Cortesie per gli ospiti

~ SI TIENE OGGI NELLA CAPPELLA SISTINA UNA STRANA CERIMONIA: LA CHIESA SEMBRA MENDICARE UN PO’ DI ARTE DA CHI PER LO PIÙ APPARE ESTRANEO ALL’ARTE. ~ QUI SI PROVA A FARE ENTRARE BAUDRILLARD NELLA ELETTA ADUNANZA PER SPIEGARE LA NUOVA ICONOCLASTIA: «LE IMMAGINI DOVE NON C’È NIENTE DA VEDERE» ~

Giulio II, eccelso committente, si appassionava talmente all’opera richiesta da scappargli qualche volta una bastonata per l’artista troppo lento nell’esecuzione. Accadde a Michelangelo, lo narra Vasari. I pontefici contemporanei dovrebbero munirsi di auree clave e distribuire copiose randellate su alcuni tipacci che imbrattano le chiese cattoliche. Ma i papi degli ultimo secolo sono di tutt’altra pasta. Pazienti, cortesi, meno mondani dei loro predecessori, sembrano quasi chiedere scusa quando intervengono con affabilità e discrezione negli affari del mondo moderno. Così l’intera Chiesa, che fu la massima mecenate dell’arte occidentale, adesso mendica un po’ di favori estetici anche da chi non è in grado di donare alcuna bellezza. E chiede venia se, glorificata dai maggiori artisti, architetti e poeti della storia, non benedisse benevola da subito i wc delle avanguardie.

Partono per il mondo cinquecento inviti a un incontro conciliante con il papa, si distribuiscono generosamente patenti di ‘artista’ da cattedre altissime, anche a sghignazzanti caricaturisti dei pontefici, e soltanto la metà risponde con un sì. Prevalentemente italiani. E già questo non va bene per l’universalismo romano, oltralpe difficilmente faranno caso a un «Sanremo in Vaticano». Ci sono inoltre nell’elenco gruppi di musica assai pop che neppure nei villaggi rurali hanno più qualche ascolto, comici da avanspettacolo, figurine della moda televisiva. Cormac McCarthy non c’è. «A vivere oggi si respira nichilismo. Dentro e fuori la Chiesa è il gas che si respira»: così annotava Mary Flannery O’Connor, la grande scrittrice cattolica del Novecento. Chissà se lei sarebbe venuta sulla tomba di Pietro con simili compagni di pellegrinaggio?

La Chiesa dialoga giustamente con quel che passa il convento, ossia con chi lavora in campo estetico nel nostro tempo. Ma forse dovrebbe chiedersi se in quel campo non sia accaduto qualcosa che impedisce il dialogo. Non per cattiva volontà, rigidezza, passatismo, non per «incomprensione», come ci si autoaccusa ossessivamente. E se, anzi, proprio la Chiesa avesse capito bene fin dall’inizio? Mica si crederà davvero alla favola delle forme nuove che richiedono tempo per essere digerite, sulla falsariga delle grandi innovazioni linguistiche nella storia dell’arte. Il «contemporaneo», la post-avanguardia, il postmoderno, comunque lo si chiami, è un’altra cosa. I più diretti dei loro presentatori lo dicono senza remore, come questo che abbiamo scelto soltanto perché più sintetico: «Volendo essere drastici, il criterio ispiratore dell’arte oggi non è più l’amore del bello e del vero (secondo la poetica definizione di John Keats) ma sono principalmente i soldi, l’ego e la ricerca della notorietà» (va precisato che il tizio lo afferma con compiacimento, fiero anche della patetica «ricerca di notorietà» che lo accomuna alle adolescenti sognanti le luci della ribalta). Bene, legittime aspirazioni – che cosa c’è di più comune, volgare, che voler fare soldi e gonfiare l’ego – ma che c’entra la Chiesa?

Gli affossatori della bellezza – quindi, un po’ satanici, ma solo per ‘fare soldi’ – si auto-trasformano con un atto di magia nera in artisti, cioè nella categoria umana più simile a quella divina. Il nome auratico serve per catturare la fantasia del pubblico come quando si vuole imporre un detersivo (del resto, già i sarti e i dipendenti del sistema reclamistico del ‘sempreuguale’ presero in prestito niente di meno che il titolo di creatori e creativi). Che c’entra la Chiesa con simili trucchi?

Nei corsi universitari dedicati al «sistema economico dell’arte» si insegnano i presupposti epistemologici del «contemporaneo». Ne riportiamo una presentazione contenuta nei programmi di un prestigioso ateneo (scusandoci per la terminologia gergale), ma è vulgata di ogni manuale, sorpresi che prelati coltissimi non ne traggano le dovute conseguenze: «… La causa, ma in certi casi anche la conseguenza, di questi “cedimenti” oppositivi è da ricercarsi in una serie di mutamenti sia teorici, sia tecnici sia disciplinari, di importanza epocale, esprimenti, se non sempre una realtà data, quanto meno una forte linea di tendenza: la complessità si è sostituita alla linearità, il rizoma alla radice e all’albero, l’ibridazione alla selezione, il mutante al tipo, la performance all’oggetto d’arte, la dispersione alla concentrazione, il digitale all’analogico, il multimediale al mediale, la simultaneità al tempo, la televisione al cinema, internet a posta, fax, telegrafo, telefono, le onde e le fibre ottiche ai cavi di rame, la biogenetica e la chirurgia alla medicina, le scienze neuronali alla psicologia e alla pisicoanalisi, la clonazione alla procreazione, il bilinguismo alla monolingua, il globale al particolare, l’imperfetto al perfetto, il virus all’identitario». Chi parte da simili premesse dovrebbe illustrare il Verbo?

Un personaggio che ricorse pure a tali gerghi, inventandoli però, non limitandosi a ripeterli, ebbe a un certo punto un sospetto. A furia di decifrare i segni del nostro tempo, Jean Baudrillard cominciò a parlare di «arte che scompare». Era già un dato, ma tale scomparsa veniva ancora abbellita: «L’arte oggi – diceva negli anni Ottanta – non esiste che nella forma della scomparsa. Ma essa può giocare la sua scomparsa per molto tempo con degli effetti sublimi». Anche qualche chiesa deve aver creduto in tali effetti speciali e commissionato delle opere a coloro che si industriavano per far sparire l’arte. Baudrillard continuava intanto a scrutare il magma del «contemporaneo»: «la merce – scriveva – è leggibile, in opposizione all’oggetto che non svela mai il proprio segreto, la merce manifesta sempre la propria essenza visibile, il proprio prezzo». Questa «arte» del tutto trasparente era dunque soltanto merce. Si affermava la preponderanza del significante: l’«onnipotenza di un sistema di lettura su un mondo diventato un sistema di segni», ciò che deve essere letto, il leggendario. Non era più questione della « verità del mondo e della sua storia, ma solamente della coerenza interna del sistema di lettura». Trionfava la tautologia. Brillavano allora nei saggi dello studioso francese delle importanti intuizioni: «Come i barocchi, noi siamo creatori sfrenati di immagini ma segretamente siamo iconoclasti. Non di quelli che distruggono le immagini ma di quelli che ne fabbricano una profusione dove non c’è niente da vedere». Le immagini «dove non c’è niente da vedere» attraevano forse i nostri teologi negativi, illudendosi in un risvolto metafisico, non capendo che si trattava di puro consumo.

Suscitando scandalo internazionale, Baudrillad fece il passo decisivo. Nel 1996 pubblicò un articolo dove denunciava Le complot de l’art. Stavolta i suoi sofisticati fans ebbero difficoltà a salvare l’immagine progressista del maestro. Baudrillard metteva insieme il sesso della pornografia – senza più segreto e senza più desiderio – e l’«arte contemporanea» senza più rappresentazione. Distingueva perciò dagli ultimi esiti le avanguardie, il modernismo estremo rappresentato da espressionisti e cubisti, che volevano «forzare il segreto del desiderio e dell’oggetto». Resisteva nelle loro opere l’«enigma in negativo», il «mistero in filigrana», ossia una traccia di «autenticità» che ammaliava gli spiritualisti d’ogni religione. Nel post-moderno però anche l’aspetto segreto veniva meno. «Che cosa se ne sta rincantucciato dietro a questo mondo falsamente trasparente?» si chiedeva riassumendo le aspettative di chi per bisogno di arte sembra poi accontentarsi di tutto. La risposta era netta: «ci si appropria del banale, del rifiuto, del mediocre come valore e come ideologia», anzi una confessione di banalità «eretta a valore». Baudrillard cercava la chiave di questo «godimento estetico perverso» e distingueva dentro la ricerca nichilista. Dovrebbero prestare attenzione a queste riflessioni gli amanti degli astrattismi e dell’arte anoressica che danno fiducia agli installatori. Il pensatore francese separava il Nulla della mistica eckharstiana (anche se non la chiamava così), il nulla come «qualità segreta», dai «falsari del nulla», dallo «snobismo della nullità». «Pretendono esser nulla: “Non sono nulla! Non sono nulla!” e in effetti non sono proprio nulla». Si tratta allora di una strategia commerciale della nullità, alla quale «danno una forma pubblicitaria» e la «forma sentimentale della merce». In tal modo «si nascondono dietro alla propria nullità e dietro alle metastasi del discorso sull’arte, che si adopera generosamente per fare risaltare questa nullità come valore», anzitutto, naturalmente, sul mercato. In un simile quadro non c’è più «alcun giudizio critico possibile», soltanto un «convivio della nullità». I presuli che guidano allegri la brigata nei Sacri Palazzi non condividono certo quel nichilismo da strapazzo di alcuni ospiti ma il ‘complotto dell’arte’, direbbe Baudrillard, è contagioso. L’altro aspetto del «bluff della nullità» è infatti quello di «forzare la gente, a contrario, a dare importanza e credito a tutto questo, con il pretesto che non può essere che sia solo una nullità, che vi si nasconda qualcosa». È la trappola appunto in cui cadono gli spettatori in buona fede. Su di loro impietoso, con tono pamphlettario, Baudrillard concludeva: «L’arte contemporanea gioca su questa incertezza, sull’impossibilità di un giudizio di valore estetico fondato, e specula sul senso di colpa di chi non capisce niente o che non ha capito che non vi era niente da capire».

Temiamo allora che, sia pure con le migliori intenzioni del mondo, non ci si potrà aspettare da un installatore niente di bello. Con le prediche di papi e vescovi discese su di lui sarà forse più ispirato ma continuerà a mancargli tecnica e talento. È comprensibile d’altronde che si provi una certa stanchezza per la traversata nel deserto iconoclasta e che, per quanto riguarda l’arte sacra, la liturgia abbia bisogno urgente di forme adatte, ma non conviene ripiegare sulla imitazione di un qualsiasi passato – il gioco dei revivals è parte integrante del post-moderno –, sull’idolatria del passato che è altra cosa dalla tradizione. Se le arti figurative devono ancora attendere, niente di apocalittico. Sarà una quaresima, una settimana santa con le immagini velate, la storia mostra altri austeri periodi per le arti belle. Pascal pensava addirittura che fosse finito il tempo della Biblia pauperum, ormai sostituita pienamente dalla parola piena, dalla preziosa prosa seicentesca. Meglio comunque un periodo di eclisse, penitenziale, che un autoinganno con le astrazioni, con l’emotività facile, con immaginette edificanti. Nel frattempo ci si rifarà magari con la letteratura, dove si scrive ancora e, per fortuna, non si ripetono più le filastrocche dell’avanguardia d’antan. Il Concilio di Trento definì la pittura «letteratura per illetterati». Oggi, una folla di illetterati, soltanto a causa dell’alfabetizzazione, inganna il tempo leggendo libri che non lasciano un segno. Sembra che non si abbia più bisogno della pittura né della letteratura ma di intrattenimento per il «tempo libero» dei carcerati. Eppure, come scriveva Guido Ceronetti: «Forse c’è là, nel groviglio delle vite, qualcuno che aspetta di ricevere i nostri versi per mangiarne la luce e fortificarsi, indebolendo la morte, allontanando per un attimo la paura?». Ecco, una scrittura per «indebolire la morte», per sbalestrare il sistema nichilistico: quanti degli invitati in Vaticano operano in tal senso?

Il soave «culto delle immagini» che predicava Baudelaire diventa pernicioso nell’epoca delle immagini «dove non si vede niente». Ogni liturgia deve diffidarne. Tenendo gli occhi bene aperti onde non confondersi con quelli che ormai ammettono a chiare lettere che le loro merci hanno solo valore economico, che il contemporaneo è un modo di far girare i soldi. Altrimenti - spiace per le buone maniere del clero odierno - di fronte ai mercanti nel tempio (tema peraltro ricorrente di molti capolavori pittorici) bisogna, come il Salvatore, rovesciare i loro banchi, il senso del loro mercato, e buttarli fuori con la frusta.

minima / Le croste dei Musei Vaticani

Per colmare la «divaricazione tra fede e arte» son stati convocati in Vaticano sabato 21 novembre degli strani ospiti: qualche rispettabile scrittore, musicisti di vario genere, rari scultori, molti cinematografari, canzonettisti, fotografi, ballerini e mondani che fanno i soldi con le ‘installazioni’ ridanciane. Dio solo sa come tutta questa gente possa contribuire anche nel più contorto e miracoloso dei modi alla rinascita dell’arte sacra. Comunque alla vigilia dell’incontro con il papa nella Cappella Sistina, gli ospiti saranno accompagnati in un luogo poco frequentato dei Musei Vaticani, quello dedicato ai contemporanei, dove sono riunite opere per lo più tristanzuole, per esempio quadri e bozzetti, molti bozzetti, su infelici e malati, quasi che nella modernità l’arte cattolica fosse ridotta a una specie di Croce Rossa estetica. Alain Besançon, nella prefazione al suo L’image interdite (che i lettori dell’«Almanacco» trovano spesso citato), ricorda che fu tra l’altro l’esplorazione di questa appendice dei Musei, dove l’arte sacra diventa sentimentalismo scontento, dolorismo senza speranza, a spingerlo alla poderosa riflessione sull’iconoclastia dei nostri tempi: «Un segno di cattivo augurio fu la visita della sezione contemporanea dei Musei Vaticani, che segue quelle antiche e le collezioni di pittura raccolte dai papi di un tempo. Davanti a queste croste, si è colpiti da uno spavento che va al di là dell’arte. In nessuna altra parte l’angoscia del cristianesimo moderno appare in una luce più cruda – una luce da ospedale. Davanti a queste povere cose aggressive (ci si abbassa fino a Bernard Buffet!), invano si cerca il più effimero riflesso della maestà che Raffaello, nelle Logge lì accanto, trasmetteva dal divino e al divino». Se questo è il modello…

minima / Mecenati

I Wiener Philharmoniker, il Coro polifonico della Fondazione Bartolucci (tra i maggiori interpreti di Perluigi da Palestrina), il Palatia Classic Brass Ensemble; nelle precedenti edizioni, le principali orchestre sinfoniche europee, e direttori come Riccardo Muti, Daniele Gatti, Leopold Hager, Franz Welser-Möst. Tutto gratis et amore Dei. Sfondo: le absidi delle basiliche romane. È il Festival internazionale di musica e arte sacra giunto all’ottava edizione, che si svolge nelle quattro basiliche patriarcali, cioè in territorio vaticano dal 18 al 22 novembre. Una fondazione, la Pro Musica, mecenate d’altri tempi piuttosto che sponsor, regala al popolo romano concerti di gran classe. Benché la crisi economica si sia fatta sentire anche qui, costringendo a ideare per quest’anno un programma con molto organo e poche orchestre, resta un modello di intervento pubblico, anche se fatto da privati.

Lo scorso anno, nella basilica di San Paolo, all’inaugurazione era presente pure il papa, e la scena del suo arrivo ricordava una Roma ottocentesca: nonostante la prestigiosa orchestra che si esibiva, i Filarmonici viennesi appunto, la curiosità del pubblico era tutta rivolta al vecchio sovrano vestito di bianco che attraversava la navata per sedersi su un tronetto tra due guardie svizzere con l’alabarda. L’osservatore cosmpolita, il nostro massimo scrittore vivente, Alberto Arbasino, commentava: «A San Paolo i Wiener sono perfetti e l’acustica insolitamente ottima, nonostante l’assenza di apparati visibili». Diverso dal misero Auditorium tanto atteso dalla città di Roma, e pagato di tasca nostra, dove gli amanti della musica vanno via a metà esecuzione, irritati per i difetti dell’acustica. Mentre gli amanti della bellezza sono umiliati dal fabbricato in mattoncini, con i portici che, al meglio, evocano il neorealismo architettonico delle borgate romane del dopoguerra.

minima / La domenica del globetto

Si inaugura per l’ennesima volta, e non è l’ultima, il mausoleo del Maxxi, opera di un’architetta irachena (è la globalizzazione, bellezza!), cemento grigiastro planato tra le caserme della polizia e i casermoni borghesi inizio Novecento, portando un carico di malinconia islamica in un angolo di Roma già non particolarmente allegro. Fa pensare a certe periferie di Istanbul in giornate piovose, quando la religione maomettana appare severa, tetra: un monoteismo che ha il terrore di contaminarsi con i sensi, uno sconfinato campo di battaglia, i fedeli come guerrieri, le donne come ombre. Comunque, tra vent’anni risulterà più vecchio delle trimillenarie Mura serviane. Vezzo di una stagione.

Questo costosissimo vezzo avrà in dote per il prossimo anno quattro milioni di euri garantiti dal governo di destra. Per farci che cosa? Non si sa, basta scatenare la fantasia, lo Stato paga. Per adesso, tanto cemento profuso serve a mettere in mostra la tela tagliata dell’italiano, una delle minestrine in scatola del pubblicitario statunitense et similia. Il popolo romano esulta. Le scolaresche son state mobilitate da tempo. Gli assessori si inorgogliscono. La città ne sentiva un profondo bisogno. Non si voleva restare dietro a nessuno, e finalmente la domenica come a Helsinki, come a Dallas, provenienti dalle lontane periferie, sul tram che trasporta i tifosi all’attiguo stadio, porteremo i nostri piccoli a vedere le tele tagliate e le minestrine americane.

minima / La festicciola della libertà

Racconta Billy Wilder che quando uscì a Berlino il suo brillantissimo Uno, due, tre – un film sulla città divisa, tratto da una pièce di Ferenc Molnàr (quello dei Ragazzi della via Pàl) ma complicato strada facendo dalla costruzione del Muro, tirato su mentre la troupe stazionava lì nei pressi – «nessuno aveva voglia di ridere di una commedia sui rapporti tra Est e Ovest ambientata a Berlino, mentre altri berlinesi rischiavano la vita saltando dalle finestre oltre il muro, oppure cercando di attraversare i canali a nuoto sotto il fuoco delle mitragliatrici. Non che non si possa scherzare anche con l’orrore…». In pochi lo hanno menzionato in questi giorni, eppure è stato il film più feroce sul comunismo tedesco, preferendo evidentemente le ironie bonarie da diario adolescenziale, da murales appunto. E quei berlinesi che non avevano voglia di ridere con la satira di Wilder chissà quali epiteti avrebbero usato per la festicciola della libertà in salsa turistica, organizzata a Roma. Ieri dicevamo che altre cerimonie meritava la riconquistata libertà in Europa, concerti come quello diretto da Barneboim alla Porta di Brandeburgo, che metteva insieme Wagner e Schönberg, la preghiera di riconciliazione con le massime autorità tedesche in una chiesa berlinese, perfino la retorica dei capi di Stato di mezzo mondo. E naturalmente la festa popolare con tanto di fuochi d’artificio.

