convinzione diffusa che se di arte bisognava proprio parlare ancora all’inizio del XX secolo non restava altro da fare che seppellire quella falsa e bugiarda (cioè borghese come la si marchiava) e attendere l’avvento della nuova (magari proletaria). Insomma non più una questione di forme, ma di apocalissi. Con i medesimi presupposti nacquero l’Avant-garde, il realismo nazional-socialista e il realismo bolscevico. Spengler comunque si guardò bene dal predicare un’arte nuova e ricoprì di violento sarcasmo coloro che, proclamandosi suoi seguaci, tentavano di tradurre nella politica nazista la sua critica al mondo moderno. Si poteva dunque concludere alla sua maniera «Ducunt fata volentem, nolentem trahunt» e fare buon viso al brutto gioco del mondo contemporaneo. Per circa un secolo si ebbero delle proibizioni ufficiali: il buon gusto nichilista e le dottrine dei regimi palingenetici condannavano l’espressione artistica individuale. Ci si poteva mettere al servizio degli ultimi della storia e riprodurre per loro un riassunto parodistico dell’arte borghese. Oppure parodiare l’arte per venderla così ridotta a pseudosofisticati borghesi. In tali traversie i ritrattisti furono scambiati per copisti.

(Si provi in una di queste giornate di fine estate a entrare nei Musei capitolini: per quanto distrattamente si attraversino le sale della scultura romana, saremo colpiti da molte facce, una folla di statue che somigliano impressionantemente ai volti visti per la città poco prima. I capelli o le calvizie, ma anche i toni sarcastici sono uguali a quelli del taxista che vi ha condotto qui o del barista che vi ha servito il caffé, e sembrano farsi gioco delle teorie sistematiche del pensatore tedesco. A distanza di duemila anni, un qualche legame con gli antenati è testimoniato nel marmo, nonostante le tante invasioni che hanno modificato l’etnia. Proprio nell’ultima e più grandiosa delle civiltà classiche si hanno quindi dei ritratti individualizzati come e meglio che nella scultura gotica che insegue la somiglianza con fatica tecnica. I visi dei senatori nascondono una smorfia di scherno: loro, pagani meridionali e misurati, cattolici almeno nel senso di gusto universale, conoscono l’arte del ritratto come i cristiani nordici e faustiani assetati di infinito, ne sono una prova che non è retorico definire vivente. Ma pragmatici come sono, paiono assicurare: una contraddizione nella teoria non basta a sconfessarla.)

Risate di coccodrillo

UNA STAR DELL’ARCHITETTURA ATTUALE SI PENTE DI QUEL CHE HA FATTO FINORA, INSIEME AI SUOI COLLEGHI, NELLE CITTÀ DEL NOSTRO PIANETA, PARAGONANDO IL NUOVO SPAZIO ALLA SPAZZATURA. MA POI, SENZA LACRIME, SI ROTOLA GIULIVO IN TALE SPAZZATURA

Sono già trascorsi due anni da quando la maceratese Quodlibet ha pubblicato in prima edizione mondiale il ripensamento di un archistar che arriva a parlare di spazio-spazzatura per descrivere i risultati dell’urbanistica odierna, senza che una grande eco si levi intorno a questa confessione: i suoi fans non si danno alla disperazione, i suoi committenti pubblici non sentono il bisogno di dimettersi. Un recente articolo estivo sul «Corriere della Sera» a firma del medesimo archistar, ha appena suscitato qualche protesta professionale. Nessun clamore per la esclamazione che «il re è nudo», sfuggita non a un bambino innocente bensì lanciata a bella posta da un vecchio marpione.

Rem Koolhaas, l’autore di Junkspace, che ha lasciato un segno del suo modo di concepire lo spazio anche a Roma, nella trasformazione dei Mercati generali, è architetto di gran fama, di quelli che firmano i negozi Prada a Los Angeles e la sede televisiva della Cina comunista, o che progettano a gloria degli emiri negli Stati più schiavisti della terra. Eroe del decostruzionismo, ex sceneggiatore cinematografico che mette in scena la metropolis, ex giornalista che sa raccontarsi come piace alla gente bigotta nel culto del contemporaneo, in questo libello prende di mira e colpisce un secolo di architettura come neppure riuscirebbe a quei conservatori che si riuniscono intorno al Principe di Galles: «Il progresso non c’è più, la cultura barcolla di lato senza sosta, come un granchio fatto di Lsd» ammette.

Giocando sulla parola space-junk, la spazzatura spaziale, i rifiuti che l’uomo lascia sulla superficie del pianeta come negli abissi marini e in quelli celesti, rovescia i due termini e parla di junkspace, ovvero «ciò che resta dopo che la modernizzazione ha fatto il suo corso». Un’altra versione del post-moderno? Sì, con la differenza che alla fine degli anni Ottanta ci si esaltò per la riconciliazione degli stili dopo tante efferate partigianerie, tirando un sospiro di sollievo per la fine della lunga corsa progressista, ma subito celebrando l’insensatezza che regnava sovrana, come fosse un altro segno delle magnifiche sorti del percorso umano; adesso invece l’olandese viene a dire con il linguaggio concitato e balbettante dei suoi stili che l’attuale spazio urbano è una schifezza come i cumuli di monnezza che riempivano fino a poche settimane fa le belle strade di Napoli.

«Si scandisce a chiare lettere la fine dell’Illuminismo» – e di ogni ragionevolezza, si potrebbe aggiungere – con «la sua resurrezione come farsa, un purgatorio di basso livello». Finalmente ci si rende almeno conto che la parodia – tanto trionfante nei manufatti estetici degli ultimi decenni – è un purgatorio ridicolo. «Non lasciamo piramidi», dice, e non è affermazione di poco conto. Forse la principale critica nel solco della tradizione alla architettura e in genere alla estetica moderniste è proprio di non avere più puntato alla durata. «Nel XX secolo l’architettura è scomparsa»: che altro diceva Hans Sedlmayr incolpando di ciò il Bauhaus (almeno per il colpo finale)? «Abbiamo speso il nostro tempo a leggere al microscopio una nota a piè di pagina sperando che si trasformasse in un romanzo». Tenta di volare alto per narrare quell’aberrazione, imbellita dalle voci servili dei critici e giornalisti, ma quando si tratta di spiegare il trucco, di descrivere il meccanismo, viene fuori una assai misera cosa: «scale mobili, aria condizionata, sprinkler, porte tagliafuoco, lame d’aria… provocano il disorientamento con ogni mezzo (specchi, eco, superfici lucide…)». Dunque, disorientare (servendosi di trovate da baraccone dei mostri): un’architettura come narcotico di bassa lega, architetti come spacciatori di robaccia. Ben più serio sarebbe però domandarsi perché si commissionino spazi che disorientano i suoi fruitori, perché in un aeroporto o in un centro commerciale, piuttosto che proporre uno spazio confortevole, sensuale e avvolgente, ci si lasci vessare dai disorientamenti, dal senso del vuoto? Uno storico dell’arte che resiste alla voga ha spiegato che la civiltà europea esorcizzò il vuoto con la vanitas, riempiendola di mille splendori, arricchendo superbamente le sue superfici, trasfigurandola in cangianti immagini: tutto ciò fu l’arte occidentale. Mentre nelle distese americane si osò rispondere al vuoto con il vuoto, anche per gusto protestante. Adesso però la desolazione si è imposta travolgendo anche l’etica puritana, esibendosi sconciamente. Al di là delle cause comunque, viene anche da chiedersi: perché chi è costretto ad attraversare questi spazi, o peggio ad abitarli, non si muove incollerito contro tali aggressori della mente? Perché i vecchissimi sindacati permettono che i loro aderenti siano seviziati sul luogo di lavoro dalla capricciosa volontà estetica di sconvolgere i nervi e i corpi degli abitatori della metropoli? «L’urbanistica offre – dice lui, meglio sarebbe precisare: infligge – una esperienza spossante». Stanchi perché progettati così dai manipolatori dello spazio. E l’«euforia in scatola» è ancora più deprimente.