Anche da noi un concerto, un grande nome della musica, si poteva ottenere, non siamo ancora alla periferia del mondo. Invece, si passa per via Condotti sotto la pioggia e si scorge sul fondo, un obbrobrio grigiastro. Si affretta il passo per veder meglio quell’incubo che invade la mente e si scopre che sulla scalinata di Trinità dei Monti, proprio là dove il ripido pendio del Pincio si addolcisce nelle soluzioni scenografiche dell’ingegno barocco, qualche dissennato ha pensato bene di costruire un Berliner Mauer con tanto di coloracci acidi degli writers. Intorno, nelle misure delicatissime della singolare piazza, accanto alla Barcaccia berniniana, una specie di ‘festa dell’Unità’, con la solita plastica degli accampamenti, con la solita plastica delle sedie, con pile di amplificatori per diffondere rock davvero cheap sotto lo sguardo smarrito di branchi di giapponesi grondanti. Strapaese mixato con l’elettronica del «contemporaneo», il risultato è una discoteca burina. Collocare il tutto a piazza di Spagna suona come una bestemmia. Passi la scalea barocca sfruttata dalle case di moda per farne una passerella, ma un muro per fini pedagogici è una trovata bestiale (con le migliori intenzioni del mondo, s’intende: in modo che lo shock sia più truculento, secondo la vecchia storia avanguardistica dell’imbrattamento della Gioconda, della bellezza violentata, dei pugni nello stomaco; solo che a lungo andare vien voglia di rispondere pugno su pugno e dare così una bella lezione a questi picchiatori estetici). Esulando da Berlino, insopportabile è ormai la continua profanazione delle opere d’arte romane, l’Auditorium essendo il luogo ideale per simili imprese. O i nuovi spazi del Maxxi o del Macro. Se poi, nonostante i soldi pubblici spesi, queste architetture non fanno abbastanza sensazione, non sono riconoscibili, non si prestano a essere offese e umiliate da gesti blasfemi, neppure dai muretti berlinesi, peggio per loro e per chi le ha volute.

In questo ultimo anno più volte è venuto il sospetto che le nuove autorità cittadine non si rendano bene conto di operare nella città di Roma: la cultura dell’urbe non prevede le feste paesane, i nomi di chi si esibisce nei luoghi sacri della città devono essere di tutto rispetto, le archistar vanno tenute a bada ma i dilettanti allo sbaraglio sono ancor peggio. In tutta Europa le differenze destra/sinistra sull’arte, l’architettura e l’urbanistica appaiono sempre più sfuggenti ma a Roma, di fronte a tanto spirito gregario nei confronti della cultura dei predecessori, viene quasi da rimpiangere gli originali.

minima / Oltre i graffiti, il sangue

Avevano teorizzato con Marx alla mano, letto in originale, nella madrelingua, la «fine dello Stato», e in effetti uno Stato tedesco venne giù, abolito da un giorno all’altro, estinto con il suo apparato. Pensionati i generali, i capi della polizia, cacciati senza pensione ministri e deputati, smascherate le spie, liberati i prigionieri politici, mandato al macero il denaro… La fiaba marxiana si avverò vent’anni fa. Ma i suoi fedeli lettori non esultarono perché lo Stato abbattuto, l’unico nella storia occidentale, fu proprio quello dei loro sogni, che doveva approdare al comunismo. Bloccato nella fase intermedia.

Per difenderlo nel mezzo secolo della sua durata si ricorse alle armi come nessun altro Stato fece in Europa. Armi di dissuasione e armi che sparavano su cittadini inermi. Una storia terribile, senza eguali. È vero, negli anni del dopoguerra in Europa non si andava troppo per il sottile, a Parigi abbatterono nelle strade decine di algerini gettandone i cadaveri nella Senna (per gli islamici perseguitati si mossero allora solo i cattolici di Louis Massignon), in Gran Bretagna si combatteva una specie di guerra civile contro i cattolici dell’Irlanda del Nord, una vera e propria guerra civile si ebbe in Grecia sul finire dei Quaranta, con strascichi golpisti fino ai Settanta, in Polonia si scatenavano nuovi pogrom contro gli ebrei e stavolta con la benedizione degli «antifascisti» al potere, in Ungheria i carri armati sovietici schiacciarono una rivolta di «comunisti», a Praga i medesimi carri armati terrorizzarano gli apprendisti riformatori, spietatezze insomma che tolgono rilievo in confronto alla stagione del terrorismo italiano, però in nessun posto dell’Occidente si tenne una metropoli in gabbia, divisa per trent’anni con muri e filo spinato e torrette di guardia, da vero Lager, e cani addestrati e militi con i mitra spianati pronti a sparare. Che all’occorrenza spararono, freddando duecento concittadini sul punto di evadere da quella galera. Una volta, a un diciottenne centrato nell’atto di scavalcare, capitò di essere lasciato in quella scomoda posizione a dissanguarsi per parecchie ore fino alla morte. Non fu consentito ad alcun samaritano di prestare aiuto. Si era agli inizi, doveva servire da monito. Nessuna organizzazione di sinistra intitolò a quel giovane migrante un suo circolo. Si chiamava Peter Fechter. Lo ricorda una croce. Chissà se i giudici europei oseranno proibire quel simbolo anche lì.

Non erano bastate le armi per frenare la fuga popolare attraverso le frontiere, il governo «democratico» costruì un muro, centocinquanta chilometri di muro, assediò i berlinesi che non volevano credere nella religione comunista. A quei tempi le commissioni europee si preoccupavano poco delle discriminazioni religiose, si prodigavano invece, pieni di realismo e di buonsenso, perché si dialogasse con i signori che discriminavano e che apparivano assai crudeli. Né i movimenti giovanili, in anni tumultuosi in cui una manifestazione non si negava a nessuna causa, provarono ad abbattere sia pure simbolicamente quella oscena barriera nel cuore d’Europa (negli anni Ottanta si divertiranno a ricoprirne il lato occidentale con scritte e scarabocchi in forma punk, immagini di successo ancor oggi, che nascondono nei media la parete grigia vista dalle vittime). Neppure gli intellettuali firmatari sprecarono un loro autografo per la causa tedesca, anche perché un intervento pur generico poteva costare loro il mancato ingresso nella suggestiva Berlino Est, il viaggio in una metropolitana con stazioni per soli stranieri, il soggiorno di ospiti privilegiati all’inferno; un appello e una firma cioè poteva privarli del visto per la DDR e del biglietto per il teatro brechtiano che li confortava nei loro princìpi: il fascismo e il capitalismo messi in burletta sulla scena socialista, diavolo di un drammaturgo epico!

Vent’anni fa, il 9 novembre questa immondizia ebbe fine. La data andrebbe ricordata come il nostro 25 aprile, come quella dell’ingresso delle truppe alleate nei campi di sterminio nazisti, come il giorno della sconfitta della Germania hitleriana. Cioè con cerimonie solenni, ispirate alla gravità di una storia europea poco spensierata anche nel dopoguerra. Alla maniera di Rostropovich, un altro fuggiasco, che nella notte della liberazione suonò Bach tra le macerie della barriera comunista. Invece, chissà perché, per commemorare l’abbattimento del Berliner Mauer si ricorre all’ironia, come se fosse la festa di quei murales che le autorità cittadine hanno saggiamente lasciato decomporsi senza spendere un solo euro per il restauro. Inimmaginabile un «giorno della memoria» dello sterminio ebraico a colpi di segnacci spiritosi e di canzonette, di writers e di rock. E chi mai tenterebbe di spiegare Auschwitz ai ragazzi con giochi di simulazione sulla vita nei campi, con Lager elettronici a fini didattici? Ma per rammemorare gli uomini e le donne, i bambini (anche decenni) e i vecchi (anche ottantenni) uccisi dai poliziotti su quella «striscia della morte» (si veda la voce ‘Muro’ di Wikipedia per ripercorrerne le principali vicende), a Roma si prevedono canzonettisti sanremesi, installazioni, videoclip, murales, trenta performances, ‘eventi multimediali’ vari: il «contemporaneo» si impadronisce dell’occasione e sparge il suo spirito parodistico. Gli ex frequentatori del Berliner Ensemble adesso si dedicano a un genere di moda più faceta.

Nei giorni scorsi, a Roma, i funzionari comunali preposti alle cose della cultura hanno organizzato un convegno sui ‘muri’ in genere, sulle barriere politiche e psichiche. Il Muro comunista diventa così una muraglia metaforica. In altri ambiti si parlerebbe di banalizzazione dell’orrore. Gira gira, si tirerà fuori anche il muro israeliano per evitare gli attentati. Come se i cittadini tedeschi dell’Est fossero stati dei kamikaze, degli shaid pronti a esplodersi. Meglio spendere i soldi pubblici per diffondere nelle scuole un piccolo libro dal tono pariniano che Arbasino scrisse per il novembre dell’Ottantanove e a cui mise un titolo settecentesco: La caduta dei tiranni. Meglio una semplice informazione su quanto avvenne a Berlino: il Muro, prima di esser colorato dalle bombolette spray fu macchiato dal sangue.

minima / Immagini vietate

Più iconoclasti di così: i giudici europei proibiscono l’esposizione dell’immagine della croce. Avevamo commentato a caldo la sentenza con una battuta sull’Europa che vuole perdere e perdersi nello sciocchezzaio corretto rifiutando la promessa della Provvidenza a Costantino Magno. Ma vista la serietà della questione, la stoltizia cioè di molti europei oggi, che si sentono più liberi senza la «spes unica» della croce celebrata in un anonimo inno latino e invocata nei Lager con le medesime parole da Edith Stein, vogliamo tirar fuori dall’archivio dell’«Almanacco» alcuni titoli. Non certo per citarci quanto per riportare le citazioni nascoste in quegli scritti.

A cominciare da quella di Heinrich Heine, quasi una impressionante profezia: «In un certo modo il cristianesimo – e questo è il suo merito più alto – ha calmato la furia bellicosa di germani, senza peraltro eliminarla del tutto, e se un giorno si spezzasse la croce, il talismano che placa le passioni, si scatenerebbe di nuovo la violenza selvaggia degli antichi guerrieri, l’irrazionale brama di distruggere cantata dai poeti nordici». Il poeta d’origine ebraica, il bardo delle rivoluzioni, l’amico di Marx aveva intuito che il giorno in cui la croce fosse stata tolta di mezzo e sostituita dalla parodistica forma uncinata, l’Europa sarebbe stata travolta da una forza distruttiva mai vista: «usciranno dalle loro rovine le antiche divinità di pietra, si toglieranno dagli occhi la polvere millenaria, e Thor, con la sua mazza enorme si ergerà pronto a distruggere le cattedrali gotiche…». Per leggere il testo nella sua integrità, una pagina che commosse i cattolici tedeschi che combattevano il nazismo, si vada al titolo Letture / Il tuono tedesco del 27 settembre 2008, nella colonnina qui a fianco, e vi si clicchi sopra.

Per riflettere su questa iconoclastia aggressiva si veda: minima / Il giudice che teme la croce del 24 novembre 2008; minima / Se l’Occidente cancellasse la croce del 26 novembre 2008.

Infine, nessuno ricorda che l’arte italiana nasce con un crocefisso, quello di Cenni di Pepi, il Cimabue, di cui Giorgio Vasari dice che ruppe per primo con la «scabrosa goffa e ordinaria maniera greca», cioè bizantina. Sicuramente gli autori della sentenza iconoclasta non ne sapevano niente, né potevano capire che proprio partendo dal Cristo che muore, l’immagine umana di Dio, la nostra arte figurativa riuscì a spingersi così in alto. Devono però avere intuito che per colpire al cuore la civiltà occidentale bisogna cominciare dalla croce.

minima / In hoc signo vinces

L'Europa vuole perdere.

Rito romano

~ UN CATAFALCO NERO E ARGENTO, UN PALCO PER LA VITTORIA PROVVISORIA DELLA MORTE, VIENE INNALZATO OGGI NELLA CHIESA DELLA TRINITÀ DEI PELLEGRINI, E LA COMMEMORAZIONE DEI DEFUNTI ASSUME TONI BAROCCHI. ~ MA PER TUTTO L’ANNO L’ANTICA LITURGIA CHE RIPRENDE VITA IN QUESTA CHIESA DI ROMA HA LE FORME SONTUOSE DI RUBENS, LE CADENZE DI PALESTRINA. ~

a D. P.
in memoriam

Nulla invecchia maggiormente delle opere estetiche moderniste. Basta guardare gli oggetti dell’avanguardia del dopoguerra, le piccole utopie ribelli seguite alle grandi ribellioni che produssero il disastro, i segni puerili della dissoluzione: che aria polverosa, d’altri tempi, di irrimediabile estraneità; realizzati negli anni della nostra infanzia, sono già bisognosi di perenni quanto ardui restauri; l’effimero, artificiosamente custodito oltre il suo giorno, si sbriciola, muore. E si metta a confronto simile paccottiglia ludica, e ormai assai malinconica, con le sculture dell’ellenismo o con la radiosa pittura del gotico senese: nonostante i molti secoli trascorsi, la vitalità dell’arte resiste. Chi invece fa del nuovo assoluto la sua bandiera crolla nel giro di una stagione, e appena passata la moda è dannato al marchio del «démodé». Anche la liturgia della messa uscita dal Vaticano II, volendo cancellare troppe pagine della tradizione, credendo di trovarsi all’incrocio decisivo della storia dell’umanità, finì per risentire terribilmente dell’arte e della cultura anni Sessanta, oggi in via di sparizione. Quei fragili esperimenti pretendevano, nei casi migliori, fare tabula rasa dei linguaggi che avevano reso possibili i grandi massacri, sperando con fede magica che la cancellazione delle parole portasse via anche gli incubi della storia. I corsi e ricorsi culturali potevano correggersi di generazione in generazione – in breve ci si accorse infatti della impossibilità di vivere nell’abrasione del passato e con un idioma inventato, del tutto artificiale –, mentre la messa novecentesca, troppo legata a tali mondani interessi, restò con le stigmate delle assemblee politiche e del teatro cosiddetto dell’assurdo (ossia di un mistero che non trova scioglimento, né parola finale di verità). L’influenza teatrale era evidente, a cominciare dalla scenografia spoglia; l’influenza politica trascinava al centro la plebs Dei, popolo non più più genuflesso e orante ma assiso intorno al prete alla maniera delle assemblee operaie, dove alcuni fedeli andavano all’ambone come si sale alla tribuna per pronunciare un intervento. Del resto, ancora oggi, le nuove chiese sono l’ultima traccia dell’architettura industriale in via di sparizione, templi dell’ideologia pauperista quasi mai sfiorati dai vezzi e dai lussi del pur onnipotente post-moderno. La casa di Dio è diventata un fabbricone acromatico, uno spazio dell’angoscia sociale, in stretta continuità con le peggiori brutture del mondo. In quegli edifici che nulla mantenevano dunque della gaudiosa architettura cattolica, elastico divenne il cerimoniale, i silenzi si protraevano a piacere, sopraggiungevano contributi imprevisti dei presenti, canti aggiunti, preghiere inventate ex novo, si moltiplicavano insomma le varianti. Il tempo liturgico, che dovrebbe riflettere quello eterno, si trasformava in un fragile contenitore dove l’attualità poteva entrare a ogni istante con il suo strascico di miserie. Le asimmetrie dei candelieri, della croce, del tabernacolo, riecheggivano le tavole eleganti imbandite dalle dame alla moda in anni sghembi che introducevano la rivoluzione negli ambienti borghesi. Design di gusto adorniano, coltivato in quel Nord Europa già addestrato dalla severità protestante; architettura del Bauhaus che rinnegava l’arte per la comunicazione; rifiuto se non disgusto fisico per le forme mediterranee dove si ebbe la coltura del cattolicesimo («esiste un’affettività antiromana» sostenne Carl Schmitt con buon fiuto). In queste traversie estetiche fu approntata la liturgia del tardo Novecento. C’era però un grosso problema: le «arti» e i linguaggi nuovi sembravano indirizzati da un destino beffardo verso un unico approdo: l’ironia e la parodia. Poteva la cerimonia del divino ricorrere a simili forme espressive?

Con una punta di ingenuità, gli ideatori della nuova messa credettero nella trasparenza delle lingue volgari, come se bastasse ricorrere al «gergo della massaia al mercato», secondo la celebre indicazione del Lutero traduttore biblico, per rendere eloquente la parola divina. Né d’altra parte si vedevano schiere di geniali Lutero forgiare la parola moderna, anzi neanche mezzo luccicò, soltanto dei buoni studiosi che si arrovellavano ad aggiornare – termine fatale – l’arcaico lessico ebraico-aramaico-greco, non prevedendo la rapida usura che sarebbe sopraggiunta quando si fanno parlare i profeti come degli scrittori garbati piuttosto che con la sonorità dei poeti latini. Ma, al di là dei modelli letterari, la facile credenza nella parola trasparente portava alla conclusione che bastasse la traduzione per illuminare i fedeli: doveva essere alla portata di tutti quel succo difficile, che risultava incomprensibile anche ai sommi teologi e filosofi, in modo da ridurre il mistero alle semplificazioni del nostro tempo, al sapere democratico che mastica ogni cosa con noncuranza e guarda con timore e tremore soltanto alla scienza. Tale atteggiamento suscitava l’arguzia di un celeberrimo interprete, maestro nella resa in lingua italiana di alcuni capolavori ebraici e latini, Guido Ceronetti, che si chiedeva quanto la popolana, sempre tirata in ballo in simili controversie, capisse della risposta «e con il tuo spirito» rivolta al celebrante, la formula restando altrettanto ostica, in quanto ricchissima di significato, anche trasposta nel lessico quotidiano. Più in generale, Montaigne riteneva che le lingue moderne fossero troppo languide per trattare temi gravi, noi senza Dante, Montaigne, Lutero, Goethe, senza neppure i loro epigoni ottocenteschi, osammo ricostruire la lingua di Dio avendo nelle orecchie le dissonanti formule del Gruppe 47 o del nostrano Gruppo 63 se non il forzoso periodare e il fumosissimo lessico di saggi e articoli di una triste stagione, forse tra le più magre della storia letteraria europea.

L’uso del latino nei sacri riti non fu cancellato dal Concilio, come spesso viene creduto, si mise mano al novus ordo anzi quando i padri conciliari se ne erano tornati a casa. Procendendo da indicazioni generiche, si accantonò allora il «rito romano antico», per meglio dire lo si tolse proprio di mezzo, lo si proibì come un’eresia, senza sfumature, senza periodi di trapasso, senza il rispetto che il Concilio di Trento ebbe per i riti in vigore «da almeno duecento anni», senza aspettare che le generazioni di vecchi morissero con le formule di sempre. Furono privati delle loro preghiere i cristiani che ebbero la sventura di invecchiare in quel tempo. Erano abituati a distinguere il sacro dal profano, l’altare da tutto il resto, avevano nel cuore la segreta cortina che circonda il sancta sanctorum, la loggia degli angeli, dove accedevano reverenti solo privilegiati fedeli, di sesso maschile, in genere con apposite vesti; abbattute le balaustre, furono costretti a vedervi donne in pantaloni e uomini in magliettina che leggevano i sacri testi. Repressione dei sentimenti più semplici, delle passioni più tenere, educazione forzata, secondo l’uso rivoluzionario, che è l’opposto della carità cristiana, da parte di pretini saccenti. Piccole guerriglie iconoclaste sottrassero quadri di santi ai loro devoti, profanarono amate reliquie, vendettero agli antiquari sacre suppellettili, nascosero le antiche preghiere, sostituite con tante chiacchiere, riverbero della nevrosi assembleare, abolirono il canto gregoriano, la polifonia, il suono degli organi a canne, per strumenti elettronici chiesti in prestito al rock. I più incolti dei contadini avevano biascicato in chiesa il latino, mescolando sonorità, adattando ad sensum, spesso con strafalcioni, sempre rosicchiando le desinenze, proprio come avevano fatto gli antenati quando diedero vita alla lingua volgare. In nomine Domini, Dio parlava loro così, consolava così. I nostri padri e madri furono sepolti con parole corrive, sconsacrate, che sembravano non tenere a bada la morte, le forze dell’Inferno.