«Lo scialbo è diventato l’unico terreno di incontro tra il vecchio e il nuovo…», il banale è la cifra di questi spazi: che altro ripetono con il rischio dell’ossessività i critici conservatori? Gli apologeti delle opere di Koolhaas si affaticano a nascondere o negare la scontata verità. Trattasi proprio di scialbo, di sciocchezzaio. «Una vacuità risibile pervade […] gli abbracci incerti che gli architetti-star mantengono in presenza del passato», giunto alla maturità l’autore si accorge perlomeno che gli manca il terreno sotto i piedi, per un costruttore è fatale. «Il junkspace ti rende incerto su dove sei, rende poco chiaro dove stai andando, distrugge il luogo dove eri. Chi pensi di essere? Chi vorresti essere?». Perché mai si insegue un simile piacere del babelico? L’architetto ha perso le velleità redentrici del modernismo e si limita a sponsorizzare «una minacciosa collettività di consumatori in sicura approssimazione dei loro prossimi acquisti […]. Il soggetto è svuotato della sua privacy in cambio di un nirvana di credito». Già detto, e da decenni, dai fustigatori francofortesi quando criticavano le forme totalizzanti del consumo; da un architetto par suo ci si attenderebbe qualcosa di più specifico. Insomma, risulta una critica ingenua, che usa espressioni abusate per denunciare il mondezzaio che la sommerge, discorso che non riesce a stabilire una qualche distanza con il suo oggetto, quasi fosse adescato perversamente da quel tanfo. Un’altra faccia dello Zeitgeist.

Si concorda almeno quando dice: «‘capolavoro’ è diventata una sanzione definitiva, uno spazio semantico che salva l’oggetto dalla critica, lascia la sua qualità non provata». Lo stesso vale per tutte le manifestazioni dell’arte modernista e per la complicità della critica sempre sospetta. «Capolavoro è una tipologia corrente».

Ma poi si lascia sfuggire un «fascismo latente». In altre parole, Koolhaas rivela nascondendo a stento il piacere che si tratta di «un fascismo senza dittatore». Affermazione pesante che, una volta appurata, meriterebbe come minimo una qualche preoccupazione: ci sarebbe dunque a parer suo un nuovo squadrismo in giro per il mondo, quello con il tono intimidatorio delle avanguardie, un fascismo estetico, parola di un reo confesso. E invece, con il sorriso ebete del violento, la frase serve soltanto a intensificare il nichilismo sempre di moda, a illividire lo spettacolo urbano. Si parla perciò di «ecofascismo benigno», come nessun revisionista oserebbe, annegando nella melassa i cattivi della storia. Insiste con stupore: «il junkspace è senza autore, e tuttavia sorprendentemente autoritario… Nel momento della sua più grande emancipazione [sic], il genere umano è soggetto alle trame più dittatoriali»: «assemblee di concentramento, film di concentramento, cultura di concentramento». Appiattendo così le orribili macellerie del Novecento, mischiate all’architettura decostruzionista, si libera il Führer dalle sue colpe, quasi fosse un semplice urbanista scriteriato, e si fa dei Lager uno sfondo estetico violento, un filmetto horror, per mordere l’accidia metropolitana.

Lui continua a vivere in questa cultura ad alto rendimento per le sue star, dove manca la fede in quel che si fa e ci si atteggia per i lettori più ingenui a bruti per forza di cose, a bruti appagati, provando grande diletto a dimostrare che altri orizzonti non sono dati. Un tempo si fu hegeliani del crimine per fedeltà al senso della storia, più tardi ascetici per weberiana virtù borghese, ora per moda contemporanea ci si immerge, martiri neo-stoici, nella spazzatura.

Idola / Novità

FINO AL SETTECENTO, LE COSE POSITIVE ERANO QUELLE STABILI MENTRE L’INNOVAZIONE RISULTAVA SEMPRE SOSPETTA. IN UNA CONFERENZA A TEL AVIV, RENÉ GIRARD, METTENDO A FUOCO QUESTA PAROLA-CHIAVE, SI CHIEDEVA: «PERCHÉ GLI ARTISTI MODERNI SONO TANTO OSTILI ALL’IMITAZIONE?»

‘Innovare’, dice il Dizionario etimologico, vuol dire «alterare l’ordine delle cose stabilite per fare cose nuove». In questo carattere distruttivo, o che comunque rende instabile i fondamenti del mondo, è evidente l’accezione negativa che la parola novità aveva in una società tradizionale. Con lo sgretolarsi di quell’universo compatto, però, si ebbe una trasmutazione dei significati: sempre più ‘novità’ sarà la parola-chiave, essere originali il primo comandamento, quindi alterare, anzi rovesciare, l’ordine

Nel 1989, René Girard tenne sull’argomento una conferenza a Tel Aviv, «Innovation and Repetition», poi confluita nella raccolta La voix méconnue du réel (in italiano tradotta da Adelphi, 2006, edizione da cui prendiamo le tante citazioni che compongono questo sunto). «’Innovazione’, dal latino innovare, innovatio, aveva in origine il significato di ‘rinnovamento’, ‘ringiovanimento interiore’, più che di novità, che è invece il suo attuale significato». Fino al Settecento, manteneva «connotazioni quasi sempre sfavorevoli», infatti, «le cose positive sono stabili per definizione, e perciò esenti da innovazione, che invece è quasi sempre presentata come pericolosa o sospetta». Come prevedibile, Hobbes la detestava, e altrettanto le erano avverse la Francia del classicismo e la Roma cattolica a caccia di eresie (di innovazioni, appunto). Più sorprendente che anche nella Svizzera di Calvino le cose andassero nello stesso modo. Il riformatore denunciava «il desiderio e la bramosia di innovare, cambiare e sovvertire ogni cosa», criticando in tal modo i peggiori istinti umani. I protestanti infatti, dice giustamente Girard, non vogliono innovare niente bensì restaurare il cristianesimo autentico. E restauratori vogliono essere gli umanisti che criticano i cambiamenti rozzi introdotti dai medioevali e pretendono di tornare all’antico, genuflessi davanti al classico. Montaigne usa con intento denigratorio la parola «nouvelleté». Il conferenziere sottolinea che è il substrato pagano che tiene a freno il cristianesimo che, altrimenti, si sarebbe potuto lasciare andare in tutte le utopie. Come annunciatore di nova e novissima, gli sarebbe bastato davvero poco per volere superare gli antichi, seppellire la tradizione, introdurre la fluidità, presentarsi come eternamente instabile, dunque regredire al caos. Si limitò invece a inventare nel suo senso più alto il moderno. Nonostante la buona novella, infatti, non predicò mai la rottura totale con il passato, il culto del nuovo per il nuovo, dell’originalità a tutti i costi. Anzi, presentava un modello insuperabile e si atteneva a quel modello (Imitatio Christi). Altri invocheranno l’imitazione dei classici, il modello ciceroniano nelle belle lettere, il modello politico in Cesare.