Per decenni, anche nell’urbe santa, il rito romano fu «imbavagliato» (Ceronetti). Più recentemente, i suoi fedeli erano costretti a radunarsi in una chiesina sconosciuta ai più, in una viuzza cieca, in una clandestinità da catacombe durante la persecuzione pagana. Ovviamente qui nessuno perseguitava nessuno, ci si limitava allo scherno per i nostalgici, gli ignoranti, i «fascisti» si disse pure. Un tedesco che si era distinto per intelligenza e sapere nel Concilio novecentesco, Joseph Ratzinger, si mostrerà colpito da tanta acrimonia: «Rimasi sbigottito per il divieto del messale antico, dal momento che una cosa simile non si era mai verificata in tutta la storia della liturgia». Già, perché il rito romano non risale al Concilio di Trento, come spesso si fa credere, condannandolo in questo modo al discredito che in certi ambienti clericali ancora avvolge la Controriforma, bensì al cristianesimo delle origini. Gregorio Magno lo codificò, gregoriano perciò dovrebbe esser chiamato prima che tridentino. San Pio V, nello spirito conciliare, con immenso scrupolo, anche filologico, redasse un messale che riordinava una tradizione più che millenaria.

Invano uno stuolo di letterati, artisti, musicisti, filosofi e cineasti chiese al papa di lasciare sopravvivere, magari in qualche tempio marginale, il segno della continuità con la Chiesa del genio cattolico. L’appello era promosso da Cristina Campo e firmato da Wynstan Hugh Auden, José Bergamìn, Robert Bresson, Benjamin Britten, Jorge Luis Borges, Cristina Campo, Pablo Casals, Elena Croce, Fedele D’Amico, Luigi Dallapiccola, Giorgio De Chirico, Tammaro De Marinis, Augusto Del Noce, Salvador De Madariaga, Carl Theodor Dreyer, Francesco Gabrieli, Julien Green, Jorge Guillén, Hélène Kazantzakis, Lanza Del Vasto, Gertrud von Le Fort, Gabriel Marcel, Jacques Maritain, François Mauriac, Eugenio Montale, Victoria Ocampo, Nino Perrotta, Goffredo Petrassi, Ildebrando Pizzetti, Salvatore Quasimodo, Elsa Respighi, Augusto Roncaglia, Wally Toscanini, Philip Toynbee, Evelyn Waugh, Marìa Zambrano, Elèmire Zolla. Quando mai si adunò un numero di tanti eletti personaggi d’ogni continente per una pubblica richiesta?

Un vero paradosso intanto si produceva: veniva riconosciuto il diritto all’esistenza in seno al cattolicesimo del rito ambrosiano, greco, armeno, melkita, copto, maronita, mozarabico (in un viaggio in Spagna, Giovanni Paolo II celebrò nel canone ‘visgotico’ come pure è chiamato) e vari altri, ma per il rito latino non c’era più posto. Tollerante e benigna verso gli arcaismi di tutte le culture, la Chiesa di Roma riservava per sé la modernità assoluta. Nonostante questa ‘clandestinità’ durata alcuni decenni, il rito romano rifulge ancor oggi, classico. A cominciare dalla sua lingua, il latino. Era parlato dai popoli che formavano l’Impero, era il simbolo dell’universalismo, l’esatto contrario del radicamento romantico del linguaggio nel suolo, resta la forma salda che cede meno di altre al corso dei tempi, «corazza d’oro della Chiesa» lo chiamò qualcuno.

Nella Roma rinascimentale, tra Campo de’ Fiori e il Tevere, un eroe della Controriforma, Filippo Neri, accoglieva e ospitava i derelitti nelle case private di suoi generosi amici, poi l’opera pia si trasformò in un immenso ospizio (ospedale, albergo, luogo di conforto) che da allora, per secoli, funzionò da dormitorio e mensa per le immense folle dei giubilei seicenteschi e per i viaggiatori di mezzo mondo che quotidianamente venivano a pregare sulla tomba di Pietro. La attigua chiesa della Trinità dei Pellegrini deve il nome a questa impresa di carità cristiana (nell’ospedale, il giovane Mameli, l’autore dell’inno d’Italia, venuto a combattere il papa tra i volontari della Repubblica romana, fu assistito nella sua agonia). In questa chiesa che si presenta con una facciata tardo-barocca disegnata da Francesco De Sanctis, l’autore della scalinata di Trinità dei Monti, si celebra tutti i giorni, finalmente alla luce del sole, la messa di «rito romano antico», naturalmente in latino. È un dono di Benedetto XVI alla sua diocesi. Lo sguardo profano lo considerà come il confinamento in una ‘riserva indiana’, quello metafisico vi intravede il polmone nascosto della Chiesa.

Ieri la festa d’Ognissanti era celebrata alla Trinità con un pontificale dalla maestosità rubensiana, oggi, nel giorno consacrato alla commemorazione dei defunti, una messa solenne esorcizza i trionfi della morte. I celebranti indossano i paramenti neri, al centro della chiesa, tra sei candelieri con i ceri accesi, si eleva un catafalco sormontato da un simbolico feretro. Il catafalco ormai è sconosciuto ai più. Un tempo, invece, soltanto le bare degli aristocratici, per estremo atto di umiltà dopo una vita sfarzosa, venivano deposte sulla nuda terra. Gli altri cristiani in morte erano innalzati: il corpo umano diventato cadavere saliva su questo barocco apparato, giustappunto un palco secondo una spiegazione etimologica, rivestito di drappi liturgici neri trapuntati d’oro o d’argento, circondato dai ceri. Riconsacrato ancora una volta, a segnare davanti alla comunità che lo accompagnava nell’ultimo viaggio il fatto, incontrovertibile per i cattolici, che mentre comincia il processo di decomposizione della carne si apre anche una glorificazione della medesima carne che troverà in Cielo il suo massimo splendore alla fine dei tempi. Nei funerali post-conciliari, il violetto sostituisce il troppo luttuoso nero, quasi si dovessero smorzare le tinte del dramma, la bara è abbandonata sul pavimento, lasciata sola fisicamente mentre le chiacchiere profane dei parenti e degli amici si mescolano alle parole liturgiche del sacerdote, in un rito che somiglia talvolta a quello civile tanto il sacro si ritira, appena rischiarato dal cero pasquale, in un timido accenno all’immortalità. Non c’è comunque il memento mori che discende da quel palco, il grande spettacolo della morte cristiana che grida il dolore di essere strappati a questo mondo e promette una vita ancor più bella nell’aldilà. Per un simile rituale cattolico, per le messe da requiem in rito romano, composero i massimi musicisti dell’Occidente, da Mozart a Verdi; a quei tempi i luterani provavano la mancanza di un culto che appariva insuperabile per alleviare il dolore umano e, nel tentativo di riecheggiarne i modi, Brahms scrisse Ein deutsche Requiem, un Requiem tedesco.

I gesti, gli inchini dell’antica liturgia: ogni atto conferma una gerarchia, nel rito romano. C’è un imperatore del mondo, dice la Chiesa delle origini, con una metafora certo appartenente a quell’epoca ma compresa o comunque intuita per secoli e a ogni latitudine. È arduo del resto immaginare un Dio presidente della repubblica, una partecipazione democratica della creatura alla volontà dell’Assoluto. La collaborazione di Adamo alla creazione divina, alla creazione della lingua umana (Genesi, 2,18-20), è una bellissima premessa alla nostra storia ma non ha nulla di ‘democratico’, e se proprio un riferimento storico va cercato, si potrebbe parlare di un investimento feudale. Sarà meglio evocare la lotta di Giacobbe, il tentativo di forzare il Creatore, una battaglia d’amore, un drammatico scontro padre e figlio su scala universale, conflitto riproposto da Cristo sulla croce. Un mistico scontro insomma piuttosto di una conta di voti, piuttosto di un’assemblea che dà mandato al suo Dio. Sarà pure un valoroso compito allora, nella confusione del moderno, stabilire una traduzione di quella traditio spesso oscura ai nostri occhi – e negli ultimi due secoli, con sofferenza e ingegno nobili figure del cattolicesimo si impegnarono in tal senso – ma ci deve essere un originale ben saldo e splendente, un testo netto e sempre rintracciabile da cui tradurre, per non esporci ai pericoli di ricollocare nelle origini l’idolatria del senso comune attuale. Inoltre, l’originale deve essere riconosciuto come un testo sacro, non soltanto storico, altrimenti si finisce in una letteraria querelle degli antichi e dei moderni.

C’è un apologo sorto nell’ebraismo chassidico, riportato da numerosi narratori jiddish, che potrebbe fungere da sentenza sulla soglia dell’opera non solo letteraria di Kafka, e che rischiara la parabola discendente della religione nello stentato compromesso con il moderno più devastante: «Quando il Baal-Schem si trovava di fronte a un compito difficile, andava in un certo luogo del bosco, accendeva un fuoco e meditava pregando, e sempre fu eseguito quel che egli aveva deciso. Una generazione dopo, quando il Magghid di Meseritz si trovò di fronte al medesimo compito, andò allo stesso posto del bosco e disse: “Accendere il fuoco noi non possiamo più, ma le preghiere possiamo ancora dirle”, e quel che desiderava divenne realtà. Ancora una generazione più tardi, Rabbi Moshé Leib di Sassov, di fronte a un analogo impegno, andò anche lui nel bosco e disse: “Non siamo più in grado di accendere il fuoco e non conosciamo più le meditazioni segrete che fan parte della preghiera, ma il posto del bosco dove tutto questo avvenne lo conosciamo, e questo dovrebbe bastare”. E infatti bastò. Ma quando un’altra generazione dopo, Rabbi Israel di Richine si trovò di fronte al medesimo dovere, si sedette sulla sua poltrona dorata nel suo castello e disse: “Il fuoco non siamo più in grado di accenderlo, le preghiere non sappiamo più dire e neppure conosciamo più il posto preciso, ma possiamo tuttavia raccontare il fatto come in realtà è avvenuto”…» (versione di Shmuel Yosef Agnon). Della tradizione non resterebbe che il racconto, la letteratura come religione dei nostri giorni, il rito sostituito dalle letture e dalle omelie. Il moderno, è vero, spezza la catena delle generazioni, rovescia la superiorità sapienziale dei vecchi sui giovani, del modello sulla copia, si inorgoglisce della sua potenza che svilisce la forza del passato, che rende incerte le antiche fedi e mette perciò a rischio l’ebraismo riformato come il protestantesimo; la tradizione cattolica, la continuità apostolica, prova a resistergli proprio in virtù del possesso del messale che conserva fedelmente i sacri testi e in virtù della pratica dei sacri riti che al messale del Vetus Ordo Missae si attengono.

Cristina Campo viene in soccorso di questo «Almanacco» per quanto lo riguarda più da vicino, la questione cioè dell’arte oggi, ricollegando il problema estetico con il discorso svolto fin qui: «L’odio moderno per i riti… Il rito per eccellenza questa esperienza di morte-rigenerazione. So di parlare di qualcosa che i più non sanno che cosa sia, che qualcuno appena ricorda, che sopravvive soltanto in pochissimi luoghi sconosciuti. Sono quelli, io credo, i veri modelli, gli archetipi della poesia, che è figlia della liturgia come Dante dimostra da un capo all’altro della Commedia». Infatti, una liturgia informe e un’eclisse dell’arte vanno di pari passo. Bernard Berenson sembrava offrire un appoggio alle parole della scrittrice, pur parlando della scultura tardo-romana: nelle periodiche crisi «l’artista rimane abbandonato a se stesso, senza un modello che gli sia di mèta: intaglia e gratta, spalma e imbratta, per un vago impulso che gli urge da dentro, ma senza ben sapere che cosa vuol fare e dove vuole arrivare. A caso, uno dei meno incapaci, dotato di naturale talento per il proprio mestiere, può produrre qualcosa che appaga la sua vanità. Comunica la propria soddisfazione agli amici letterari: costoro raramente non riescono a convincere colui che esercita un’arte manuale, che i suoi prodotti, scolpiti o dipinti, sono un esempio di meditata, deliberata, metafisicamente fondata, cosmicamente inestimabile – novità» (L’Arco di Costantino o della decadenza della forma, Electa 1951).

Se non vuole finire nel disorientamento tratteggiatto da Berenson, nella parodia del «cosmicamente fondato», l’artista, l’arte, ha bisogno della liturgia e prima ancora della teologia. Andò così fin dalle origini, dalla scultura greca che dalla concezione della divinità derivava la bellezza umana: l’unica forma dignitosa per gli dèi era quella umana, e la perfezione si impadroniva allora dell’antropomorfismo divino come del teomorfismo umano. Per la pittura medioevale, rinascimentale e barocca, è ancora più evidente che nella Commedia di Dante la dipendenza dalla liturgia.

Estraneo alla cultura greca, il danese Kierkegaard si sdegnava per la ricerca di una immagine di Dio, dovendo l’Assoluto restare soltanto un mistero. Questa però è la cupa religiosità luterana, il cattolicesimo sottolinea invece l’incarnazione, la ostensione di Dio, di cui l’arte vuole essere l’eco. Iconofilia è anche credere al volto visibile del Mistero. I piccoli Kierkegaard senza tormento del nostro tempo criticheranno come idolatrica l’antica liturgia, ripeteranno l’accusa di estetismo. Certo, si dovrebbe replicare, la liturgia si svolge in forme umane, esteriori, non è un delirio né una visione interiore, può essere accompagnata dal «Kitsch linguistico, musicale, pittorico…» di cui parla Martin Mosebach nel suo L’eresia dell’informe (edito in italiano da Cantagalli di Siena) – titolo che allude alle commistioni con i veleni estetici di oggi –, oppure essere sorretta dall’arte contrappuntistica di Palestrina e discepoli che mette in musica la parola divina. E si può avere come in questa chiesa romana, quale vigoroso sussidio per la vista, la pala d’altare di Guido Reni (del soave Guido, come fu sempre chiamato dai contemporanei pure abituati ai toni sublimi) o un inguacchio di un tardo transavanguardista, commissionato o meglio subìto in quel di San Giovanni Rotondo da frati incolti che orecchiano la voga.

È dunque la bellezza cattolica a fare scandalo tra i negatori della immagine fisica di Dio. La qualità della preghiera, del rito, che non cede alla credenza diffusa secondo cui l’espressività informe sarebbe più adatta all’incontro con il divino. La domenica, nella chiesa della Trinità, si può constatare la potenza nell’universo sacro dell’arte visiva e dell’arte musicale rigorosissimamente strutturate. Il cerimoniale rigido, che prevede genuflessioni e inchini, gesti e precedenze, ha la stessa disciplina ed esattezza di un’opera d’arte, disegna una forma che si fa speculare della corte celeste. Al momento in cui il Simbolo costantinopolitano, cantato polifonicamente, professa coralmente la fede nel visibilium et invisibilium, lo sguardo corre per l’abside, alla ricerca delle cose visibili che rinviano a quelle invisibili, ai segni che qui sono pitture come la Trinità di Guido Reni, la Trinità raffigurata nelle fattezze umane. Moltissime chiese romane, potrebbero esser definite «il santuario della bellezza del corpo umano», come dice George Weigl della Sistina. Questo è il sentire cattolico.

Credo, scandisce il coro, in «unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam» davvero fatta carne, in continuità fisica con gli apostoli attraverso la catena di papi, vescovi e sacerdoti che si snoda nei secoli. La promessa divina ad Abramo si svolge nel tempo mediante la continuità di sangue, la stirpe ebraica; quella cristiana va oltre la filiazione di sangue ma ricorre ugualmente a un contatto fisico, il battesimo, la consacrazione sacerdotale degli eredi di quel drappello apostolico con l’imposizione delle mani, con l’unzione.

«Et exspecto resurrectionem mortuorum» si canta con la massima solennità. Aspettano tutti la «vitam venturi sæculi», e nella speranza la cerimonia si illumina di Paradiso. Amen.

minima / The Great Swindle

Fa freddo, un ottobre così invernale non si vedeva da tempo; sembrano un ricordo le ‘ottobrate romane’ che incantavano i viaggiatori stranieri. In una pagina celebre, Stendhal raccontava di come uscisse presto di casa per non soffrire lungo la via il caldo di mezzo ottobre e, una volta raggiunto il Gianicolo, si affacciasse per contemplare la città sotto un «sole magnifico» e sentire nel corpo un «delizioso tepore», accarezzando la felicità.

A Boston la settimana scorsa nevicava, in mezzo mondo c’è un’ondata di gelo. Per carità, niente di strano, sono capricci di stagione. Sennonché su questi capricci si è costruita una impresa ecologica di miliardi di dollari che potrebbe cambiare l’economia dell’Occidente. Ma nonostante gli immensi interessi in gioco, la stampa internazionale comincia a smentire timidamente la crociata di un Nobel in catastrofismo (quello degli svedesi è ormai un vero e proprio premio al contrario). D’altronde è duro annunciare le temperature tropicali quando si tirano fuori in anticipo i cappotti dagli armadi. L’altro giorno, sotto la sferza del freddo, «Le Monde» informava a tutta pagina e con un certo candore che il surriscaldamento progressivo della Terra «segna una pausa». Comicissimo titolo, come dire: l’Apocalisse interrompe per qualche anno i suoi lavori. Forse non mancano più novantanove mesi alla fine del mondo, così come forse non moriremo a causa della pandemia influenzale prevista per questo autunno. A lungo andare, la fede in queste simulazioni scarseggerà. Chi crederà più al «grande caldo»?E al ruolo antropico?«Post-umani», diceva il linguaggio in voga, ma poi si gonfiavano i petti, convinti di mutare il corso delle stagioni, quasi si fosse tutti dei demiurghi.

C’è aria di immiserimento in giro. Non si dice miseria, il pane non manca ma lo spettacolo dei negozi senza clienti turba il mancato acquirente, non funziona più bene il sistema del consumo. Così anche l’arricchimento progressivo del mondo sembra rimandato. Serpeggia qualche paura nei branchi dei modaioli. Anche in questo caso, la simulazione, quella estetica, perde i suoi fedeli. L’economia della cultura in tempi di vacche magre fa la figura di un norcino in un paese di vegetariani. Mondadori arriva in ritardo e pubblica il libro di un certo Donald Thompson, divulgatore di segreti economici, che si fa forte delle iperboli e spara nel titolo Uno squalo da 12 milioni di dollari. Ma ormai l’attrazione per il mondo degli affari anni Ottanta è in declino, i banchieri sono i nuovi orchi e il pubblico sempliciotto di tali traffici si allontana disgustato. Restano manuali effimeri, scritti senza vita. Uno li guarda in libreria, dà un’occhiata al risvolto e li rimette subito nello scaffale con la mano un po’ schifata.