Nei millenni passati, si era convinti – scrive Girard – «che il gusto per l’innovazione caratterizzasse una mente perversa, se non squilibrata». È il trionfo della tecnologia a dare un segno positivo alla novità. Quindi fu la macchina vorace del Capitale a stabilire che l’innovazione era essenziale e perpetua. Innovazione si traduceva immediatamente in profitto. «Non più tardi del XIX secolo, l’innovazione diviene l’idolo che ancor oggi veneriamo […]. Il nuovo culto implicò l’abbattersi sul mondo di un nuovo flagello: la stagnazione».

Qui veniamo alle nostre questioni estetiche, o almeno ai loro riflessi. Durante il XIX secolo e per gran parte di quello seguente, questo nuovo idolo dell’innovazione si impose su tutto, facendosi «sempre più intollerante della tradizione», ne conseguì che anche l’arte della rappresentazione fu marchiata dal fuoco sacro dell’originalità, rifiutando come il male assoluto il concetto e la pratica della imitazione. «Diffondendosi dalla pittura alla musica e alla letteratura, la visione radicale della innovazione innescò gli sconvolgimenti successivi, ai quali diamo il nome di ‘arte moderna’: l’unico risultato degno di un ‘creatore’ è la rottura completa con il passato». Girard cita sornionamente un passo di Radiguet (Le diable au corps): «tutti gli amanti, anche i più mediocri, immaginano di innovare». E se lo pensano gli amanti mediocri, figuriamoci la febbre di chi si è autoinvestito del titolo, un tempo celestiale, di artista, di poeta. «Innovazione compulsiva», la chiama il nostro conferenziere. Fino a giungere a Nietzsche, davanti al quale l'antropologo cattolico non si genuflette come è abitudine da un secolo a questa parte: «Nietzsche è il nostro modello supremo del ripudio di qualunque modello, il venerato guru della rinuncia ai guru».

Eppure l’economia, dopo i proclami ideologici dei secoli scorsi, ha saputo tenere insieme saggiamente innovazione e imitazione. Allora, «perché gli intellettuali e gli artisti moderni sono tanto ostili alla imitazione?». Per orgoglio autodistruttivo – è la risposta – si preferisce negare il modello, reprimere l’impulso mimetico, o trasformarlo in una specie di «controimitazione», in cui si afferma la parodia, mettere fuori corso la saggia abitudine alla imitazione.

Quarant’anni fa un movimento violento tentò di cancellare definitivamente l’umiltà del discepolato, rendendo impossibile la trasmissione culturale, la tradizione. Una autarchia generale si è allora affermata nel mondo, «l’innovazione arrogante» senza altro riconoscimento che quello dei loro complici. Però l’imitazione fece una sua fugace e buffa comparsa in una concezione estetico-reclamistica che si richiamava alla serialità industriale: il pop americano. Un iperrealismo è invece avanzato con il cosiddetto post-moderno: tutto è permesso, non ci sono più modelli ma copie che rimandano ad altre copie, senza più l’originale, come le immagini digitali.

Tutto è creativo, la creatività non si può insegnare, tutti sono artisti. La pedagogia è divenuta «progetto artistico e culturale». «In tutto questo sciocchezzaio – dirà Jean Clair – dove si ritrovano, volgarizzate, inebetite ma oramai imposte le parole d’ordine surrealista, si constata con costernazione che è in nome di una ‘democratizzazione della cultura’ che si chiede all’insegnante di disprezzare l’eredità culturale» o alla istituzione di finanziare la selvaggeria senza oggettivi riscontri…». Non si insegna più a leggere e a scrivere, tanto meno a disegnare, dipingere e scolpire, bensì a giocare con la ‘creatività’.

Solo sapendo che l’imitazione deriva dal rito religioso si può invece ridarle un prestigio che ha goduto nei secoli, la dignitas dell’imitazione, della mimesis. Così come solo all’interno della tradizione si può innovare senza cadere nella egolatria.

Ma quanto sono originali le innovazioni? George Steiner, invecchiando, scrive libretti assennati, dove si può leggere: «in effetti, i poeti hanno lottato per creare nuovi linguaggi, come nel Dadà e in certi esperimenti futuristici. I prodotti si sono rivelati banalità più o meno comprensibili» (Ten (Possible) Reasons for the Sadness of Tonght, in italiano da Garzanti, 2007).

Un corpo femminile nell'empireo

L’Assunta, come fu detta e festeggiata molti secoli prima della proclamazione dogmatica di questa salita al cielo, è la presenza di un corpo femminile accanto alla Trinità divina nel punto sommo del Paradiso. Non è un caso che il tema dell’Assunzione sia uno dei cardini della pittura sacra, la trasfigurazione del corpo fisico e al contempo la venerazione del corpo, con Maria che alza le braccia – secondo l’iconologia ricorrente – quasi per nuotare nell’aria, coadiuvando gli angeli nel pio trasporto, confermando così che non si sta parlando di una generica sopravvivenza spirituale, che proprio di carne e ossa si tratta, e nel più puro dei cieli. Assunzione che non va disgiunta dalla morte, con lo stupore e lo sgomento degli apostoli di fronte al corpo sfatto, come lo rappresentò Caravaggio, con cattolica dottrina e messa in scena truce (prendendo a modello una prostituta, si dice, affogata nel Tevere), affinché non si dubitasse del passaggio mortale, senza alcuna magica trasformazione della materia. Quel medesimo sbigottimento manifestato dagli ancora rozzi omoni nel vedere la madre del loro maestro in volo verso l’alto, trasportata dagli angeli che devono vincere – a differenza della Ascensione di Cristo – la forza di gravità. La tomba che si svuota è il Leitmotiv di queste pitture, il tema fondamentale del cristianesimo. Di una resurrezione infatti si narra. Più trasognata è l’interpretazione sul versante orientale, a cominciare dal nome, la Dormizione di Maria, che idealizza in un dolce sonno le brutture dell’agonia, con le icone raffiguranti Cristo che accoglie un neonato, ossia l’anima di sua madre; si accenna nell’orbe bizantino a un corpo speciale, a un corpo consacrato e santificato, che nella religione romana, dal Tiziano dei Frari al Rubens dell’abside della Chiesa Nova, assume invece i caratteri concreti di una persona muliebre piena di grazia.

Quando Pio XII pensò di definire come punto di fede essenziale l’assunzione corporale di Maria di Nazareth molti cattolici, anche negli ambienti dei giovani teologi di Monaco, si preoccuparono delle possibili reazioni negative del mondo protestante, sempre sospettoso di ogni regalità della deipara, temendo una forma nascosta di idolatria, temendo cioè come la peste qualsiasi collusione con il paganesimo. E invece proprio da un illustre protestante, il calvinista Carl Gustav Jung venne l’acclamazione per il gesto di papa Pacelli, con argomenti peraltro che tradivano una gnosi di fondo. Jung cercava infatti di trasformare l’assunzione nella cooptazione divina di Maria, parlando addirittura pro domo sua, della sua psicologia del profondo, di una Trinità che accoglie in sé l’elemento femminile. Resta indiscutibile, anche nelle metafore junghiane dell’alchimia, che questa componente femminile sta ad attestare la fisicità del cristianesimo.

Il 1° novembre dell’anno santo 1950, davanti a una folla che arrivava alle sponde del Tevere, Pio XII, con la solennità che gli era propria, proclamava dall’alto del balcone della basilica vaticana questa verità di fede con le seguenti parole:
«…per l'autorità di nostro Signore Gesù Cristo, dei santi apostoli Pietro e Paolo e Nostra, pronunziamo, dichiariamo e definiamo essere dogma da Dio rivelato che: l'immacolata Madre di Dio sempre vergine Maria, terminato il corso della vita terrena, fu assunta alla gloria celeste in anima e corpo. Perciò, se alcuno, che Dio non voglia, osasse negare o porre in dubbio volontariamente ciò che da Noi è stato definito, sappia che è venuto meno alla fede divina e cattolica».

Con quella «fede divina e cattolica» un giovanissimo Tiziano dipinse l’immensa pala della chiesa veneziana dei Frari. Un titolo ‘laico’, semplicemente descrittivo, del quadro potrebbe essere «Il Trionfo sulla morte», garanzia per le tombe dei dogi e degli altri personaggi sepolti in questa chiesa. Tra i monumenti funebri che riempiono il tempio francescano, c’è anche quello che gli allievi di Canova dedicarono al maestro e che ne custodisce il cuore, ebbene la malinconia neoclassica, paganeggiante, delle statue che si avviano all’Ade, nel varco oscuro della misteriosa piramide, sul modello della tomba viennese di Maria Cristina, mostra la distanza che separa le concezioni moderne del morire dalla allegra sarabanda che accompagna l’Assunta al Paradiso nel dipinto di Tiziano. Là il funerale si è cambiato in una festa campestre e celeste.

Letture / Se la bellezza diventa invisibile

«CHI, SENTENDO PARLARE DI BELLEZZA, INCRESPA AL SORRISO LE LABBRA, GIUDICANDOLA COME UN NINNOLO ESOTICO, DI COSTUI SI PUÓ ESSERE SICURI CHE NON È CAPACE DI PREGARE E NEMMENO DI AMARE». UNA PAGINA DI HANS URS VON BALTHASAR

Hans Urs von Balthasar (Lucerna 1905-Basilea 1988), teologo, sacerdote, gesuita, cardinale che muore due giorni prima di ricevere la porpora, giusto vent’anni fa, è oggi, sotto il pontificato di Ratzinger, così attento alle questioni dell’estetica cattolica, una fonte luminosa di pensiero. Mentre si affermavano gli angelismi del dopoguerra che erano l’altra faccia dell’umanesimo ateo (Pascal docet), e l’arte non paga di aver sostituito la religione, si permetteva adesso di istruire i padri conciliari, von Balthasar scriveva la sua estetica teologica controcorrente. A quei tempi, Kandinskij era più popolare di Tommaso d’Aquino. E un teologo protestante come Bultmann, in gran voga all’epoca, metteva in guardia: «Per la fede cristiana l’idea di bello non ha alcun significato formativo della vita; essa vede nella bellezza la tentazione di una falsa trasfigurazione del mondo…» (Glauben und Verstehen). Il teologo svizzero invece vi vedeva il vincolo splendido che serra il vero e il bene. Anni dopo, il poeta Brodskij sosterrà che «ogni nuova realtà estetica ridefinisce la realtà etica dell’uomo».


«La nostra parola iniziale si chiama bellezza. La bellezza è l’ultima parola che l’intelletto pensante può osare di pronunciare, perché essa non fa altro che incoronare, quale aureola di splendore inafferrabile, il duplice astro del vero e del bene e il loro indissolubile rapporto. Essa è la bellezza disinteressata senza la quale il vecchio mondo era incapace di intendersi, ma la quale ha preso congedo in punta dei piedi dal moderno mondo degli interessi, per abbandonarlo alla sua cupidità e alla sua tristezza. Essa è la bellezza che non è più amata e custodita neppure dalla religione, ma che, come maschera strappata al suo volto, mette allo scoperto dei tratti che minacciano di riuscire incomprensibili agli uomini. Essa è la bellezza alla quale non osiamo più credere e di cui abbiamo fatto un’apparenza per potercene liberare a cuor leggero. Essa è la bellezza infine che esige (come è oggi dimostrato) per lo meno altrettanto coraggio e forza di decisione della verità e della bontà, e la quale non si lascia ostracizzare e separare da queste sue due sorelle senza trascinarle con sé in una vendetta misteriosa. Chi, al suo nome, increspa al sorriso le labbra, giudicandola come il ninnolo esotico di un passato borghese, di costui si può essere sicuri che – segretamente o apertamente - non è più capace di pregare e, presto, nemmeno di amare. Il secolo XIX è ancora aggrappato, in un’ebbrezza appassionata, alle vesti della bellezza fuggente, alle cocche svolazzanti del vecchio mondo che si dissolveva (‘Elena abbraccia Faust, il corporeo svanisce, la veste e il velo gli rimangono tra le braccia… le vesti di Elena si dissolvono in nubi, circondando Faust lo sollevano in alto e si dileguano con lui’ Faust II, atto III); il mondo illuminato da Dio diventa apparenza e sogno, romanticismo, presto ormai soltanto musica, ma, dove la nube si dissolve, rimane l’immagine insostenibile dell’angoscia, la nuda materia; poiché però non c’è più nulla e tuttavia si ha pur bisogno di abbracciar qualcosa, allora si spinge l’uomo del nostro tempo a questo Imene impossibile, che alla fine gli fa venire in uggia qualsiasi forma di amore. Ma ciò di cui l’uomo non è più capace, ciò per cui è diventato impotente, non può più, proprio perché si sottrae alla sua sottomissione, essere da lui sostenuto. Non resta che negarlo o circondarlo di un silenzio di morte.
In un mondo senza bellezza – anche se gli uomini non riescono a fare a meno di questa parola e l’hanno continuamente sulle labbra, equivocandone il senso – , in un mondo che forse non ne è privo, ma che non è più in grado di vederla, di fare i conti con essa, anche il bene ha perduto la sua forza di attrazione, l’evidenza del suo dover-essere-adempiuto; e l’uomo resta perplesso di fronte ad esso e si chiede perché non deve piuttosto preferire il male. Anche questo costituisce infatti una possibilità, persino molto più eccitante. Perché non scandagliare gli abissi satanici?» (Hans Urs von Balthasar, Gloria. Una estetica teologica, Jaca Book, 1961).