Dei ragazzotti pieni di droga e di soldi, i Sex Pistols, fecero un film negli anni Settanta, The Great Rock’ n’ Roll Swindle. La trama, condita con l’autoironia dei piccoli cinici, era semplicissima: storia di un successo strepitoso arriso a una band che non sapeva suonare; di loro stessi, cioè, la fabula narrava. L’astuzia consisteva nel conquistare il pubblico denunciando le manipolazioni dell’industria del successo. Si sentivano furbissimi. Stupidi, quanta boria! Il rock’n’roll era un imbroglio di poco conto in confronto alla grande truffa planetaria. «Global warming», «Contemporary Art», secondo il latinorum da call center, sono ben più portentose invenzioni per muovere capitali. La prima usa il terrore come arma di ricatto fantascientifico, la seconda usa il terrore come arma per immobilizzare e deprimere. Il mondo sarà bruttissimo, pagate per salvarlo – così il messaggio ambientale; il mondo è bruttissimo, questa non-arte è il segno del «tempo della fine», pagate per goderne – così il messaggio estetico. Piccole crepe però si aprono in tali credenze coatte.

minima / Quelle finestre su un’altra vita
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Sconfitto dal corso della storia, battuto dalle armi nemiche, il protagonista del romanzo di Roger Nimier, Les Épées (1948), raccontava di una sua evasione: «Mi sono visto di colpo nel grande museo deserto, davanti all’Angelo triste di Filippino Lippi. Il ragazzino senza età, coi capelli che gli cadono sul capo, la fronte sciupata, l’aria d’aver sprecato tutto dall’inizio, la sua grande fedeltà alla sventura, la nobiltà degli angeli vinti, tanti segni che mi hanno preso alla gola. Mi è sembrato di non poter vivere senza quelle amicizie segrete, e gli sguardi che ti aspettano dietro quelle finestre che si chiamano quadri – finestre su un’altra vita dove l’aria stessa è colorata, dove i bambini diventano di colpo angeli di Botticelli, con le narici frementi, le labbra cariche di un bacio che non scocca mai… Unico mondo carnale, mondo della nobiltà – e del dolore che non grida – mondo in cui io respiro». Per contenere il dolore che si fa fisico, che «prende alla gola», strozza le viscere, paralizza le gambe, c’è bisogno di un mondo carnale nell’arte; le astrazioni, gli estetismi essendo un prurito snervante intorno alla piaga.
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Per sopportare il dolore dell’esistenza c’è bisogno della luce dell’altra vita intravista da quelle finestre. Altrettanto fisica. Giorni fa, su un supplemento letterario, Gianfranco Ravasi – càpita all’«Almanacco» di citarlo in due scrittarelli consecutivi – commentava la cosiddetta «Terza lettera ai Corinzi» e aggiungeva una preziosa sentenza di Verlaine che faceva poi risplendere di sostanza teologica. Ne riportiamo un passo.

«… Sulla scia della dottrina dell’incarnazione (‘il Logos divenne sarx, carne’ secondo Giovanni 1,14), per il cristianesimo potremmo ripetere – naturalmente con le varianti interpretative del caso – la celebre proclamazione di Verlaine in Jadis et naguère (Allora e ora): La chair est sainte! Il faut qu’on la vénère. La carne è santificata dall’incarnazione di Cristo, dev’essere venerata e ha come destino non la dissoluzione ma la redenzione in una creazione nuova».
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Due scrittori maledetti, Nimier e Verlaine, riecheggiano le promesse cattoliche.

minima / L’arte con l’aura
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«Poc’anzi, mentre attraversavo il boulevard in gran fretta, e saltellavo nella mota, in mezzo a questo mobile caos, dove la morte arriva al galoppo da tutte le parti, la mia aureola, a un movimento brusco che ho fatto, m’è scivolata giù dalla testa nel fango del selciato. Non ho avuto il coraggio di raccoglierla. Ho giudicato meno sgradevole il perdere la mia insegna che non farmi fracassare le ossa. (…) E poi penso con gioia che qualche poetastro la raccatterà e se la metterà in testa impudentemente». Così parlò Baudelaire del poeta – di se stesso – che aveva abbandonato l’aureola nella metropoli moderna. Un colpo tirato alla «religione dell’arte» e ai suoi massimi rappresentanti. La misteriosa luce diffusa dietro al volto tornava a essere una esclusiva delle creature celesti.

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C’è sì una affinità tra santi e artisti, ma non nel senso della vulgata ricorrente, che striscia genuflessa davanti a chiunque traffichi con l’estetico e lo consacra; è l’ascesi piuttosto che accomuna chi è salito alla gloria degli altari e chi pena negli ateliers: una parola greca, àskesis, che non significa ‘rinuncia’ ma ‘esercizio’, ‘pratica’. Gianfranco Ravasi ne ricorda l’etimologia nel catalogo di una mostra romana sui santi, appena inaugurata a Palazzo Venezia.
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Si intitola «Il Potere e la Grazia» e narra di due forze contrapposte. Avevamo accennato alla Croce che tempera la libertà sfrenata del Potere («Almanacco» del 26 novembre 2008): il simbolo della vittima diventa il limite per eccellenza alle possibilità dell’egoismo umano. Anche i santi sono un baluardo con il quale la Chiesa cerca di frenare l’autonomia del politico. Lo Stato, i Regni, i Poteri laici furono cristianizzati, battezzati, attraverso queste figure di mediatori con il Cielo e con i sudditi, i sofferenti, i bisognosi. Talvolta la Grazia restò ferita atrocemente dal Potere, e si ebbero i martiri; talaltra il Potere quasi coincise con la Grazia, e fu l’epoca dei sovrani santi.
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Agiografia europea. Dopo il tentativo di unificazione carolingia, andata presto in frantumi, per secoli cadde l’oblio sull’idea di Europa, salvo tra i poeti e i pittori colti di mitologie che la tennero viva, preda di Zeus. Allora fu il termine ‘cristianità’ a coprire quell’immenso territorio dall’Atlantico agli Urali. «La cultura europea – si interrogava anni fa il cardinal Ratzinger – è la civiltà della tecnica e del commercio diffusa vittoriosamente per il mondo intero? O non è questa forse piuttosto nata in maniera post-europea dalla fine delle antiche culture europee?». Le antiche culture si nutrivano tutte della santità, la mostra va dunque al cuore dell’Europa, ci salva da quella comunità del burro e dell’acciaio, delle ‘quote latte’ e della ‘sessualità senza peccato’, che è una pacchianeria burocratica eretta a patria.
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Per fare i santi c’è bisogno della grazia, del dono divino. Sull’Europa, nonostante i costumi barbari e le stragi, si diffuse copiosamente il dono della santità. Anche il talento artistico è un dono del Cielo e sul Vecchio Continente discese come la manna; a dire il vero, soprattutto sul versante occidentale, nel mondo slavo imponendosi il pregiudizio iconoclasta bizantino che lasciò un forte segno negativo nella storia dell’arte, fino a oggi.
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Il curatore della mostra, un sacerdote, spiega con il tono omiletico del buon parroco i suoi intenti: il visitatore può vedere i martiri, gli asceti, i mistici, i santi re e le sante regine… Non a caso abbiamo scritto che questa esposizione «narra», si propone come una epopea. Insomma, vi si chiede di fissare lo sguardo sul ‘contenuto’ dei quadri, di lasciare da parte le schede tecniche. A furia di scartabellare i pedanti cataloghi delle mostre, ci si è disabituati a vedere quello che raffigura la tela o la tavola, distratti dai problemi della forma. Il buio pesto escogitato dagli allestitori, una volta tanto, potrebbe avere una giustificazione: seguiamo un racconto oscuro che si snoda nei millenni, segnato da improvvise apparizioni luminose.
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La mostra raccoglie i santi protettori degli Stati europei, ritratti dai grandi pittori europei. Una breve storia della cultura cattolica, con testimoni prestigiosi, endorsements, quali Caravaggio, van Dyck, van Eyck, El Greco, Guercino, Holbein, Ambrogio Lorenzetti, Mantegna, Memling, Murillo, Tiepolo, Velàzquez (tra gli eccelsi, nessuno menziona negli articoli e nei comunicati Pietro da Cortona, qui con il suo strepitoso San Michele). Soltanto il cattolicesimo può mobilitare una così eletta schiera e vantare la diffusione – attraverso la propria teologia – di una cultura delle immagini che non ha confronti sulla terra.
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Su questo stuolo di aureolati si abbatté la repressione luterana e poi calvinista, cancellazione dell’idea di santità, cancellazione dei santi dal calendario, cancellazione delle reliquie dalle chiese, cancellazioni delle immagini dei santi da ogni dove. Eppure, la storia della santità continua nonostante le censure protestanti. A cinque secoli di distanza dalla rivolta di Lutero, san Pio da Pietrelcina richiama le folle del nostro tempo. Altra questione è perché le stigmate di Francesco furono cantate dai massimi artisti, Dante e Giotto in primis, e quelle del frate del Gargano sono affidate ai pittori naïfs e al folclore.
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Una mega-mostra sui nostri mallevadori per trasformare le fantasie degli eurocrati e nutrire quelle dei popoli avrebbe richiesto maggiore audacia, dimensioni più imponenti, contributi più corali (si sono dati da fare solo gli italiani), in modo da realizzare un evento miracoloso con la collaborazione di tutti i musei, di tutti gli specialisti, di tutti i governi anche. Ci sarebbe piaciuto seguire il santorale di Jacopo da Varagine, con centinaia di nomi che prendono forma nelle immagini dimenticate, e magari la ostensione di tutti i 1400 codici manoscritti che riecheggiarono nei secoli la Legenda Aurea, straordinario successo librario della storia antica. Con i santi chiamati a raccolta nella città santa per antonomasia, luogo della terra che rispecchia la gloria paradisiaca – questo il sogno degli artisti barocchi – con il racconto dei prodigi compiuti, delle intercessioni dall’alto e delle avventure quaggiù, delle battaglie con i diavoli, delle persecuzioni feroci, degli eroismi sublimi, dei portenti fiabeschi.
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La luce elettronica di film agiografici, su schermi collocati davanti alle tele dei pittori, fa l’effetto di una forchetta che graffia un piatto. Se proprio si volevano inserire questi documenti, per gusto smodato dei mix o per celebrare la transmedialità, c’era spazio in sale limitrofe. Quando mai una accorta padrona di casa collocherebbe sulla stessa tavola dei bicchieri di cristallo e delle posate di plastica sia pure ben disegnate? Però, nell’insieme, una bella idea. Che si formino le file di visitatori profani, che si mettano in processione.

minima / Caravaggio ignora Bacon. E viceversa
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Francis Bacon, prima decoratore e arredatore, folgorato poi dalla pittura di Velàzquez e di altri grandi della tradizione, pittore a sua volta, ultimo sigillo insieme a Lucien Freud della breve storia dell’arte britannica moderna inaugurata da Hogarth, ma già pencolante nella postmodernità, l’unico ancora accettato dai cultori del «contemporaneo» che ne fanno anzi un santo patrono degli «Young British Artists», Bacon – dicevamo – nelle numerose interviste concesse si lasciò andare a compilazioni di lunghe liste di artisti che lo stimolarono, magari solo in riproduzione fotografica (visto che, pur passando per Roma, mai volle entrare alla Pamphilj per osservare de visu il suo eccelso ispiratore spagnolo), ma tra i tanti citati si guardò bene dal pronunciare il nome di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio; a quei tempi del resto non era ancora un personaggio mediatico di fama mondiale, le apologie di Longhi restando magnificamente intraducibili.
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Forse ispirata dal dialogo organizzato al Metropolitan di New York tra un quadro di Bacon e il pescecane di Hirst (l’originalità difetta sempre tra i passionisti dell’originalità), la direttrice della Galleria Borghese ha collocato nelle auree stanze dei principi e dei porporati romani i quadri del desolato inglese, accompagnandoli con dei capolavori di Caravaggio che abbondano nel museo e nelle chiese di Roma, spogliate per l’occasione mondana. Il sospetto è che quello passava il suo convento e per inventarsi una mostra, per animare il museo, ovvero per far cassa, bisognava associarlo a una star di oggi, anche se la star in questione non aveva mai mostrato il benché minimo interesse per il partner fornitogli post mortem dalla signora. Del resto vanno assai di moda le sacre conversazioni imbarazzate tra i maestri della tradizione e i caricaturisti del «contemporaneo», ma non è questo il caso, non si tratta di ludi sacrileghi, di baffetti alle gioconde di turno, bensì di una flagrante estraneità. Si voleva un accoppiamento strano e invece, perfino nei ritratti schierati sulla medesima parete, ciascuno se ne sta casto, chiuso in sé, in intransitabili frontiere.
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Nella sala dove il berniniano Enea trascina il vecchio Anchise accendendo cerebralisssime spirali nell’aria ferma, delle grandi macchie violente di una tela di Bacon sembrano turbare l’atmosfera senza tempo, ma le statue altere guardano altrove, sprezzando simili esperimenti moderni per dire con pochi e patetici mezzi della umana angoscia. Altrettanto fa la Paulette di Canova che torce il volto insensibile alle miserie estetiche britanniche. Accanto all’iconoclasta feroce, al «boia della sua stessa immagine», Caravaggio appare un nostalgico quattrocentesco – come diceva malignamente di lui Berenson –, evocando addirittura giorgionesche composizioni. Sì, c’è l’interesse ossessivo per il corpo umano, comune ai due, ma benché emergente da «un confuso abisso di tenebre», sosteneva ancora il Lituano, la figura caravaggesca risulta «cristallina come nel Mantegna». Nonostante le dure accuse di Bellori, la sua pittura risplende della migliore tradizione, conserva erotico velo alle verità della Controriforma. Bacon visse in un’epoca dei capricci elevati a dogma, di individualismi selvaggiamente disperati; nei suoi molti discorsi che accompagnavano le opere tornava insistente l’assunto, mai dimostrato, dell’uomo come assoluta futilità. Pur amandolo, Anthony Burgess parlava a questo proposito di «agonia individuale e collettiva». Subito dopo, l’autore dell’Arancia meccanica era preso dal dubbio: «Forse non è vera arte quella che ci rinvia l’orrore dell’esistenza: molti critici sostengono che l’arte è compiuta realizzazione di una bellezza statica in forme adeguate. Invece i quadri di Bacon ci aggrediscono come manifesti di propaganda…». Il visitatore della mostra romana ne ricava pertanto una lezione sulla faglia che si è ormai aperta tra antichi e moderni. I gialli squillanti di Bacon però violentano lo sguardo, al punto che tutti i quadri stanziali della Galleria sembrano spegnersi nei loro timbri aulici, anche l’Amor sacro e Amor profano si ombra, quasi si nascondesse a occhi malati.
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Ma dove è l’intuizione acclamata nelle chiacchiere dell’inaugurazione, dove l’affinità elettiva tra i due protagonisti? Nel Lombardo scorrono languidi giovinetti e bambinelli divini, qui mancando per lo più il getto di luce che caratterizza gli altri suoi quadri, si espongono dunque corpi incerti ma erotici, frutta e fiori, delizie del creato: questa soprattutto la carnalità di cui si parla nella mostra. In quell’altro raccogliamo crittografie del dolore, tenebre e luce a neon, crocefissi anonimi battuti da flagellazioni surrealiste: con Grünewald dovrebbero confrontarsi. A meno di non volerli far confluire in un ‘barocco’ che nei due casi è aggettivo scontato quanto inconcludente, temiamo che le magiche corrispondenze si riducano al picaresco, a fenomeni secondari cioè, a letteratura scadente; a furia di emotività sparsa dappertutto si arriva al melodramma, addirittura ai segreti o ai sospetti della sessualità degli autori: associare due pittori con il cartiglio dell’omofilia è cosa cheap. Ma oggi la vita privata sembra suscitare il massimo interesse in ogni campo, ecco il frutto avvelentato di un mezzo secolo di politicizzazione forzata, di oblio dell’intimità.
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Proust fa morire beato il suo Bergotte al cospetto di un’opera di Vermeer; da ogni parete della Galleria romana, anche dai quadri più noiosi e mediocri, viene un accenno di consolazione, ma chi mai vorrebbe esalare l’ultimo respiro davanti agli scaltri contorcimenti del dandy inglese? La consapevolezza propagata dalle sue opere di essere in quanto umano una futilità metafisica non conforta granché. E a vederli in fila i feti di Bacon mostrano anzi una ‘maniera’ che tradisce l'immediatezza dell’‘urlo’, che rinvia alla serialità e alle assonanze che questa comporta con la produzione delle merci. Quei bitorzoli per esempio che caratterizzano tutti i volti ritratti, come segno di una malattia che si contagia, rivelano una certa affettazione fastidiosa. Maschere mostruosette che dovrebbero nascondere un’anima negata in partenza.
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Il quartetto cosiddetto delle dissonanze di Mozart e un quartetto di Schoenberg che fa a meno della tonalità possono essere intrecciati soltanto dai filologi in cerca di un prima e un dopo nella storia. Negli esiti restano immensamente distanti, radicalmente diversi, estranei l’uno all’altro. Così delle opere di due violenti pittori.