minima / Riti persiani nella Basilica liberiana

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Domani, 5 agosto, a Santa Maria Maggiore, si festeggia solennemente la Dedicazione della Basilica, ovvero la leggendaria apparizione della neve in piena estate del 431 d.C. sul colle Esquilino, a segnare la volontà celeste che una coppia di patrizi romani, insieme a papa Liberio, edificassero in quel luogo un tempio alla Deipara, il primo del mondo occidentale. Da allora, e per circa milleseicento anni vi si tiene un rito particolare che rievoca il miracolo climatico, ma da quando è arciprete dell’arcibasilica un cardinale venuto dal Nuovo Mondo, la liturgia ha assunto una veste straordinariamente sontuosa. È come se il prelato americano fosse maggiormente consapevole di quel che significa il privilegio di una cerimonia cattolica in una delle quattro basiliche patriarcali dell’Urbe. Perciò alle 10 del mattino si svolge la Messa pontificale con solennità di altri secoli, per esempio del Rinascimento, con preziosi paramenti di epoche sovraumane, con cori polifonici, organo e ottoni argentini e gravi, che provocano vibrazioni nei muri della chiesa paleocristiana, che passando dall’acustico al visivo per una sacra sinestesia fanno brillare i mosaici; intorno, i vescovi con mitria, il clero romano con le cotte ricamate, i cavalieri di Malta e di Rodi con le loro dame, la folla di mezzo mondo. Candele di pura cera, incensi pregiati, candelieri e croci progettati da designers del barocco, calici cesellati da orafi senza uguali, e il lusso anacronistico del latino, ma è al momento dell’offertorio che avviene un miracolo poetico: si schiude il soffitto aureo, che vanta il primo oro venuto, come il cardinale celebrante, dal Nuovo Mondo, e comincia a scendere una neve di rose bianche. I petali formano la delicata materia di questo spolverio candidissimo, non è una macchina barocca, piuttosto un rito persiano, un incanto dei giardini di Esfahan tra le colonne dell’architettura ancora imperiale. Pian piano l’invaso si riempie di leggerissimi lembi floreali che impiegano una eternità a venir giù e toccare il bel pavimento dei Cosmati o a posarsi sui ricami dorati delle pianete o sulle nere mantiglie delle dame, e intanto si sparge un profumo di rose che ricopre gli afrori agostani della ‘plebe di Dio’ in estasi, come sono definiti i fedeli nella scritta latina su quel gradissimo arco trionfale che inquadra l’abiside di Jacopo Torriti, pietra miliare, atto di nascita, della storia dell’arte italiana.
Tutti i giornali, i siti, le agenzie turistiche, le guide spingono invece i viaggiatori e i romani ad affollare la sera del 5 agosto il sagrato della basilica, dove un architetto povero di fantasia organizza ogni anno una nevicata con effetti da Cinecittà, riempiendo la piazza di macchine, di luci, di rumori dei generatori di corrente, di polistirolo privo d'anima al fine impossibile di una iperrealistica e brutale ricostruzione di un miracolo. Senza rose bianche per cancellare i miasmi delle notti sudate.

Feticci in mostra

AL CENTRE POMPIDOU DI PARIGI UNA MEGA-ESPOSIZIONE DI OGGETTI VAGHI PER TESTIMONIARE IL SACRO. A ROMA C’È CHI SI RALLEGRA DI QUESTO RICHIAMO ALL’ORDINE ESTETICO SENZA CAPIRE CHE SI TRATTA DEL TRIONFO DELLA GNOSI

Dicono i giornali, con il tono pettegolo di vecchie ladies, che oggi la religione ‘fa tendenza’ in campo artistico. Prova ne sarebbe la mostra nel caravanserraglio parigino del Centre Pompidou – quel lunapark precocemente invecchiato, eretto per onorare la memoria di un umanista conservatore – intitolata Traces du sacré (7 maggio-11 agosto). Roma drizza le orecchie, la capitale delle arti spodestata nell’Ottocento dalle innovazioni parigine (e dal saccheggio delle truppe francesi) vede, dopo le sperimentazioni insolenti d’ogni tipo, un rappel à l’ordre, una resa al Cielo. Così annunciano i giornali italiani, persino l’organo vaticano si rallegra, Dio non è morto dunque, si consola il critico del quotidiano «Europa» (persistono tuttavia le credenze sulla morte dell’arte). C’è davvero da intonare un Te Deum di ringraziamento?

Una lunga sfilata, centinaia di pitture, sculture, video e naturalmente quegli strambi oggetti che chiamiamo, con linguaggio da idraulico, installazioni. Si parte da Goya e da un drappello di romantici, Friedrich in primis con il quadro del crepuscolo che si spegne sulle rovine di una chiesa, seguono gli isolati fine-ottocenteschi, i Gauguin, van Gogh, Munch (di cui si espone la Croce vuota), quindi gli avanguardisti del Novecento, un figurativo quanto geometrico e spettrale trittico di Mondrian, cui succede l’angoscia espressionista e la blasfemia surrealista, le maschere africane, il magico, i sortilegi, l’informale visto come reazione alla guerra, perfino il pop ridanciano come consolazione del dopoguerra, il sangue bovino rappreso sulle pareti del museo per la Passione paraliturgica di Nitsch, infine tutti i capricci estetici del nostro tempo; con un’appendice fragile sull’‘arte sacra’, scaduta definitivamente a pompierismo, non senza le terribili eccezioni sempre più diffuse di uno stile pompier che strizza l’occhio allo sperimentale, ma qui sono esposti solo quei patetici doni di artisti miscredenti alle suorine fiduciose, come nel caso delle vetrate di Matisse per la cappella provenzale di Vence, nient’altro che una curiosità. (L’arte sacra di Gaudì per i modernisti è uno scandalo, meglio ignorarlo.)