In origine fu il Museo Barnum

~ IL VIAGGIO DI MARC FUMAROLI NEL MONDO DELLE IMMAGINI. ~ SEICENTO PAGINE IN FORMA DI DIARIO DOVE LO STORICO DELLA CULTURA EUROPEA SFIORA CON MAESTRIA TUTTI I TEMI TRATTATI IN QUESTO «ALMANACCO» . ~

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Il Bello e lo Choc - Due eserghi stanno di guardia come fiammeggianti cherubini all’ultimo volume di Marc Fumaroli, uscito in Francia poco prima dell’estate: Paris-New York et retour. Voyage dans les arts et les images (Fayard). Il primo, giocoso, di Giuseppe Verdi, risuona direttamente in italiano: «Torniamo all’antico, sarà un progresso». Il secondo, una lunga citazione di Baudelaire, nume tutelare del libro, chissà quante volte capitata sotto gli occhi, è tratta dalla raccolta dedicata ai Salons, ma così isolata risulta impressionante, forse la migliore diagnosi sull’estetica occidentale dell’ultimo secolo. Ne riprendiamo l’incipit che traccia una distinzione troppo spesso dimenticata: «Il desiderio di stupire e di essere stupito è del tutto legittimo. It is a happiness to wonder, ‘è una felicità essere stupiti’; ma anche, it is a happiness to dream, ‘sognare è una felicità’. La questione è di sapere, se pretendete che vi conferisca il titolo di artista o di amante delle Belle Arti, attraverso quali procedimenti voi vogliate creare o provare lo stupore. Perché il Bello è sempre stupefacente, ma sarebbe assurdo supporre che tutto quel che è stupefacente sia sempre bello. Il nostro pubblico, che è singolarmente impotente a provare la felicità del sogno o dell’ammirazione (segno della piccolezza d’animo), vuole essere sorpreso attraverso dei mezzi estranei all’arte, e i suoi artisti, obbedienti, si conformano al suo gusto; essi vogliono colpirlo, sorprenderlo, stupefarlo con degli stratagemmi indegni, dal momento che lo sanno incapace di estasiarsi davanti alla tattica naturale dell’autentica arte. In questi deplorevoli giorni, nasce una industria nuova, che contribuisce non poco a confermare la stupidità nella sua fede e a distruggere quel che restava di divino nello spirito francese. Questa folla idolatra…» (Salon del 1859).
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Monsieur Fumaroli va in America - La «società immonda» che si specchia nella sua «immagine triviale», il «fanatismo straordinario» dei «nuovi adoratori» delle immagini che solo un ridicolo equivoco può fare credere artistiche, l’effetto sorpresa che di per sé stabilisce l’importanza di un’opera: Baudelaire sembra parlare del nostro mondo. Annuncia che «si produrranno degli abomini», un carnevale di sghignazzamenti, di smorfie, con scrittorelli democratici pronti a commettere sacrilegio parlando con leggerezza di arte e «insultando la divina pittura». Si prepara l’evo della «Fatuità moderna», con i suoi sofismi, mentre «l’industria facendo irruzione nell’arte ne diventa la sua più mortale nemica». Il poeta anticipa anche qualche obiezione: «so bene che molti mi diranno: ‘La malattia che state spiegando è quella degli imbecilli. Quale uomo degno del nome di artista e quale autentico cultore ha mai confuso l’arte con l’industria?’. Lo so, e tuttavia chiedo a mia volta se essi credono al contagio del bene con il male, all’azione delle folle sugli individui, e all’obbedienza inconsapevole, forzata, dell’individuo alla folla». Con simili giudizi di Baudelaire nella valigia, Monsieur Fumaroli parte per l’America e vi scrive una parte del suo Diario 2007-2008, seicento pagine fitte per interrogarsi sugli idoli del «contemporaneo», dove sorprendentemente tocca con maestria pressoché tutti i temi trattati in questo «Almanacco»: dall’‘invenzione’ romana di un’arte cattolica e dalla teologia dell’incarnazione che vi è sottesa alla iconoclastia oggi dominante, passando per la religione dell’arte, la fine di un’arte profana, i laici paladini dello «spirituale nell’arte», gli spiritismi delle avanguardie, la consacrazione di ogni segno, che trova la sua apoteosi nella mostra sul sacro al Pompidou, lo scorso anno, ma anche liturgia e industria estetica, funzione dei musei, pubblicità… Una apologetica dell’arte cattolica, anzitutto, come non capitava di leggere da tempo, da quando cioè teologi e storici dell’arte pur fedeli alla religione di Roma ci hanno abituato a elemosinare briciole di spiritualismo nei balbettii estetici in voga. Ciascun titolo di un anno di «Almanacco Romano» trova almeno un paragrafo nel libro di uno dei maggiori studiosi della cultura europea. Un motivo in più per consigliarlo ai nostri rari lettori.
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Alla fermata dell’autobus - L’affaire del «contemporaneo», dice senza mezzi termini Fumaroli, sostanzia una impresa economica colossale, ultimamente gestita anche da mafiosi cinesi e russi, il cinismo è la sua principale caratteristica, il nascondimento dietro la parola «cultura» la sua arma migliore (allora si parli piuttosto e semplicemente di marketing e entertainment, come del resto, negli ultimi tempi, cominciano a fare anche i suoi avvocati, perdendo i residui pudori). Il Diario di Fumaroli parte dalle sue attese del bus a Parigi, dove i baracchini delle fermate presentano ogni settimana immagini diverse sotto plexiglas, pubblicità aggressiva per frustrare i desideri (i giochi ironici vanno bene casomai per le gallerie), «strategia di intimidazione»: questi sono i micro musei del «contemporaneo» scoperti dal maestro del sapere retorico, i musei diffusi nel nostro quotidiano che i piccoli sociologi del fatto compiuto non avrebbero mai saputo scorgere. La catena di montaggio del divertimento forzato, del libertinaggio di massa senza senso del peccato, passa anche di qui. Basta osservare le foto fosche della réclame più high tech per capire senza tante elucubrazioni le strategie dell’industria del «contemporaneo» che ormai «giocano sul registro del sinistro, del funereo, dello scatologico, del sacro bestemmiato, come su quello della farsa e del giocattolo per adulti». Glamour che nasconde neppure più tanto la faccia dura, ancor più violenta perché ottusa, l’ideologia da crociata: affermare la propria ciarlataneria, senza che alcuno osi metterne in dubbio la legittimità, o finire affondata. Guai perciò a chi pone il bastone tra le ruote, a chi non si piega al ricatto del fato attuale.
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Non c’è arte senza otium - Paul Valéry, che in questo libro accompagna Baudelaire nel suo ruolo di Virgilio per aiutare Marc Fumaroli ad attraversare l’Inferno, scriveva come un’eco dei commenti al Salon del 1859: «La novità, la intensità, la estraneità, in una parola tutti i valori di choc hanno soppiantato la bellezza. L’eccitazione assai brutale è la maîtresse che signoreggia le anime moderne, e le opere non hanno altro scopo attuale che strapparci dallo stato contemplativo, dalla felicità statica per cui un tempo l’immagine era intimamente legata all’idea generale di Bello». Già, lo stato contemplativo, che Fumaroli rintraccia in ogni manifestazione estetica della tradizione, legata a quell’otium coltivato in particolar modo nell’italica penisola, e che torna insistente nel suo Journal, sembra essere finito insieme all’arte nel cono d’ombra. L’urlo, il pugno in faccia, la dissonanza sono tutti mezzi per scuotere l’uomo della folla che corre, irritanti e inutili appaiono invece a chi nelle sue stanze si permette la delectatio. L’arte richiede dolce sciupio di tempo come un’amante esigente, lusso, calma, voluttà insegue ancora Matisse.
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Chi ha inventato il museo «contemporaneo»? - Per capire meglio questa faccenda dello choc Fumaroli vola a New York, tiene i suoi corsi alla Columbia, chiude provvisoriamente le pagine di Baudelaire, cerca ausilio nei libri di Edgard Allan Poe, gira per le strade della metropoli, si lascia andare allo spleen d’oltreoceano, osserva musei e gallerie, fa affiorare come in un contrappunto le immagini dell’arte di vari secoli della storia europea, dall’epoca pompeiana a quella del secolo XVII che ha così splendidamente ricostruito. E finalmente trova un nome che in pochi conoscono nella storia dell’estetica, si tratta dell’inventore del museo «contemporaneo» e della sua «arte»: Phineas Taylor Barnum, il padrone del circo famoso. Ma fama maggiore dovrebbe possedere per il suo American Museum, che istituì nel 1842, a trentadue anni. Ricordano le enciclopedie: «Barnum è entrato nella storia soprattutto per la capacità di attrarre spettatori… grazie ad un’intensa pubblicità murale e giornalistica, diffondendo però un buon numero di notizie fasulle. La sua carriera fu costellata da polemiche e processi, che suscitarono ancora più interesse… che raggiunsero l’apice quando Barnum denunciò se stesso come mistificatore…». Basterebbero tali parole per far sospettare che si stia parlando dell’arte della mistificazione contemporanea e della associata arte di far soldi. Giustamente sospettoso, Fumaroli è andato a vedere gli oggetti esposti in quel museo che richiamò, in venticinque anni, ben trentotto milioni di visitatori, fino all’incendio del 1865 che lo distrusse per sempre (altro che le fiere nostrane ancora iniziatiche). Si potrebbe dire dunque che l’affollatissimo American Museum rappresentava una traduzione democratica della Wunderkammer, però mancavano le meraviglie, c’erano soltanto le curiosità. Per gli americani, le immagini artistiche sapevano troppo di Chiesa cattolica, di monarchia, di aristocratiche dimore, di Europa insomma. Invece di quadri e statue allora, Barnum espose il «mai visto», così chiamava questi incunaboli delle installazioni. Oggetti anfibi, persone umane mostrate come attrazioni, un uomo pelosissimo, anello di congiunzione tra l’animalità e l’umanità, diceva la scritta, una sirena mezza scimmia e mezzo pesce, orsi ballerini, fratelli siamesi, diorami e cosmorami, strumenti scientifici, un circo di mosche, invenzioni varie, un’orchestra dei peggiori musicisti degli States affinché con la loro cacofonia attirassero le folle incuriosite alla cassa. Un museo del bluff, un po’ Disneyland, un po’ circo, molto imbroglio. Più tardi, Duchamp approdato in quella terra di avventurieri, dichiarerà alla televisione americana, per il piacere dello scandalo: «Sì, l’arte moderna è un imbroglio, il valore estetico si trasforma in valore monetario».
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Barnum e Schopenhauer - Barnum inventò un sistema industriale di «showroom del nulla», della sorpresa in sé. Assoldava comitati di esperti che si pronunciavano a favore o contro le sue imprese e faceva circolare tali pronunciamenti, provocando in tal modo dibattiti, sapeva che era proprio il gran parlare ad accrescere l’audience, a produrre l’evento. Il genio del marketing andava dicendo quel che ripetono gli autori d’ogni truffa mediatica colti sul fatto, e cioè che «la gente ama essere imbrogliata», «ama le ciarlatanerie». «Barnumizzazione» significò l’arte di far credere qualunque cosa a ogni pubblico. Quel che è finito nella storia della psicologia con il nome di Effetto Barnum. Ogni individuo – recita il principio che sarà poi messo a punto da Bertram Forer nel Novecento – posto di fronte a un profilo psicologico che crede a lui riferito, tende a immedesimarsi in esso ritenendolo preciso, senza accorgersi che quel profilo è invece abbastanza vago e generico da adattarsi a un numero molto ampio di persone. L’effetto Barnum/Forer fornirebbe così una parziale spiegazione della grande diffusione di alcune pseudoscienze come l’astrologia e di molti test di personalità; ma il meccanismo messo a punto da Barnum può rivelarsi una ottima spiegazione dei progressi del «contemporaneo» tra i suoi compratori come tra i visitatori delle Biennali. Nel regno della soggettività selvaggia, che si presenta come tale, ogni oggetto è in realtà predisposto perché si adatti al maggior numero di persone. Tornano in mente le osservazioni di Baudelaire citate all’inizio, «la società immonda» che si specchia nelle sue «immagini triviali». Più o meno in quel tempo Arthur Schopenhauer scriveva con forse maggior cinismo dei propagandisti americani, che in fondo esibiscono spesso un certo qual grado di idealismo: «Non c’è alcuna opinione, per quanto assurda, che gli uomini non abbiano esitato a far propria, non appena si è arrivati a convincerli che è universalmente accettata». Nel Diario di Fumaroli torna spesso la parola ‘cinismo’ e il suo autore, benché avvezzo alla crudezza rinascimentale, sembra assai colpito dalla brutalizzazione dell’arte, ricorda con sgomento chi si ostina a dipingere nella nostra epoca ed è per questo cancellato dalla storia dai bodyguard del «contemporaneo», dai discendenti di Barnum. Post-umani, si dice ormai in quegli ambienti, non si capisce bene se perché adepti della dottrina di Foucault o piuttosto eredi teorici degli stermini maoisti.
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Se l’Europa diventa l’America -In fondo, la cultura americana religiosa si nutre di poche immagini e di molto melodramma, di musica emotiva, di danze collettive, di prediche profetiche, di numeri da record, di sentimenti apocalittici. Da quel folclore pescò il signor Barnum. L’arte delle «immagini sante» era bandita dalle chiese protestanti e sempre più sostituita dallo show, dalle personalità carismatiche, dalla réclame cui si ricorreva anche per catturare fedeli. Tali inclinazioni religiose finiranno a modo loro nell’American Museum. Gli spettatori di Barnum come delle immagini pop sono anzitutto americani che ritrovano le loro radici antropologiche. L’aspetto balordo comincia quando in Europa si interrompe la tradizione delle belle arti per coltivare le eccentricità del baraccone. Una violenza che cambia i connotati del nostro mondo. Le cose senza prezzo non esistono più. Ora tutto ha un prezzo preciso nell’emporio popular.
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Rovesciamenti da Saturnali – Solo un provinciale dai gusti esterofili può farsi sostenitore in Europa di quella Contemporary Art inventata in America. «Siete una caricatura, siete ridicoli» dice un interlocutore statunitense di Fumaroli. «Anche se affermiamo il contrario, noi americani sappiamo benissimo la differenza che separa l’highbrow dal lowbrow». La cultura pop, il «contemporary» sono lowbrow, quella europea, la sua arte sono highbrow. «Voi europei vi rovinate imitandoci in quel che abbiamo di grossolano, mentre lasciate deperire quel che ha sempre fatto la vostra superiorità: la raffinatezza». Conclude l’autore: sarebbe impossibile un concerto di Madonna al Metropolitan Opera di New York, perché allora una esposizione di Jeff Koons a Versailles?

Eccesso di zelo europeo - «La valorizzazione del nulla attraverso la chiacchiera» della stampa e dei cataloghi è una industria americana, in Europa dovrebbe sembrare fuori posto, apparire come minimo assai risibile. Dove manca la bellezza, nel deserto americano, «pullulano i concetti e la morale», ma perché importare simili merci in un territorio che passa dai monti alle pianure e dalle pianure al mare a ogni svolta della strada, sempre aprendosi su nuove bellezze?

Duchamp, un equivoco - Secondo il nostro diarista, quando Marcel Duchamp andò a svernare negli Usa si produsse un equivoco. Il suo ozio libertino venne frainteso, in terra americana il taylorismo del sesso restava dentro lo schema dell’ideologia puritana (adesso anche da noi, giornali che quotidianamente riducono la sessualità a consumo coatto si fanno paladini di crociate puritane). Ma sicuramente l’America intuì che dietro i gesti da dandy del francese c’era un enorme potenziale economico. La Borsa aprì un settore che ricalcava quello dello show business, almeno all’inizio dunque una branca dell’industria del divertimento, poi sempre più dai risvolti sinistri. Forse, è il limite di questo Diario, Fumaroli esagera nel considerare tutta la storia moderna come una faccenda francese o di francesi, certo è che le pose distratte di Duchamp cambiarono le sorti dell’avanguardismo internazionale. Man mano, alla ingenua credenza in un Rinascimento americano da parte degli espressionisti astratti, subentrò l’indifferenza efferata del pop. Nasceva lì, complice o meno la noia di Duchamp, il «contemporaneo» senza storia.

La buona sorpresa - Il macabro da Barnum – la morte senza il velo dell’allegoria e della litote, la morgue priva di eros, la «tautologia cadaverica» – è, insieme al cinismo, quello che sembra maggiormente colpire l’autore di questo Diario. Il saggista marsigliese si trova molto a disagio dentro una feroce macelleria. Di nuovo Valéry viene in soccorso, Fumaroli ha scoperto un’altra sua glossa indiretta al discorso di Baudelaire sullo choc: «Non dimentichiamo che una cosa molto bella ci rende muti d’ammirazione. […] Ma questo non va confuso con il mutismo dello stupore, la grande ossessione di molti moderni. Esso non distingue i generi di sorpresa. Uno soltanto si rinnova a ogni sguardo e diventa tanto più indefinibile e sensibile quanto più profondamente si esamina l’opera e ci si familiarizza. Si tratta della buona sorpresa. L’altro invece è semplicemente lo choc, capace di rompere una convenzione o un’abitudine, riducendosi appunto a un urto». Chi scrive al soldo del bluff estetico altro non fa che segnalare quel vile choc, la rottura di una convenzione o di un’abitudine anche visiva. Penoso compito.
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Religione del libro o dell’immagine? - Avevamo scritto il 29 giugno scorso che d’ora in poi avremmo evitato in questo «Almanacco» di occuparci a lungo della fenomenologia del «contemporaneo», onde non lasciarsi mesmerizzare da simili pratiche. Ma Fumaroli partendo dal Barnum delle installazioni ci riconduce alla storia delle immagini e alla cultura cattolica dell’incarnazione che ne produsse le più divine. Al punto che ci si chiede se si possa parlare del cattolicesimo come religione del libro alla pari di fedi ‘auditive’ come l’ebraismo e l’islamismo. A Roma, l’astrattezza del monoteismo ‘platonico’ si fa concreto nell’immagine del Figlio incarnato. Non si abbia paura a dire che l’arte di derivazione cattolica discende direttamente dall’Eucarestia, dall’ostia che racchiude e nasconde corpo e sangue (non a caso la liturgia modernista vuole privilegiare la ‘parola’ nei confronti del mistero eucaristico). Anche il culto delle reliquie – i resti del corpo umano venerati dai cattolici e che provocano imbarazzo nelle altre fedi – discende dalla medesima fede nell’ostia. Nel mistero eucaristico, il divino è «ascoso nei mistici veli», nell’arte le velature trattengono il creato, il mondo redento. Il cristianesimo romano afferma che Dio ha lasciato l’empireo dei cieli ed è sceso in mezzo al vulgus delle parentele di sangue, dell’etnia ebraica, dei corpi umani troppo umani, delle donne e dei bambini che lo hanno frequentato, della giustizia umana che lo ha condannato, del gruppo di discepoli poveri di spirito. Le sue fattezze avranno suscitato già nei contemporanei l’aguzzamento del senso della vista: le folle si accalcavano per vederlo. Ma in tutto ciò i nostri parroci più candidi intravedono una pericolosa idolatria. Il professor Fumaroli invece ci ricorda che gustus è parola del latino tardo, del vocabolario cristiano, per indicare il desiderio di conoscere attraverso i sensi il Salvatore. Ed ora, quattro eretici che trafficano da oltre un secolo con le teorie spiritistiche ci vogliono convincere di un’arte puramente spirituale, o meglio del lugubre «spirituale nell’arte».
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L’arte della incarnazione - «Il Logos vivente di Platone – scrive Fumaroli – si è lasciato vedere e toccare, amare e odiare sotto dei tratti umani. Ci vollero tredici secoli perché questo ossimoro vivente narrato dagli evangelisti, ravvivato dal culto paradossale delle reliquie e delle icone, rievocato dalle visioni, le estasi e le rivelazioni dei santi mistici, rivissuto dal ‘quinto Vangelo’ di Francesco di Assisi, cominciasse a trovare, nella contrarietà dei colti, la sua traduzione visiva nell’arte occidentale». Ecco l’arte della incarnazione, dove non è più disdicevole esaltare l’aspetto fisico dell’umano perché quel corpo è divenuto lo strumento della salvezza cosmica. Gli storici dell’arte ottocenteschi, imbevuti di cultura protestante, riproposero lo scandalo provato a Roma da Lutero e presero a parlare di « ritorno al paganesimo» per la riappropriazione italiana, tra il XII e il XV secolo, della statuaria antica e della «rappresentazione eroica della forma umana». Si trattava davvero di un ritorno alla fede negli dèi? Assolutamente no, piuttosto la mitologia pagana era un linguaggio simbolico, ben spendibile dentro il quadro cristiano, se ne usavano le immagini, cioè le metafore, la grammatica, ecc., per narrare la redenzione del mondo e della carne. Così come per rappresentare la passione di Cristo, gli artisti si interrogarono sul corpo e sui misteri del dolore, andarono a scuola dai chirurghi, sfogliarono attenti i volumi di anatomia, studiarono l’ottica, fissarono nello spazio le ‘finzioni’ prospettiche: volevano «mostrare, in tutta la sua bellezza eroica, il corpo di Cristo vincitore» della morte. Finché alle soglie del moderno, questo «ammirabile compromesso tra scienza ottica e visione simbolica» fu progressivamente condannato, quasi fossero i pittori umanisti i precursori della fotografia. Si ebbe lo strano caso di congreghe di laici che censuravano ogni attacco allo «spirituale nell’arte» e provavano orrore, disgusto morale, per ogni riferimento della pittura alla concretezza del corpo. Oggi sono i cultori dei video arte, o di quel pompierismo attuale che va sotto il nome di iperrealismo, a mostrare maggiore imbarazzo per l’arte ‘fisica’ della tradizione, a proclamarsi iconoclasti pur celebrando la riproduzione fotografica.
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L’eterno ritorno della bellezza - Finalmente qui Fumaroli, con la grande erudizione che possiede nel campo della retorica antica, può liberarci dalle banalità sul Rinascimento molto pagano e poco cristiano. Ora è proprio con l’avvento dell’umanesimo che Roma, autonoma ormai dalle imposizioni bizantine come da quelle romano-imperiali, può mettere a punto la sua arte: il mondo ne sarà sbalordito.
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Lo splendore del vero visibile - Il direttore dei musei pontifici sembrava riprendere queste riflessioni scrivendo qualche giorno fa sul giornale ufficiale della Santa Sede: «Chi, come me, dall’osservatorio privilegiato dei Musei Vaticani considera la storia delle arti sotto il segno della Chiesa di Roma non può non provare sentimenti di stupore e di gratitudine. Gratitudine, naturalmente, per i capolavori di bellezza e di sapienza che il messaggio cristiano ci ha regalato ma anche, e soprattutto, stupore e ammirazione di fronte ai meravigliosi azzardi che, nei secoli, la nostra Chiesa ha saputo giocare. Come quando, per esempio, fra quarto e quinto secolo, ha scelto come sua lingua figurativa l’arte greco-romana, l’ellenismo naturalistico e illusionistico. Azzardo immenso e carico di futuro è stato quello se si pensa che il cristianesimo veniva dall’ebraismo, la più ferocemente aniconica fra le culture del Mediterraneo e che senza quella scelta, il destino dell’arte in Occidente – Michelangelo e Rembrandt, Velasquez e Goya, Monet e Picasso – rischiava di identificarsi con la cifra e col segno, di diventare ‘ieroscrittura’, come nell’islam. Oppure quando – è l’epoca che i manuali chiamano del rinascimento – la Chiesa riconobbe nello splendore del vero visibile, l’epifania dell’Altissimo, l’ombra di Dio sulla terra. Non avremmo avuto, altrimenti, le nuvole di Giovanni Bellini, i riflessi nello specchio di Jan Van Eyck, la Stanza della Segnatura di Raffaello, la Canestra di frutta di Caravaggio, la Zattera di Medusa di Géricault».
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La vista, il senso più cattolico - Walter Benjamin cercò di rendere visibile l’«esperienza accecante» di chi era costretto a vivere nell’«epoca della grande industria». Aveva capito che proprio la vista era la prima ad essere colpita dalla cultura industrializzata. Baudelaire, ancora una volta lui, aveva così tanta familiarità con la cultura cattolica delle immagini da esibire una intransigenza rigorosa verso le raffigurazioni deboli, compromesse con i luoghi comuni del presente. Fumaroli arriva a paragonare l’attenzione per le immagini delle gerarchie cattoliche della Controriforma, dei cardinali Borromeo e Paleotti, con l’inflessibile attività critica dei Baudelaire e degli Huysmans nell’Ottocento, quando i porporati non si prendevano più cura delle opere pittoriche. «Questo cattolico ama troppo l’arte di incarnare l’infinito nel finito per non mostrarsi impietoso nei confronti delle copie servili […]. Il ‘culto’ che pratica per le opere d’arte visuale non si rivolge a qualsiasi immagine. Egli ha uno sguardo d’aquila per distinguere quelle che blandiscono la vista per fare schermo all’anima da quelle che appagano la vista quanto più parlano all’anima. […] La sua iconofilia, come in Chateaubriand, è quella di un cattolico laico per il quale la grande arte è la sola reliquia degna e autentica, insieme alla grande poesia, che abbia lasciato dietro di sé la Chiesa che si allontana». A questo punto Fumaroli avrebbe potuto aggiungere una considerazione di Hofmannsthal che attribuiva alla Chiesa romana l’ultimo e concreto legame con il mondo classico. L’arte e la poesia, secondo il poeta francese, sarebbero le eredi della liturgia e dei grandi inni ecclesiastici. «La poetica e la critica d’arte di Baudelaire non derivano in nulla dall’estetismo e tutto dalla teologia».

I tre moschettieri - Tre moschettieri francesi combattono con scienza, bonomia e buonsenso contro i segni allucinati del «contemporaneo» e la loro comicità nera e involontaria: Alain Besançon, Jean Clair, Marc Fumaroli (schierandoli in ordine alfabetico). Tutti e tre sottolineano la radicale differenza con l’arte della tradizione cui si accostano richiamandosi con grande cognizione di causa alla cultura cattolica, anzi a quella che un tempo si sarebbe chiamata la civiltà cattolica, che almeno da un certo punto in poi coincise con la civiltà delle immagini. Besançon e Fumaroli ne hanno tentato anche una spiegazione teologica. In una pagina di questo Diario appena uscito ci si rifà addirittura all’insegnamento del prof. Ratzinger. Inimmaginabile una cosa del genere negli scritti dei nostri accademici. Loro sono ancora convinti che sia più chic magnificare lo choc.

Totenlandschaft

~ PAESAGGIO DI MORTI, UN MONDO DI GHIACCIO TRASFORMATO IN CIMITERO: ALLE ORIGINI NORDICHE DELLA STORIA DELL’ARTE MODERNA, OVVERO COME PASSARE DALLA RAPPRESENTAZIONE DELLA NATURA DEI ROMANTICI AL VUOTO SPINTO DEL NICHILISMO ESTETICO. ~ SU UN VECCHIO LIBRO DI ROBERT ROSENBLUM ~
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Avendo dedicato qualche puntata al decisivo passaggio tra Neoclassicismo e Romanticismo, là dove il paesaggio prende il posto del crocifisso e in quello scorcio cupo si gioca la suprema scommessa metafisica, ci piace a questo punto rammemorare e discutere uno storico dell’arte statunitense, Robert Rosenblum (1927-2006) che, qualche decennio fa, deviò dalla strada affollata che conduceva tutta l’arte moderna a Parigi e andò a indagare nei mondi gelidi del Nord Europa, tra gli antenati degli espressionisti, luoghi parecchio periferici rispetto alla capitale francese, addirittura agli antipodi di Roma, Siena, Firenze, Venezia, cuore della tradizione, mondi a lungo sconosciuti che ambirono poi nel Novecento a egemonizzare l’umanità, compiacendosi dunque di misurarsi con i tesori classici conservati agli Uffizi o al Louvre, opere tanto disprezzate, e in modo rozzamente moralistico, al momento della loro affermazione. A questi sentieri che si perdono nel bosco, agli Holzwege della storia dell’arte dedicò una serie di conferenze che risalgono all’inizio dei Settanta, poi raccolte in un volume: Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko, tradotto in italiano dalle edizioni 5 Continents di Milano nel 2005, La pittura moderna e la tradizione romantica del Nord. Da Friedrich a Rothko. Spiace l’accostamento tra l’artista della Pomerania e l’ebreo-lituano suicida: se si deve mostrare una genealogia, rintracciare le cause della svolta, ossia dello svuotamento del quadro, dell’annichilimento della scena, della negazione dell’immagine, è giustissimo ritrovare nei deserti bianchi di Caspar David Friedrich, il pittore che voleva rompere con la tradizione artistica, la causa prima della degenerazione dei nostri tempi, ma risulta urticante vedere sul medesimo piano il solitario artista protestante e i nostri esteti senza opere. La degenerazione dell’arte, prima ancora che una trovata propagandistica dei nazisti, era evidente agli occhi dei più severi: così per esempio veniva bollata dall’apostolo del sionismo, Max Nordau, che già sul finire dell’Ottocento parlava di Entartung.
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Su queste origini romantiche del Nord, sul ritorno dei tedeschi a dettar legge nel campo dell’arte alle soglie del moderno, dopo una eclisse di secoli, dissero esemplarmente, fuori dei confini germanici, Marcel Brion e il nostro Mittner soprattutto delle Ambivalenze romantiche, più recentemente in terra tedesca Werner Hofmann, ma Rosenblum colse nel segno quando scorse anzitutto un fenomeno religioso. Nel primo capitolo del suo volume scrisse della «resurrezione di Dio» (naturalmente contrapposta a quella «morte» annunciata da Nietzsche) per opera di alcuni pittori nordici, non tutti di area germanica. Da questa ‘resurrezione’, da questo Dio alquanto astratto, snodò il filo rosso dello spiritualismo che addirittura, all’inizio del Novecento, si pervertì in spiritismo, nei circoli di Madame Blakatskj che attrassero i Kandinskij e i Mondrian. Se è condivisibile allora la collocazione dell’origine di quella che abbiamo chiamato la religione dell’arte nelle speculazioni pittoriche di Friedrich come di Turner, nelle cosmogonie di Asmus Jacob Carstens, di William Blake e di Runge (su quest’ultimo v. «Almanacco Romano» del 18 luglio 2009), sembra azzardato tuttavia considerare ancora dei sacerdoti del culto estetico i protagonisti della deriva americana nella metà del Novecento, piuttosto rappresentanti delle loro personali nevrosi, adoratori dei loro modesti capricci.
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Il fatto è che i primi, benché spingano al massimo il soggettivismo nell’atto di rappresentare, mantengono poi il legame con l’oggetto rappresentato, ne cercano anzi una fedeltà più sottile, condannando il manierismo degli inganni, dei trompe-l’oeils. I novecenteschi, invece negano la rappresentazione stessa, sostituita dall’espressione: un animalesco trasmettere delle emozioni. Ove Friedrich lavorerà niente di meno che sulla pittura di genere, appena torcendo in chiave introspettiva i paesaggi sinistri che si rifacevano, già in un cliché secolare, agli scenari aspri e severi di Salvator Rosa, con le figurine che vi si perdono. In luogo delle rocce che si immergono nelle marine capresi, quelle che scivolano nel Baltico, gli abeti invece dei pini ombrelliferi, cieli bianchi turbolenti al posto del sempiterno azzurro d’Italia, considerato ormai stucchevole.

Nel Monaco in riva al mare, opera cui Rosenblum dedica parecchie pagine, le radiografie hanno rivelato che inizialmente Friedrich dipinse diverse barche, poi via via le cancellò, così come uno scrittore procede togliendo personaggi e aggettivi in un racconto, ma senza per questo rinunciare al racconto, senza trasformarlo in un lirico delirio. Turner calcò la mano sull’aspetto soggettivo della rappresentazione, scarnificò come Friedrich l’episodio narrativo al suo significato più essenziale, eppure tutto ciò non intaccava il fatto che il quadro rappresentava appunto una scena spoglia, un episodio scabro, niente a che vedere, cioè, con le tautologie di Rothsko.

L’ascesi di Friedrich, le voluttuose percezioni di Turner non rovesciano il senso della pittura. Magari – a causa del sublime innalzato da Kant a nuova fede, diremmo noi – per gli spettatori moderni il dipinto del Monaco evoca una esperienza religiosa, «come se i misteri della religione avessero abbandonato i rituali delle chiese e delle sinagoghe e si fossero trasferiti nel mondo della natura», però è piuttosto negli occhi del pubblico che si è già consumata l’esperienza romantica del sacro e si è pienamente abbracciata la religione dell’arte. Nella pittura di Friedrich, ha ragione Rosenblum, si può rinvenire il cristianesimo di Schleiermacher, che Barth esalterà come un moderno riformatore della teologia protestante. Ma mentre Lutero voleva contrapporre il crocifisso agli splendori romani, i suoi seguaci, dopo appena due secoli, rimuovono anche il crocifisso e si fissano su un triste paesaggio panteista («nulla di più triste», notò subito Kleist a proposito del Monaco friedrichiano), una contemplazione della natura che surroga il Dio torturato nel corpo. «Nuove religioni prendono il posto del cristianesimo», osserva Rosenblum, nuovi martiri sono celebrati: «quando l’ateismo vorrà dei martiri, non ha che da dirlo: il mio sangue è qui pronto», fa dire alla sua libertina il marchese de Sade nella Nouvelle Justine. Sia pure esulando allora apparentemente dal tema, bisognerebbe riflettere su questi riformatori protestanti che non sono mai in grado di reagire adeguatamente all’anticristianesimo che marca il moderno, al massimo offrendo una via malinconica e dolorosa alla rassegnazione, una accettazione luttuosa dell’attualità che fa a meno di Cristo…
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Il problema è che – come si accorge Rosenblum – «nei paesi cattolici e protestanti la trasposizione dell’esperienza cristiana si fonda inevitabilmente sulla corporeità ereditata dall’iconografia religiosa». Ma «nel Nord protestante, assai più che nel Sud cattolico, avvenne un altro genere di passaggio dal religioso al secolare durante il quale ci accorgiamo che i poteri divini hanno abbandonato i drammi di carne e ossa dell’arte cristiana per penetrare nel regno del paesaggio». Cristina Campo parlava di «meravigliosa carnalità della vita divina» ferita dalla Riforma e dall'Illuminismo.
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L’Inchiesta filosofica sul Bello e sul Sublime di Edmund Burke dimostra che anche un conservatore tanto equilibrato da non lasciarsi irretire dall’ondata rivoluzionaria che viene dalla Francia, si fa ammaliare dalla natura selvaggia e prova languore e tremore nei confronti di questo sacro vegetale. Figlio di una cattolica e di un protestante, il Cicerone britannico sembra ondeggiare tra i due poli, tra realismo politico e mistica estetica. Il culto della natura nell’isola britannica si diffonde al di là delle confessioni religiose. Il «landscape painting» si tramuterà nell’inscape, paesaggio interiore, neologismo inventato da Hopkins, il gesuita poeta delle nuvole. Chateaubriand, romantico latino, conosceva bene questa mania del sublime per aver abitato la Gran Bretagna negli anni dell’esilio, e la criticò con forza nella Lettera sul paesaggio in pittura, datata Londra 1795. In nome del pittoresco se la prendeva con le «folli» dismisure del sublime, invitando a «rettificare l’immaginazione», a ridimensionare le montagne che toccano il cielo, i flutti che si alzano nei nostri pensieri, i venti e i tuoni, «Un million de choses incohérentes presque ridicules». Che il pittore insomma guardi attentamente l’oggetto della rappresentazione, lo studi, lo conosca, prima di fantasticare tanto.
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Il Werther dolorante, una specie di Cristo dei pittori irresoluti con la sua passione e morte, scrive nel diario: «mi sentivo esaltato da questa pienezza traboccante fino a percepire la divinità […]. Montagne stupende mi circondavano, abissi si spalancavano ai miei piedi…». Il saggio Goethe sa che questo suo giovanotto sentimentale si inebria di sensazioni che lo condurranno alla triste fine. Allora, fa meditare il fatto che la «pienezza» dello spirituale, il sublime del paesaggio, trascini all’autodistruzione, nascondendo la morte ancora più subdolamente dell’Arcadia di Guercino e di Poussin. A furia di sentirsi – come scriveva Carl Gustav Carus nelle sue Lettere sul paesaggio – «insignificanti» rispetto alla immensità della natura, ci si convince della propria nullità. Tutto il contrario della cultura cattolica che dà autentica pienezza all’individuo, a cominciare dal corpo, a sua immagine, come viene raffigurato nella stagione aurea del Rinascimento.
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Nel 1907 apparve la tesi di dottorato di Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung: l’astrazione si rifaceva all’arte islamica ma doveva incrociarsi con le sperimentazioni del Cavaliere Azzurro; l’Einfühulung era invece quell’empatia, quell’espandersi nel mondo, quel fondersi in un oggetto esterno che rompeva i ponti con la logica e la razionalità della rappresentazione. Il termine proveniva da Friedrich Schlegel e da uno stuolo di altri romantici. «La storia dell’arte – commenta Jean Clair – diviene così la storia delle pulsioni primitive, dei bisogni primordiali di esprimersi, come se creare e gridare, per esempio, come se cantare e comunicare, come se ‘esprimersi’ e ‘dire’ fossero una sola e identica cosa». Il passaggio segreto tra romantici del Nord ed espressionisti di tutte le risme risiede qui. L’importante è aver sempre presente le differenze che pure si mantengono tra i due movimenti.

Friedrichs Totenlandschaft, un paesaggio di morti di Friedrich, secondo un verso di Karl Theodor Körner: vi si raffigura esclusivamente la morte. Rosenblum lo paragona a Die Winterreise di Schubert, «un mondo gelato trasformato in cimitero». Un viaggio di morte infatti scrisse il musicista trentenne prima di concludere la vita terrena, una via crucis laica di ventiquattro stazioni – o della medesima religiosità di Friedrich, appunto –, un viaggio interiore sicuramente, allucinato anche, una estrema metafisica dell’assiderazione, ma c’è il canto che si dispiega – come nei quadri di Friedrich si raffigura ancora –, Lieder dolcissimi mitigano il cammino sotto l’egida di Saturno, melodie che gareggiano con l’infinito dolore del pittore del Nord, lacrime ghiacciate, marmoree scene, che riecheggiano i paesaggi del pittore, l’algido mondo della bianca luce, mentre gli epigoni sapranno solo trafficare con la morte come necrofori, senza più produrre alcunché di buono.
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Magistrale era stato l’intervento del giovane Rudolf Borchardt sulla natura nordica e in specie tedesca, spiegata a contrasto con quella italiana, e in specie toscana, cui lo scrittore aveva dedicato il prezioso saggio «Villa» (1907). Riassumendo la lezione di Goethe e il tourbillon romantico, Borchardt scriveva: «nella religione del Sud si è sempre santificata la natura, già resa domestica e ferace di beni utili, mentre in quella del Nord ci si abbandona a una natura selvaggia, senza impronta di sé e a se stessa bastante. […] L’uomo di questa religione ama andare errando a inerpicarsi dovunque, calzato e attrezzato, su per rocce, neve e ghiacciai, ‘incontro alla tempesta, alla pioggia e al vento’; gli piace sostare in solitudine, anzi anela di trovarsi solo e di avere intorno a sé le foreste, sopra di sé le montagne, terre colte e case ai suoi piedi, distanti; quello dell’altra vuole abitare in un qualche posto. L’uno è insofferente a qualunque dimora; l’altro sta di casa in antichissime, bianche masserie, tra campi e armenti, pensoso dei suoi morti, e dalle mani delle divine stagioni compiacenti riceve i simboli della campagna: bianca farina e pani d’oro per i campi in piano, olio dorato per le ulivete, vino bianco o nero per le vigne, castagne per i boschi montani, una cornucopia di frutta per i frutteti – tributi della terra, ieri nemica, oggi suddita soave…». Schematizzando le parole del Giardiniere appassionato – come si autoritrarrà in un titolo – , del signore che abita la villa della Lucchesia, dell’ebreo che idealizza i regni tirrenici e sulle rive di questo mare incontra i suoi eletti amici, a cominciare da Hofmannsthal, da una parte la cultura cattolica, dall’altra non tanto quella luterana bensì la più evanescente religiosità dei Friedrich, dei Novalis, dei Jean Paul. «La sofferenza degli antichi arii – proseguiva Borchardt – per l’individuo, l’angoscia per la sua insana inquietudine, le contraddizioni che fanno ressa nell’anima sua, risvegliano nell’uomo del Nord il ricordo di un’esistenza più elementare, ormai perduta, e lo spingono verso una misteriosa fratellanza con ogni albero o fiume o roccia, verso ciò che vive come Dio ha stabilito e non conosce contraddizioni; la sua è nostalgia dei puri istinti […]; egli fugge se stesso e può chiamare Dio quello che cerca: anche lui è un fiume e cerca la sua foce». Eterno annaspare verso le origini, ritorni a quell’arcaico che nel Novecento si affermò nella pittura espressionista e nella poesia ‘dorica’ di Benn, mentre l’animo meridionale «non può risalire verso una primigenia condizione che già più non esisteva quando i latini si affacciarono alla storia, anzi era anteriore ai loro stessi miti. In fondo, il latino torna col desiderio a un’epoca intermedia…». Per il resto, si pasce dell’eternità divina. Ecco perché «il suo doloroso contrario – la condizione nel tempo opposta a quella eternità, la maledizione opposta a quel paradiso – egli non potrà mai sentirlo col mistico dissidio dell’anima del cui paradiso, il mondo selvaggio e smemorato, egli ha ormai perduto ogni ricordo» (da «Villa» in Città italiane, Adelphi, 1989, pp. 46-50 passim). All’inizio del Novecento, ancora lontani dalla generalizzazione del «globetto», come lo chiamava già Leopardi, gli italici rappresentati da Borchardt non potevano deliziarsi di una pittura tanto estranea e senza garbo, o meglio di una religione tanto selvatica come quella messa in scena da Friedrich.
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L’aspetto antropologico che ancora nei coevi pittori francesi sapeva affermarsi, tra i nuovi mistici tedeschi è travolto dal «dominio della natura in cui l’uomo svolge il ruolo di un intruso malvagio e sfortunato». Lo stesso che si affermerà nei nostri tempi, nei quali l’uomo che attraversa una spiaggia o una foresta è visto come un profanatore, quasi la terra non fosse più ai suoi piedi. Il culto di Gea è la nuova religione pagana e oscura, che prese le mosse con il conte di Shaftesbury, con i giardini devotamente selvaggi all’inglese, che consacra la natura. Oggi più che mai il confuso pensiero neopagano sacralizza terra e ambiente, le si prostra devoto. Già ai tempi di Friedrich comunque sembrano attribuirsi sentimenti umani agli elementi del paesaggio.
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L’Europa cristiana presenta paesaggi che contengono campanili, cupole, croci, città turrite, rovine classiche, «macerie gotiche» (Chateaubriand), ma ormai nei quadri di questi monaci dell’interiorità sono appena uno spettacolo, un pretesto pittoresco, un punto d’appoggio per spiccare il volo spirituale. Uno po’ come nel nostro tempo diventano sfondo per offrire valore aggiunto di suggestione a concerti e recital di poesie che evidentemente ne sono privi. Spiritualità spicciola a paragone con quella degli antichi credenti. Runge si sentiva ormai «al margine di tutte le religioni che sono nate dalla religione cattolica». Ed era convinto che ogni residuo religioso, ogni eclettismo estetico, «tutto cerca il paesaggio». Si passa «dai tradizionali temi cristiani ai loro surrogati» dice Rosenblum.