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Trecentocinquanta opere, duecento autori, ripetono i comunicati da ogni parte. Tanto «vagabondaggio mentale» è a maggior gloria di Dio? A gloria dell’uomo suo specchio? No, serve casomai per enfatizzare i dubbi, i vacillamenti, la debolezza della fede. Sotto il termine di ‘spirituale’ si nascondono le diffidenze, il rifiuto della bellezza del mondo, la rinuncia a sfiorare commossi le sue superfici, il miracolo sostituito dall’effettaccio da circo, dal ghigno satanico, la impronunciabilità della parola decisiva, l’ineffabile senza mistica e molta impotenza, insomma lo scacco elevato a emblema. In tale esposizione, Nietzsche fa la parte di un padre della Chiesa.

Spirali, fumi, scritte, mandala, mobili psichedelici, il solito armamentario degli ultimi tempi, con titoli delle diverse sezioni: ‘dionisiaco’, ‘invisibile’, ‘dubbio’, ma si parla anche delle ‘risonanze dell’arcaico’ (con le evocazioni dei peggiori anni tedeschi che esso comporta), degli orientalismi arrangiati dalla beat generation, dei misticismi prodotti dalle droghe, insomma «il grande barnum del sacro», come osserva la rivista «Esprit», che se la prende giustamente con chi, in maniera hegeliana, seleziona ciò che si oppone al religioso e lo iscrive di ufficio nella linea del religioso. Ci si potrebbe riferire pure alla negazione freudiana, a quella specie di trappola che vuole inchiodarci a tutti i costi al rimosso, fatto sta che chi si è ribellato furiosamente contro la Chiesa, chi ha posto il Triumphus Nihili in luogo della croce, diviene automaticamente un angelo del sacro, un annunciatore della nuova èra. Si diffonde nel vitreo contenitore parigino l’occultismo tardo ottocentesco, la stregoneria di svariate epoche, la magia fuori del tempo, soprattutto di derivazione africana, in cui Picasso seppe cogliere e rielaborare la sinteticità delle forme senza lasciarsi catturare dalle divinità malvagie, a differenza di molti epigoni che si tuffano nella maledizione del primitivo (ma i pagani dell’Africa che in questi giorni hanno soppresso gli albini per paura della malia saranno da considerare ‘fuori dei recinti ortodossi e dogmatici’ e quindi associabili a questi spiritualissimi araldi dell’arte nuova?).

Avrebbe benissimo potuto far parte della rassegna la Rana crocifissa – che a Bolzano provoca scioperi della fame di chi prende sul serio le faccende estetiche –, sarebbe con tale metro generico del sacro un’ospite d’onore di questa manifestazione di santa blasfemia. Pendant del pupazzo crocefisso alla sua scrivania, prodotto di un goliardico giovanotto che già irrideva Karol Magno con mosse da briccone scolastico e che in questa rassegna è collocato nei piani alti. Qualche tempo fa addirittura i libri vennero crocefissi in un film strampalato di un vecchio regista, mentre da sempre le copertine delle riviste che inseguono lo ‘scandalo’ mettono in croce donnine, ragazze gravide che vogliono abortire, disperati in genere, giocando per mezzo di fotomontaggi sull’effetto ossimorico (ma anche un po’ pornografico). E sarebbe ‘spirituale’ – secondo i teologi della mostra – uscirsene con una ideina già collaudata e ottenere un risultato oltremodo redditizio grazie al ricorso a quel martirio divino? Il crocefiggere altri che il Cristo è l’ultimissima tendenza – direbbero le ladies osservatrici della cresta dell’onda –, mentre il Dio appeso all’albero infamante è tolto dai luoghi pubblici per volontà laica degli islamici. Gli autori di tali imposture in questi casi fanno a gara per mantenere «il monopolio dell’anticonformismo», come osservava scherzosamente in un lontano libro René Girard, passando il tempo «a sfondare delle porte aperte letteralmente da secoli. È la guerra moderna contro le proibizioni, già ridicola al tempo del surrealismo».

I curatori della kermesse invece parlano di fine della secolarizzazione, di tramonto dei Lumi, nutrendosi delle contrapposizioni della moda, degli schemi binari, mentre sembrano ignorare la «dialettica dell’illuminismo» riportata all’attualità anche dal papa tedesco. Quel che è più grave, gli storici dell’arte non mettono in luce che proprio nell’epoca della secolarizzazione e dell’eclissi della religione rivelata furono gli artisti ad autoproclamarsi sacerdoti di una religione sempre meno segreta, anzi vieppiù popolarissima, che ormai richiama masse di fedeli ignoranti nei templi-musei davanti a oggetti insensati: la religione dell’arte. Ma è un’arte disumana, frutto di una religione disumana come quei culti aztechi che esigevano sacrifici di prigionieri, di vittime innocenti, decorate con nastri e colori, che tra musiche assordanti e balletti e pantomime, multimediali si direbbe, placavano le divinità ingorde di sangue con i loro cuori ancora caldi e palpitanti, mentre i fedeli sbranavano braccia e gambe dell’olocausto.

Spira da tempo il vento del Nord, e non solo in campo estetico. Dall’affermazione della Riforma protestante in poi è scomparso il livello oggettivo e ontologico, tutto si svolge sul piano morale, affettivo e sentimentale (mi sentivo peccatore, ora mi sento salvato); la ragione e la volontà restano fuori dal convertito. La salvezza insomma è ridotta a un’esperienza sostanzialmente individuale ed emozionale. «Con il protestantesimo – dice un buon teologo d’oggi – è l'uomo che giudica la fede e non viceversa. La religione diventa un problema moralistico, il problema di fare del bene, che interessa solo chi avverte il problema del proprio peccato. La fede ‘protestante’ non è più un avvenimento che giudica il mondo e lo salva, bensì un messaggio che non mette in discussione il mondo così com'è, ma, anzi, deve trovare il suo posto nel mondo e precisamente nel cuore di coloro che, vivendo il problema del loro peccato, vogliono cambiare. La fede, cioè il sentimento di essere salvati, a cui ci si abbandona senza possibilità di comprendere fino in fondo, coincide con una posizione di assoluta fiducia, che non coglie la totalità dell'uomo come intelligenza e volontà, ma solo il suo aspetto affettivo e sentimentale. Il credente è ridotto a un tipo di uomo che ha il problema di vivere rettamente…». Ormai anche molti cattolici si muovono in questo modo; mezzo Occidente si sente mancare il terreno (oggettivo) sotto i piedi.

«L’arte – scrive il direttore del Pompidou in questa ghiotta occasione – non può essersi liberata della spiritualità o del sacro. Il quale, preso in senso metafisico, è sua parte integrante». Tanto ovvia da apparire sospetta l’affermazione. I motivi cristiani degli espressionisti e, prima ancora, di Gauguin e di van Gogh sono noti anche ai profani. E il sacro dei primitivi nel Novecento è materia di studio della scuola dell’obbligo ormai. Così l’esotismo extraeuropeo, il buddismo zen, lo zen ridotto a ornamento giardiniero, la teosofia degli astrattisti, lo steinerismo che detta consigli su diete e destini da oroscopo, il demonismo dei surrealisti: sappiamo, sappiamo. Del resto, in pochi hanno tentato di tradurre esteticamente lo scetticismo del pensiero liberale o hanno creduto a Wittgenstein quando annunciava che i limiti della nostra lingua sono i limiti del mondo: gli sforzi eroici degli artisti stanno lì a smentire questo iperrealismo positivista. E in pochi, costretti per lo più, hanno celebrato sulle tele o nelle sculture il materialismo dialettico. Anche le dozzinali opere del realismo socialista tradivano una religiosità naïve, una venerazione del popolo di ascendenza russa, tolstoiana.