(È curioso che in una paradossale ed eccentrica scrittura di un post-moderno come Derrida si scopra come il filosofo ebreo francese ideando una mostra per ciechi, che produce a sua volta un testo, Memorie di cieco, ricorra a svariati esempi della tradizione – la Guarigione del cieco, i Ciechi di Gerico, Tobia e l’Angelo, Omero con gli occhi spenti, gli occhiali di Chardin o quelli che si scorgono in un disegno di Pisanello, allegorie sacre e profane – mai utilizzando gli occhi interiori della pittura romantica nordica e men che mai quelli dei contemporanei.)

Dalla «sopravvivenza e rinascita del romanticismo nel tardo ottocento» Rosenblum trae un altro capitolo. Il romanticismo come «potere originale di evocare il divino e il misterioso». Visioni e atmosfere di santità si placano nella metà dell’Ottocento mentre si afferma il Biedermeier e il realismo di marca francese. Si alterna pertanto l’addomesticamento della natura e l’addomesticamento dell’uomo.

Al contrario di quel che pensa Rosenblum, l’arte e la letteratura protestanti non traggono dalla natura una «umanizzazione del divino», bensì il divino perde così il più sottile tratto personificante e perfino il panteismo dimentica l’aspetto provvidenziale, riducendosi tutto a meccanismo cieco e oppressivo. «Se ci si allontana da Parigi», comunque, si scopre che questa ricerca religiosa nel naturale, volgendo le spalle all’Art pour l’art, prosegue il suo cammino eretico per l’intero secolo diciannovesimo. «L’opera di Vincent van Gogh – sostiene l’autore del libro – è il migliore esempio di questa sopravvivenza, o forse rinascita, nel diciannovesimo secolo postimpressionista, delle questioni sollevate dai romantici del Nord». Riesce l’accostamento tra i paesaggi desolanti con rovine gotiche, talvolta con figurine angosciose, di certi dipinti di van Gogh, e i paesaggi di Friedrich. Così come è accattivante il confronto tra alcuni ritratti di van Gogh e quelli di Runge: in ambedue le opere i bambini appaiono impressionanti «per dimensione e vitalità», «costringendo la madre a un ruolo subordinato, quello dell’albero vecchio e debole…». Segno ancora più eloquente di una tendenza spirituale dell’epoca, va detto che nulla ci autorizza a sospettare che il pittore olandese abbia mai visto anche una sola opera dei due artisti tedeschi.

Scendendo verso altri epigoni del pittore di Greifswald, l’autore dedica un capitolo a Munch. Il norvegese voleva dipingere immagini che costringessero gli uomini «a togliersi il cappello come se fossero in chiesa». Compose opere che piuttosto provocavano la compassione come in un ospedale psichiatrico. Anche nei quadri di Munch ci sono figure solitarie in tensione con la natura. In essi la contrapposizione degli umani-lillipuziani alla potenza della natura diviene contrasto violento tra le figure umane (femminili spesso) e la terrificante (agli occhi del pittore) potenza sessuale. Un magnetismo che si diffonde, un erotismo che però sembra voler fare a meno dei sensi e si trasforma in religione dei fantasmi. Paesaggi psicologici che denunciano delle patologie; geografie dell’anima inquieta. Questo il moderno che si distacca dalla religione di Roma. Ecco allora un trionfo della morte affidato a scarabocchi ossessivi, a caricature, a mostriciattoli, a visioni di adolescenti truci che riempiono i quaderni di segni sinistri, allusioni suicidarie, di morte e sesso sognati, di curiosità insoddisfatte per i misteri della vita.

C’era chi si immedesimava negli alberi e chi negli animali. Franz Marc fu uno di questi. I temi perciò restavano romantici, magari aggrovigliandosi maggiormente, ma le forme si immiserivano. I paesaggi non presentavano soltanto nero e morte, bensì puro niente. Lo aveva preannunciato Basilius von Ramdohr, politico conservatore, diplomatico prussiano, critico d’arte che aveva visto Napoli e Roma, vivendo nelle città mediterranee e studiando l’arte di quaggiù, quando partì all’attacco di Friedrich, in particolare della sua Croce in montagna e, in base a quest’opera, profetizzò sconvolto: «la sfortunata cova del periodo presente è l’orrendo presagio di una barbarie che velocemente si avvicina». E in un articolo per la «Zeitung für die elegante Welt» del gennaio 1809: «Quel misticismo che ora si insinua ovunque e che, dall’arte come dalla scienza,dalla filosofia come dalla religione, esala verso di noi come un fumo narcotizzante! Quel misticismo che spaccia simboli e fantasie per immagini pittoriche e poetiche, che vorrebbe scambiare l’antichità; classica con l’intaglio gotico, con rigide calcografie e con leggende! Quel misticismo che, al posto dei concetti vende giochi di parole…».

Strada facendo infatti – ma questo Rosenblum non lo dice –, man mano che i quadri diventavano verbosi, predicatorî, oracolari e sintomatici dell’estremo male esistenziale, le immagini si impoverivano. Ridotte all’essenziale nei romantici e post-romantici di fine Ottocento, sfiorando la naïveté figurativa dell’infanzia, finiranno per rinnegare se stesse, per diventare iconoclaste, segni iconoclasti; si bloccheranno (e baloccheranno) in una contraddizione mortale che è quella presente. Rosenblum invece vi cerca ancora una fertile discendenza.

Da parte di certi pittori, insomma, c’era il rifiuto del loro ruolo di decoratori del mondo, che non era cosa di poco conto: completare l’opera della creazione, rendere più evidente la bellezza dell’universo, un affare divino; considerando questa attività millenaria come un’opera servile, si inventarono una nuova missione, presero a vantarsi di scoprire i misteri, di rivelare le cose nascoste (o quantomeno di costruire un clima misterioso e segreto senza risolvere alcunché), di promuovere riti di incantesimo, di suscitare magie facili, di agitare simboli scontati. C’era dunque, e non solo in Munch, «l’ambizione romantica di ideare nuovi sistemi iconografici». Mancava loro però l’Iconologia di Ripa e mancava un qualche personaggio che, alla sua altezza, sapesse redigere un codice della simbologia moderna. Più che altro, sembravano rifarsi alla teosofia di moda nei salotti mediocri.

Invece di meditare sui tormenti umani del Dio incarnato o di sbizzarrirsi sui piaceri del Cielo, dando una direzione alla mistica anche estrema, un luogo figurato, un recinto concettuale, una silhouette individuale, una linea di contorno che permetta di distinguere, ci si immerge in una pittura di allusioni vaghe, di percezioni incerte, di pretese somme, di emotività senza alcun controllo. È la forma a essere sacrificata insieme ai sensi repressi. Giardini senza profumi, alberi carichi di simboli; non spira da queste parti la brezza sensuale.

Le opere di tali artisti dimostrano come la più profonda laicizzazione dell’arte religiosa sia avvenuta per opera dei romantici, proprio distruggendo l’antica separazione tra arte sacra e profana, sacralizzandola tutta in chiave che potremmo definire gnostica. Sbagliava il pur acuto Florenskij quando, con i sospetti russo-ortodossi per la tecnica della prospettiva che credevano d’ordine satanico, accusava il Rinascimento italiano di aver annientato l’arte sacra: era proprio quella armonia tra il cielo e la terra, tra lo spirito e la carne, che rispecchiava al meglio il cristianesimo romano e metteva in fuga le visioni eretiche. Quella eccelsa pittura latina era la gloria cattolica. E i più duri colpi le furono inferti dal romanticismo tedesco.

L’onnipotenza della natura diverrà una forza apocalittica che tutto distrugge: una natura sottratta alla lezione biblica e una morte sottratta al conforto cristiano si trasformano in un’unica, mostruosa, potenza. Una forza catastrofica. Talvolta anche la guerra parteciperà di questa energia annientatrice. La visione degli artisti volontari nel primo conflitto mondiale può così ricordare il sublime della fine Settecento, «un sermone religioso volto a ispirare terrore», dice Rosenblum. Questa la religione che annienta il creato.

Una religione che rifiuta il mondo sensibile e si libra nell’astratto è però ancora più spaventevole. Bisogna proprio averci fatto l’abitudine per non essere più sconvolti da certi titoli e affermazioni che costellano il libro: distruzione apocalittica, fine del mondo, mondo subumano, ritorno al primitivo, all’arcaico…

Rosenblum ricorda che soltanto perché orientati all’Art pour l’art di parigina origine possiamo considerare l’astrattismo come mosso da impulsi di carattere estetico. Piuttosto un terremoto spirituale, misticismo senza religione, cosmogonie personali, rivelazioni prêt-à-porter. I sogni romantici, ancora dentro una forma, divengono adesso informi conati di assoluto. Se si vuole capire quant’è lungo il cammino e triste la parabola: Runge si ispirava alle teorie di Goethe, Mondrian a quelle miserabili di Rudolf Steiner.

Gli eredi moderni del romanticismo del Nord abbandonavano il mondo secolare per manifestare – si dice – un sentimento religioso. Ma questo non era più, appunto, il sentimento cristiano che crede nel mondo creato da Dio e ne gioisce, bensì un’impressione dualistica che separa il corpo dall’anima, che proclama la propria estraneità al cosmo, che denigra la realtà materiale a frutto di un cattivo demiurgo, da respingere e da fuggire.

L’iconoclastia protestante costrinse quasi gli artisti romantici a una nuova iconografia. I loro seguaci, dal protestantesimo ben più tiepido o del tutto assopito, privi anche della cultura dei maestri, ripiegarono sulla negazione dell’immagine. Perché non considerare allora la Cappella di Rothko soltanto come una parodia delle concezioni di Runge? Sì, l’angoscia potrebbe essere comune ma la forma da darle si è persa per strada.

La musica nella eternelle cuisine

~ UNA SEDUCENTE APOLOGIA DEL RADICALISMO ESTETICO: QUANDO ADORNO, CHE ANCORA SI RICONOSCEVA NEL MATERIALISMO DIALETTICO, ERA DISPOSTO A FAR SCOPPIETTARE LA SUA PROSA DI TROVATE FELICI PUR DI SALVARE L’ARTE ‘INUTILE’ E NEGARE DALL’ORIZZONTE MODERNO LA RELIGIONE. ~ MA POI I SUOI SEGUACI PERDONO RAPIDAMENTE L’ELEGANZA CONCETTUALE E MANUALE. ~

Per parlare dei nostri temi anche con il linguaggio immediato e personale dello scambio epistolare, pubblichiamo su «Almanacco Romano» alcune emails rimaste nella memoria del computer. Questa, inviata negli Stati Uniti a una europea che lì risiedeva a quel tempo, è della primavera del 2005. Sembra una nota conclusiva alle quattro puntate sulla «Religione dell’arte».

Incantato dalle affinità tra il tuo saggio e quello prismatico di Mastro Adorno sul medesimo oggetto (aristocrazia ed ebraismo, ovvero tradizioni millenarie che si infrangono sulla modernità con maggior catastrofe dei feudalesimi europei – parvenus in confronto, con pochi secoli alle spalle –, regole rigide, etichetta come il kosher, spezzate con violenza…), ho preso in mano un altro suo libro, appena tradotto da Einaudi e immagazzinato dalla biblioteca del Goethe: Immagini dialettiche. Scritti musicali 1955-1965, ma il titolo originale suona semplicemente Musikalische Schriften I-III. Meno tecnico di molte sue opere giovanili sulla musica, qui addirittura si spinge «su alcune relazioni su musica e pittura», come recita il titolo del saggio che conclude la raccolta e che mi ha incuriosito. Naturalmente sulla pittura si limita a esorcizzare ogni figuratività, a dannare gli scambi (barocchi o wagneriani) tra le arti, a esaltare la simultaneità come caratteristica dei «quadri più riusciti», cioè la simultaneità come una specie di ‘specifico’ da non confondersi, si intende, con «la pittura che si atteggia a dinamica» come volevano i Futuristi, dice lui. Insomma, ancora una volta riconferma l’impressione che ricevemmo in treno, di ritorno da Vienna, leggendo il suo diario romano: il nostro pensatore sembra muoversi male tra quadri e sculture, nelle arti figurative che vorrebbe completamente aniconiche. Meglio, molto meglio, certo, quando discetta di «musique informelle», ché all’astrattezza musicale, al più noioso e penitenziale degli sperimentalismi sonori, ci si adatta con maggiore facilità che alla pittura moderna. Però, quando, ieri sera per esempio, si vede una mostra affollata e imbarazzante al Macro e la mattina seguente si leggono queste pagine adorniane, si capisce quanta responsabilità abbia avuto lui nella dissoluzione delle belle arti, senza che gli attuali dissolutori se ne rendano nemmeno più conto e soprattutto senza che i sedicenti artisti, forgiati dai filosofi tedeschi, mantengano una pur minima eleganza concettuale che ancora rendeva piacevole il discorso dei teorici quando negavano il piacere.
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A sua volta, lui faceva risalire la responsabilità (dal suo punto di vista, la gloria) dell’arte radicale al trio viennese Schoenberg, Kraus, Loos, «nemici dell’ornamento e del diletto». Al di là della bella battuta di Arbasino sulle periferie italiane prive di ornamenti e piene di delitti, andrebbe indagato meglio quella prima metà del Novecento che fece piazza pulita di ornamenti e diletti e accompagnò una simile estetica severa (i neoclassicismi totalitari) con una ideologia delle stragi: forse soltanto cittadini privi di diletto, professionisti dell’impegno totalitario, monaci dell’ascesi senza conforto religioso, potevano assegnarsi un compito tanto duro, ripulire il mondo delle sue impurità, a prescindere da ciò che dovesse intendersi per tale lavoro sporco e doloroso, noioso e plebeo, riservato a chi non conosceva le buone maniere, non badando ai fiumi di sangue, anzi inorgogliendosi grossolanamente del numero delle vittime…
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Adorno ritiene che in questa estetica ascetica (e sconsolata) rinvii in qualche modo – soprattutto nella musica di Schoenberg – alla tradizione ebraica: «nella mentalità di Mahler e di Schoenberg, maldisposta verso qualsiasi accomodamento gerarchico, si possono cogliere tracce di teologia ebraica secolarizzata». Ma quale ebraismo fu così severo verso le arti? L’aniconicità non fu forse compensata da musica impurissima, a programma ante litteram, se già David dava forma sonora con l’arpa a testi letterari, mentre la letteratura biblica poi si piegava alla volontà divina (ed extraletteraria). Quando mai l’ebraismo si perse nella spiritualità assoluta, se non nella modernità segnata dall’etica protestante-kantiana che doveva marchiare perfino il cattolicesimo…
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C’è un aneddoto, riportato nelle pagine del saggio che apre la raccolta, intitolato «Vienna» (e dedicato a una signora dall’aristocratico nome) su cui si potrebbe riflettere a lungo, soprattutto quando si visitano musei e mostre di contemporanei: «un aneddoto getta luce[…]: quando l’inesorabile Mahler fece proibire l’ingresso al palco ad un arciduca in ritardo, l’imperatore Francesco Giuseppe riconobbe sì al direttore il diritto a tale severità, ma poi chiese al primo maggiordomo Montenuovo se un’opera dovesse considerarsi una cosa così seria». Noi, educati fin dall’Ottocento da poeti ribelli e filosofi sacerdotali, ci convincemmo del diritto a tale severità, riconoscemmo come rivoluzionaria l’arte che si presentava in vesti tanto puritane, nemica acerrima delle piacevolezze feudali, della dolce vita di corte, del tintinnio dei bicchieri mentre eseguiva il piccolo Mozart, ma poi torniamo a chiederci a ogni occasione artistica se un’opera debba considerarsi una cosa così seria. Togliamo il godimento, l’erotismo che Croce bandisce (con l’esplicita approvazione di Adorno), resta il rispetto per il sacro procedimento dell’autore, per il suo lavoro spesso certosino, ma di un monaco che non si aspetta una ricompensa in Paradiso per quei suoi duri esercizi (cfr. Il gioco delle perle di vetro, del famigerato Hesse, dove, se ricordo bene, è descritta portentosamente la claustrale attività della migliore avanguardia). E neppure noi spettatori saremo premiati per avere assistito a tutte le asperità dei teatri avanguardistici, delle musiche di Darmstadt, delle installazioni di Kassel… Viene da pensare che in tale liturgia moderna appare con evidenza la sostituzione dell’arte alla religione… Allora un filosofo che ancora si riconosceva nel materialismo dialettico era disposto a far scoppiettare la sua prosa di trovate felici pur di salvare l’arte inutile e negare dall’orizzonte moderno la religione.
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Indubbiamente scintillante è la pagina seguente in cui Adorno tenta di spiegarsi l’arte radicale. Ricorre al «termine bandeln [che] non si può tradurre in un tedesco alto. Esso indica un’attività per passare il tempo, o per perderlo, che è priva di un evidente scopo razionale, ma che al contempo è assurdamente pratica; per farne un esempio: impiegare delle ore a pulire un rasoio. L’idea di fondo è un ozio occupato; ma ci vuole anche l’amorevole mania per le piccole cose che si ritrova nelle prose di Stifter. Infervorarsi per ciò che è vano e inutile è una scuola preparatoria all’arte, l’anticipazione del suo elemento tecnicamente spensierato. […] La figura del Bandler si armonizza con un modo di produzione non ancora pienamente industriale, come quello della lavorazione del cuoio…». Quante figure di Bandler nell’arte contemporanea, con sfoggio di lavorazioni di cuoio o legno o altri materiali poveri e arcaici, per costruire oggetti pienamente inutili, che si vantano di questa inutilità contrapposta al borghese mondo degli affari, alla borghese concezione del tempo come denaro, anche se poi si trasformano in manufatti di grande valore economico, autentici affari che presentano un valore aggiunto alla lavorazione artigianale che deriva proprio dalla proclamata inutilità e insensatezza dell’oggetto posto in mostra e in vendita. Adorno sorvola su un simile aspetto o lo giustifica tra parentesi: se anche gli autori dovessero arricchirsi questo non suoni condanna moralistica dell’arte moderna. Ma perché allora l’arte bella fu condannata, con furore moralistico, solo perché aristocratica, volta al passato?
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Irritato da quasi un secolo di esperimenti che non condussero a nulla, imbarazzato dalla degradazione rapidissima del gesto avanguardistico che negli epigoni si presenta decisamente e consapevolmente banale, resto tuttavia ancora oggi sedotto dalle argomentazioni con le quali Adorno fa l’apologia dell’arte radicale (e ben capisco così della attrazione giovanile per le sue parole e per le opere che a quelle si ispiravano). Nella eccitata arringa arriva addirittura a teorizzare il piacere del fare ascetico, del gusto livido, della musica antimelodica, della rappresentazione apocalittica senza figure; sull’orlo del masochismo nascosto. Se il libro mi appartenesse avrei particolarmente ornato con segni a matita le frasi che riporto: «La più paradossale di queste relazioni [con il valzer di Johann Strauss] è forse che nello stesso Schoenberg l’elemento anticulinario, ciò che si oppone al bel suono, ritrova una delle sue condizioni nella sensuale cultura viennese, in un cibo dal sapore intenso. C’è affinità tra un succulento lussureggiare della sensibilità armonica, un lasciare che i suoni si sciolgano in bocca, e il piacere della dissonanza. L’accordo viene sentito tanto più corporalmente quanto più appare profondo in sé, tridimensionale; esso incanta attraverso la sua rifrazione dissonante. Il bel suono e la dissonanza non sono semplicemente opposti uno all’altra, ma reciprocamente mediati, così come il gusto del gourmet per le leccornie giunge al limite del disgusto. Un elemento regressivo – come confermerebbe la psicoanalisi – si associa a ogni raffinatezza; il fare schizzinoso della scuola di Vienna, la sua allergia verso il banale e il logoro non è riconducibile soltanto alla categoria della ricercatezza, ideale dello Jugendstil e della Secessione, sua successiva variante viennese, ma anche a quello strato molto più antico che non è stato estirpato dai tabù della razionalità musical borghese». Diavolo di un dialettico! Niente a che vedere con i suoi allievi bigotti. D’altra parte, raramente ho letto frasi adorniane che svelano come queste un interesse ‘corporale’, con uso di avverbi che da un tale termine derivano, e curiosità da gourmets, e il procedimento hegeliano applicato all’eternelle cuisine…
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Un intelligente confondere le contrapposizioni lineari con cui vale la pena misurarsi. Come per esempio in questo splendido incipit del saggio dedicato a «Richard Strauss»: «Se Richard Strauss non ci fosse stato, da un bel pezzo la musica contemporanea non potrebbe chiamarsi nuova. Sul piano concettuale la sua opera monopolizza il termine ‘modernità’, non in senso cronologico, ma qualitativo: l’arcinoto in quanto nuovo. La sua è una musica che si alza in volo, rimanendo però non molto distante da terra; come succedeva ai tempi dei primi viaggi in mongolfiera, sa incantare la borghesia facendole credere d’essere qualcosa di più e di diverso da ciò che è». Quanto all’ultima battuta, anche a lui si potrebbe rimproverare di incantare i giovanotti senza talento dell’antiarte, facendo credere loro d’essere qualcosa di più di un artista, finché manigoldi coadiuvati più o meno da droghe si sentono autorizzati a travestirsi in maestri di etica, attraverso effimere trovate d’accatto…