Del resto, nel carcere della secolarizzazione, cioè senza alcuna piacevolezza trascendente, è difficile soggiornare a lungo. Si tratta di rimasugli di altri secoli. Buffi come i partiti neo-monarchici nel Novecento, quando i migliori artisti e pensatori erano schierati sul fronte della aristocrazia ma non più di sangue bensì dello spirito. Anche i comunismi politici erano già sepolti e casomai andavano letti con Baudelaire, «Avis aux non-communistes: tout est commun, même Dieu...»: soltanto per equivoco sopravvissero in un generico ribellismo. L’arte del positivismo borghese o dell’ateismo bonario invecchiò rapidamente, travolta dagli spiriti inquieti.

I russi del Novecento, innovatori forsennati, prima della rivoluzione operaia fecero quella dell’anima. Kandinskij predicava lo spirituale in arte e praticava lo spiritismo, Malevic profetizzava alquanto. Basta con l’illustrazione degli aneddoti, gridava, ed è la condanna ricorrente che interrompe la narrazione tradizionale composta appunto di aneddoti, di storie, per sostituirla con illuminazioni improvvise e accecanti. «Della mia epoca – dirà – non ho altro che un’icona nuda», cantando «la forza di andare oltre nella nudità del deserto. Poiché là è la trasfigurazione». Pensierini ascetico-mistici onde non riprodurre ma creare una forma nuova. Pretendevano perciò tali innovatori non di essere sicut Deus bensì il medesimo Deus. Solo che al posto dell’universo meraviglioso, dalle mani di questi pietosi demiurghi, escono quadretti malinconici. Si parla di «creazione assoluta»: prima che blasfemo è ridicolo.

La storia dell’arte sotto il segno del sacro sarebbe, a parere degli entusiasti della mostra parigina, l’altra faccia della sequenza trista di avanguardie e sperimentalismi, la smentita dell’ateismo. Ma quel che è accaduto in campo estetico dopo l’avvento della modernità rende questa storia meno semplice. I curatori della mega-esposizione sembrano dimenticare come le avanguardie abbiano trasformato l’artista in sacerdote e, soprattutto con Nietzsche, il filosofo in profeta. Rivadano a leggere la premonitrice intuizione di Novalis: «Poeti e sacerdoti erano in origine una cosa sola, e soltanto i tempi successivi li hanno separati. Il vero poeta però è sempre anche sacerdote, così come il sacerdote autentico è sempre rimasto poeta. Ora perché mai non dovrebbe l’età futura ripristinare questo antico stato di cose?». L’arte come succedaneo della religione: il ritornello risuona negli artisti romantici e in quelli avanguardisti del XX secolo. Colui che al massimo era stato un demiurgo abilissimo pretende di divenire un redentore non sempre amoroso e un Dio onnipotente, a costo di legarsi all’estremo Negativo, Faust docet, ma troppo diffidente per stabilire patti con il Maligno, si lascia andare all’estetica, venera la manifestazione estetica del demoniaco, il deforme, il mostruoso, l’horror. Si vedano gli scritti degli artisti tedeschi che, filosofando assai, finirono per porsi questo problema fin dai primi anni dell’Ottocento, in particolare Philipp Otto Runge, «teologo del colore». Nel suo epistolario con i familiari viene fuori l’appassionata volontà di creare un’«arte nuova», si badi bene non un nuovo stile, una nuova tecnica, bensì una definitiva rottura con la tradizione artistica occidentale, un appello affinché le arti della parola e quelle visive e sonore si intrecciassero per dare vita a un universo estetico mai visto, dove l’umanità avrebbe scorto l’alba della redenzione. Allora, il colore sarebbe stato l’equivalente della nota nelle trombe apocalittiche… Più o meno nel medesimo tempo, Caspar David Friedrich sentenziava: «da un’opera d’arte io esigo elevazione dello spirito e impeto religioso». La religione che viene dannata nelle chiese e nei monasteri deve rispuntare nei musei. Una religione protestante, certo, avversaria della sensualità dei «migliori italiani», che si afferma mentre i pastori del gregge luterano perdono peso intellettuale e morale, contestati dall’illuminismo. Una libera interpretazione della natura che prende il posto di quella del testo sacro, una ricostruzione soggettiva della spiritualità affidata ai pittori. E fuori dalle chiese Friedrich dipinge il suo Crocefisso, icona di un nuovo culto.

Il responsabile della impresa parigina, trafficando con i luoghi comuni, dice che non è Dio che è morto, né la spiritualità a esser stata uccisa bensì i dogmi. Apriamo una parentesi su questa faccenda dei dogmi contrapposti alla fantasia scatenata, alla religione dell’animismo occidentale. Ammonisce George Steiner, che pure è un credente nell’arte della religiosità: «i decreti esplicativi e legislativi pronunciati da Roma e dai custodi dell’ortodossia nella Parigi medioevale, la clausura dottrinaria e metafisica della Summa di Tommaso d’Aquino possono essere compresi come un tentativo di mettere un punto ‘finale’ ermeneutico. Proclamano essenzialmente che il testo primario può significare questo e questo, ma non quello. Le equazioni che collegano la comprensione razionale e l’autorità esplicativa alla rivelazione sono complesse ma alla fine possono essere risolte. È lecito quindi definire il dogma come una punteggiatura ermeneutica, come la promulgazione di un blocco semantico. L’eternità ortodossa è esattamente l’opposto della revisione e del commento di un’interpretazione senza fine. Nella fede, nella logica e nella grammatologia scolastiche (come più tardi in Hegel), l’eternità è una forma ordinata e chiusa. Ciò che non ha fine è caos satanico» (Real Presences, trad. it. Garzanti 1992). Di quel ‘caos satanico’ è intriso il movimento interminabile etico-estetico dei nostri giorni.

Senza dogma, senza Dio, il caos satanico risulta tanto ambiguo da essere scambiato per religiosità. Nel frattempo, l’assenza divina che aveva causato i migliori drammi moderni, anche nei più sarcastici acuti, adesso sembra scatenare soltanto risate e satire sguaiate. Si consacra tutti i giorni la dissacrazione. Il flautista magico trascina il suo pubblico come un presentatore di cabaret, un barzellettiere. La caricatura, «negativo del bello ideale», «equivale a perfetta deformità» (Werner Hofmann), e quante caricature ossessive appaiono nella esposizione parigina. Il grottesco del mondo, la piccola sapienza che si costringe a sogghignare su tutto, è l’unica tonalità accettata. Per far tornare la memoria agli organizzatori della mostra si dovrebbe fornire loro l’intera bibliografia di Hans Sedlmayr su arte e satanismo, o semplicemente – in sede di bilanci – il perspicace rilievo dello storico austriaco sull’enfatizzazione nell’arte novecentesca dell’esprit de géométrie a discapito dell’esprit de finesse, segno inequivocabile della malattia estetica moderna. Se ne troverà poi una specie di sunto nel saggio di Jean Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, che affronta, pur senza mai citare Sedlmayr, la spiritualità dei tavolini a tre gambe negli astrattisti, il cristianesimo sospetto dell’Espressionismo, il sacro dei surrealisti cambiato di segno e tendente al demoniaco, frequentando Trotsckij di giorno e Madame Blavatskij di notte (ma tra i libri ancora sui banconi dei negozi, c’è per noi un raccomandabile saggio di Enrico Castelli sul medesimo tema, appena riproposto da Bompiani, Il demoniaco nell’arte: «La nausea non è che il modo di distinguersi, un modo di distinguersi. Si ha la nausea quando buttiamo fuori di noi qualche cosa che non è assimilato. Ci separiamo. La nausea è un separarsi, o il principio di una separazione. Quindi la nausea è un aspetto del demoniaco, nel simbolismo dei pittori-teologi».

Con onestà, Carlo Ossola, in un libro concepito in francese, dunque a disposizione dei teorici del bilancio sacralizzante del Pompidou, chiariva bene: «Après la mort de Dieu, s’ensuit la mort de ses copies: l’art, la poésie, la musique, tout ce qui était ordre et beauté» (L’avenir de nos origines. Le copiste e le prophète). Perché l’ordine e la bellezza non possono essere messi nel calderone del sacro. Perché per l’ortodossia cattolica, «non c’è arte se non c’è incarnazione, e in che cosa del resto si incarnerebbe se non nell’immagine dell’uomo e in quella del mondo quale si è rivelata all’uomo?» (la citazione appartiene al leggendario russo Wladimir Weidlé, Les Abeilles d’Aristée, Paris, 1936, su cui «Almanacco» promette di tornare). Sacramento non è altro che manifestazione di Dio nella carne, non nella astrattezza fantastica. Teodoro Studita sosteneva d’altronde che poiché Cristo è nato da una madre raffigurabile, possiede una immagine rispondente a quella della madre, e se non si potesse rappresentare nell’arte vorrebbe dire che sarebbe nato dal solo Padre e non da Maria. Perché il cristianesimo annuncia che la rivelazione si può «vedere e toccare». Perché, sulla scia di von Balthasar, Ratzinger ripete che l’arte cristiana è fatta di annuncio «nella perfezione della bellezza», tentando di arginare la seduzione del Brutto che, totem dei romantici, sembra stregare lo spettatore attuale.

A Parigi, come in tutti i musei contemporanei del mondo, si rivendica un rapporto individuale con la divinità, ma poi con un cachinno si informa che la divinità è introvabile. Sacro nella sua ambiguità corrente – sottratto cioè alla eccezionalità cristiana che libera dal sacrificio, che riscatta la vittima – è allora una violenza che si abbatte sui deboli, è una forza di morte che puntualmente ritroviamo in quei feticci modernisti che riempiono i musei. Sacro è mescolamento tra vita e morte, mentre per Cristo «la morte non ha più nulla a che vedere con la vita» (ancora Girard ci aiuta), anche per il carattere naturalista della sua morte, nient’affatto simbolico. La demistificazione cristiana, lo strappo con una mitologia che giustifica la violenta repressione della vittima, viene rovesciata nelle nuove mitologie gnostiche, nelle piccole mitologie surrealiste che cedono all’antinomismo di successo, alla facilità del vizio. Se un gestore di bordelli mettesse come insegne delle sue imprese commerciali la frase di san Paolo sulla fine della Legge, lo annovereremmo per questo tra gli eroi spirituali?

In un solo colpo l’aura tanto bistrattata dal povero Benjamin viene reintrodotta con trombe e timpani. L’aureola spirituale brilla intorno a qualsiasi prodotto estetico contemporaneo, a prescindere dalla sua qualità, dai suoi risvolti metafisici, è quasi un marchio per crescere di valore sul mercato. Qui invece tornerebbe saggio l’ammonimento del pensatore ebraico-berlinese che a sua volta riprendeva da Geremia e dai grandi insegnamenti biblici: non fatevi idoli, non mettete loro intorno l’aura dello spirito divino, l’opera d’arte è sempre umana molto umana, può rinviare al Cielo, ma è roba terrena, che parte dai sensi, che non deve saltare la barriera dei sensi, che punta al cuore prima che alla mente. Geremia ridicolizzava il culto delle immagini presente negli altri popoli: «si taglia un albero dalla foresta, opera di chi lo lavora con l’ascia. Lo adorna d’argento e d’oro; lo rafforza con chiodi e con martelli affinché non vacilli. Sono come spauracchi in un campo di cocomeri, non possono parlare. Bisogna portarli, poiché non camminano. Non temeteli poiché non possono nuocere così come non è in loro potere fare del bene». Quel bizzarro oggetto innalzato, un idoletto addobbato, fissato con chiodi al pavimento, rigido da apparire come uno spauracchio: quasi una installazione modernista.

La «Nouvelle Théologie» la chiama Alain Besançon nel suo L’image interdite (Fayard), teologia di impostazione gnostica, per vincere l’attaccamento a questo mondo come avrebbe voluto Schopenhauer: quale migliore addestramento di una visita a un museo contemporaneo per deprimersi in questo modo? Quale luogo più ideale per la demoralizzazione dell’Occidente? L’arte come sedativo, come narcotico. Impressionante la somiglianza degli ospedali con tali musei. Oggi il museo è uno spazio dell'inquietudine esattamente come l'ospedale, dove non si grida più dal dolore ma ci si sente soffocati da una angoscia compressa, un'angoscia farmacologica.

Siamo giunti così alla parola-chiave: gnosticismo. Per gli gnostici tutto è bassezza in questo mondo perfino l’anima, figuriamoci la carne. L’antropologia degli gnostici chiede una disincarnazione dell’uomo, una tendenza verso la distruzione del corpo. L’estetica pretende dunque l’abolizione della figura. Ci voleva la sfrontatezza moderna che corre impassibile il rischio dell’insensato e del ridicolo, per potere mettere a punto un’arte gnostica. Nell’ubriachezza del mondo predicata da tutta la gnosi, l’uomo è dispensato da ogni sforzo morale e l’unica azione valida per lui resta il rifiuto del mondo, della sua bellezza sensuale, un rifiuto così radicale da non escludere l’immoralità libertina, senza piacere: il vizio in sé dei carpocraziani, per esempio. O gli estremismi dell’encratismo che negano la famiglia, il vino, i godimenti materiali, il futuro del mondo. Sulle tracce dello gnosticismo era il titolo veridico per la mostra parigina.