L'eremita del Baltico volta le spalle all'uomo

LA RELIGIONE, BIASIMATA NELLE CHIESE E NEI MONASTERI, RISPUNTA NEI MUSEI. ~ MA È UNA RELIGIONE PROTESTANTE, AVVERSARIA DELLA SENSUALITÀ DEI «MIGLIORI ITALIANI», CHE SI AFFERMA PROPRIO QUANDO I PASTORI DEL GREGGE LUTERANO PERDONO PESO INTELLETTUALE E MORALE, CONTESTATI DALL’ILLUMINISMO. ~ IL CASO DI CASPAR DAVID FRIEDRICH CHIUDE LE QUATTRO PUNTATE SULLA STORIA DELLA «RELIGIONE DELL’ARTE» ~

Forse l’insofferenza romantica per l’arte come si era sempre fatta nasceva dal materialismo settecentesco, scaduto spesso in stucchevole prosa. Ed ecco che riecheggiando le ansie di Runge, morto prematuramente, il massimo rappresentante del romanticismo in pittura, Caspar David Friedrich, solitario che sarà preso a modello dai suoi tanti epigoni, osservare: «può la pittura, o qualsiasi altra forma artistica, venir esaurita, o non morirebbe come arte se ad essa non potesse venir posto un fine più alto?»[1]. Noi, con l’esperienza degli ultimi due secoli, potremmo rovesciare la domanda: porre un fine troppo alto non ha forse provocato la morte dell’arte?

Ancora una volta, è un comando religioso a intimare ai suoi contemporanei di essere moderni: «nessuno ha il potere di frenare la nostra grande epoca fatale, l’epoca dell’inquietudine e delle trasformazioni che si manifestano in tutti i campi, dalle arti alle scienze, giacché Dio stesso l’ha originata e la porterà dunque a compimento. Combattere il proprio tempo significherebbe dunque rivoltarsi contro l’Onnipotente, la qual cosa è lontana da me»[2]. Léon Bloy polemizzerà con il conte de Maistre con argomenti non dissimili: «non aveva capito che nel 1789 Dio aveva cambiato la faccia del mondo». Dio che aveva garantito i tempi lenti del feudalesimo con il suo carattere di eternità, adesso veniva invocato dai credenti nella storia, in una pericolosa identificazione con essa. Dove era però scritta la fatalità dell’epoca? Non appariva una tentazione satanica verso il peccato di superbia per cui l’inquietudine di sempre diventava segno di una catastrofe cosmica?

La storia detta dei precetti estetici che se fossero impartiti dalle accademie di belle arti susciterebbero scandalo, la storia si fa megafono della volontà divina, la storia impone i temi all’arte anche nei quadri che storici non sono. Quando Friedrich dipinge una chiesa in rovina, si giustifica: «è svanito il tempo della magnificenza dell’edificio sacro e dei suoi ministri, e dall’insieme in rovina è come sorta un’altra epoca e un’altra necessità di chiarezza e di verità»[3]. Che cosa diverrà mai l’arte se rifiuta la «magnificenza» a vantaggio di rovine e frammenti? Se la consolazione che ha fino ad allora rappresentato diventa forma luttuosa (non conforto del lutto), costruzione sinistra, memento mori senza resurrezione della carne e soprattutto senza carne e sangue, senza forma sensuale, puro concetto macabro?

Friedrich, l’eremita romantico, non teme di confrontarsi anche con l’aspetto sociologico della faccenda. Il numero degli studenti di arte cresce sempre più, che ne sarà di loro quando entreranno nella professione? Il fattore quantitativo diventa d’altronde un elemento essenziale della crisi dell’arte tradizionale. Fuori del numerus clausus delle botteghe d’arte, divenuta una libera professione, dove non si viene selezionati in base al talento ma accolti per libera volontà di ‘essere artisti’, è naturale che questo esercito di pittori, scultori, architetti combatta la sua prima battaglia nella concorrenza, e si formino perciò battaglioni di avanguardia che con teorie e pratiche stravaganti si vogliono distinguere dal resto delle truppe. «Alla base di tutto ciò non c’è forse un’ambizione sbagliata?» si chiede Friedrich. Nei tanti nuovi mestieri che stanno rubando le braccia all’agricoltura – come si diceva un tempo, quando appunto l’agricoltura imperava – avanza ora anche quello dell’artista. Nel giro di due secoli, i mestieri ‘creativi’ incideranno notevolmente nelle percentuali delle popolazioni occidentali, con un indotto che gareggia con la vecchia industria pesante, in un intreccio con moda, media, turismo, ecc. Ma questo è il nostro tempo. Nel primo Ottocento, ci si domandava ancora: «Bisogna ricorrere alla massa, a un esercito di pittori, per promuovere l’arte?». Nella interminabile guerra all’arte tradizionale, nelle battaglie per il nuovo assoluto che si ingaggiano dal romanticismo in poi, c’è pronto un esercito di artisti: «io chiedo, e lo faccio con particolare insistenza, si crede davvero che si possa inculcare in un uomo la ragionevolezza attraverso l’insegnamento delle regole e la meccanicità degli esercizi, quando la natura gli ha rifiutato predisposizione e inclinazione?»[4]. Domande ingenue, cui Friedrich aggiunge con maggiore innocenza: non sarebbe meglio che questa gente senza talento si preparasse a divenire abili uomini d’affari? I due mestieri diverranno uno solo nell’arte di domani.

Se l’eremita parla di questioni sociali è perché vi intravede profeticamente i segni del tempo, e Dio nell’epoca romantica si manifesta nella storia. Friedrich sembra meno radicale di Runge, quantomeno senza megaprogetti sull’essenza dell’arte, limitandosi a dipingere un quadro che è ancora un quadro e che al massimo fuoriesce sulla cornice per esuberanza magmatica. Però si tormenta anche lui sul fatto che non si possa tornare indietro, neppure se si fosse Raffaello redivivo, perché si è figli del proprio tempo e questo tempo moderno impone di separarsi dal passato, di frantumare la continuità delle generazioni e di credere solo al futuro, futuro che in un attimo è già nei rifiuti del passato, secondo la grande intuizione di von Baader. «Ogni epoca imprime a tutto la sua impronta», il marchio di una finora sconosciuta schiavitù viene imposto dal romanticismo all’umanità occidentale. Di questa lotta mortale con il passato, Friedrich parla con parole chiare: «Si combatte una guerra eterna contro il tempo, giacché laddove nel mondo qualcosa di nuovo cerca di assumere forma, per quanto sia vero e bello viene contrastato dal vecchio, dall’esistente e solo con la lotta e la contesa può farsi spazio e affermarsi, finché non subirà l’assalto di qualcosa di più nuovo, a cui dovrà cedere»[5].

Il mulino del tempo tutto macina, l’arte che sembrava echeggiare l’eternità del divino si fa ora effimera schiava del tempo, ma non del presente, che solo in quanto immagine quotidiana dell’eternità potrebbe avere una sua chance, schiacciato invece nella battaglia tra vecchio e nuovo che carica di ansia perfino l’istante. Lo scontro degli adolescenti con i loro padri diventa allegoria di una umanità che romanticamente si maschera da adolescente, falsi giovinetti, trucco sfacciato e parodistico, per cui si dimentica o si dileggia la sapienza di secoli, e si ricomincia ogni giorno da capo, contro i padri, senza più diventare padri, senza generare, perché le opere sono votate a quell’«assalto di qualcosa di più nuovo», come dice Friedrich, che sicuramente le annienterà.

Friedrich è dubbioso nella teoria quanto è sicuramente innovativo nell’opera. Diffidente verso chi si autoproclama sacerdote del nuovo, vorrebbe conciliare ancora la semplicità del mestiere con l’attuale peso sociale che ha acquistato l’arte. Se si chiede come possa parlarsi di ‘progresso dell’arte’, risponde negativamente, ma poi si confonde con questa pazza corsa del tempo per cui il meglio sta sempre dopo. Ricorre allora a un obiettivo non troppo radicale, di genere: la pittura dei nostri tempi sarà quella di paesaggio. Così decretavano anche altri, così suonava bene in tedesco dove si era rimasti folgorati dalle interpretazioni goethiane della natura. Puntare sul paesaggio voleva dire mettere da parte la figura umana, o rimpicciolirla a tal punto, come farà proprio Friedrich, da tornare alle gerarchie medievali nelle proporzioni, girando definitivamente le spalle alla prospettiva rinascimentale e al suo umanesimo sotteso. Ma era anche un segno dello strano panteismo che aveva travolto l’antica arte dei giardini e prodotto la teologia neopagana che più corrode il cristianesimo rivelato e che si affermerà nel comune sentire. Senza Goethe, però, e neppure Campanella e Bruno, che ebbero pochi seguaci tra i pittori, e non fosse altro che per motivi cronologici, l’arte del Quattrocento fiorentino, o quella ‘lombarda’ di Leonardo e dei suoi seguaci, per non dire di Dürer, avevano già mostrato i segreti di una natura sottratta al materialismo e filtrata in un cristianesimo ‘eretico’ che pur sapeva distinguersi dal paganesimo. Nell’entusiasmo per la riscoperta ci si dimentica dei celebri precedenti e sembra di assistere all’avvento di un’arte più spirituale di quella che ritraeva gli umani o le scene storiche, perfino più sacra di quella che metteva in scena Gesù e i suoi santi. I paesaggi si caricano di grandi valori, l’«infinito orizzonte» che contengono rimanda direttamente a Dio.

Friedrich può meravigliarsi allora di coloro che «dipingono sempre il terso cielo italiano, libero da foschia, nella cui luce persino gli oggetti più distanti sembrano più vicini», accorciando magari la distanza incerta che è segno del Dio romantico. Già, per secoli si dipinsero italici cieli tersi, o turgidi di nubi leggere e dorate che si facevano nere e minacciose soltanto negli sfondi delle crocifissioni o nelle anticipazioni delle immagini apocalittiche. D’ora in poi, cieli scuri e nordici, e piogge e asfalti bagnati nelle innumerevoli scene impressioniste, rompendo anche in questa aspetto tematico con vecchie abitudini: i paesaggi che dovremo avere sempre davanti agli occhi servono ad allietare la vita nella nostra valle di lacrime, conviene che siano immagini solari, squarci di felici esistenze, possibilità di rivivere dei dettagli di paradisi in terra – e l’Italia era edenica per eccellenza – , non permettendosi l’arte figurativa quel gusto macabro che pure è consentito alla letteratura e in modo particolare alla poesia che può civettare con il tetro, perché poi si chiude il libro mentre l’opera della pittura se ne sta perennemente davanti a noi, e solo i barocchi osarono ripetere il memento mori anche in quadri non devozionali, facendoci sospettare che in quell’epoca il gusto del corpo si estendeva ad assaporarne con piacere anche il momento della decomposizione, frutto di una fede, dalla forma oramai perduta, nella resurrezione della carne.

Parlando dell’altro polo della pittura romantica tedesca, di quello dei Nazareni fiorito a Roma, Friedrich, già con il tono polemico incandescente delle future avanguardie, attacca duramente la fazione opposta. «Non è disgustoso e nauseante vedere esangui Madonne tenere in braccio Gesù Bambini affamati, le cui vesti sembrano fatte di carta? Va inoltre detto che l’insieme è spesso deliberatamente mal disegnato, con volute infrazioni alle regole della prospettiva lineare ed aerea. Tutti gli errori dell’epoca precedente vengono scimmiottati, ma il valore di quelle opere, il sentimento profondo, devoto e infantile che le anima, non può certo venir imitato meccanicamente, e questo non riuscirà mai a degli ipocriti, per quanto abbiano perfezionato la simulazione sino al punto di farsi cattolici»[6]. Friedrich svela gli artifizi della prima avanguardia storica (o preistorica, in quanto molto distante dal Novecento). Benché questa si voglia semplice e spontanea, nient’altro che un ritorno al passato religioso, alla tradizione, cela un insopprimibile artificio, in quanto il retrocedere è una simulazione, una messa in scena, un primitivismo esibito in chiave estetica, una religiosità che ricorre alla filosofia dell’arte. La simulazione si è perfezionata al punto da convertirsi alla ‘religione bella’, ma la differenza tra cattolicesimo e protestantesimo sta proprio nel resistere, da parte del primo, alle sollecitazioni romantiche. Dal punto di vista luterano, la critica di Friedrich investe l’infantilismo di ritorno: i nostri avi erano veramente candidi come bambini e potevano accettare i misteri liturgici e il culto delle immagini, ma adesso come si fa a mantenere un tale abito forzatamente infantile? «Se persone adulte facessero i loro bisogni nella stanza come i bambini, questo non verrebbe certo giudicato favorevolmente né tanto meno accettato»[7]. Il paragone è pesante, diventare cattolici per artifizi estetici sarebbe come defecare in pubblico, atto di demenza cui si piegano i pazzi dichiarati, come Nietzsche dopo la crisi di Torino. Ma Friedrich sembra non prevedere quell’infantilismo dichiarato e militante che già Runge ideava e che tutte le avanguardie o quasi tenteranno di conquistare. Infanzia sta letteralmente per coloro che non parlano ancora, che sono ai balbettamenti, alla comunicazione pre-logica. L’arte nuova partirà da questo stadio, e ove non fosse in grado di raggiungere un verosimile livello infantile, se insomma la scrittura automatica o altre trovate non garantissero l’assoluta in-fanzia e tradissero folgorazioni razionali, le droghe permetterebbero l’impossibilità di ragionare, il primitivismo coatto. Farsi piccoli come infanti attraverso le soluzioni chimiche per una iniziazione moderna che consenta di conquistare il Regno dei Cieli.

L’eccessivo ricorso al colore, secondo Friedrich, rispecchia il suo tempo: «Ognuno vuole imporsi con violenza, ognuno vuole superare l’altro»[8], magari anche nella nobile gara di chi è più spirituale, di chi non si lascia irretire dalla meccanica verosimiglianza. Ma il risultato è che il colore grida, che l’opera conosce soltanto il tono dionisiaco, vergognandosi delle delicatezza apollinee, che si gareggia nei radicalismi, che la violenza si trasfigura in arte o meglio l’arte si riduce a gesto violento, sulla tela e più tardi sulla scena della performance. Il dubbioso artista pomerano sa ricordare, non si è piegato a tal punto davanti agli imperativi dei contemporanei da dimenticare le opere di un tempo, il loro fulgore. Eppure è così folgorato dalla nuova voga spiritualista, dai comandamenti etici interiori, da risolversi alla fine nel preferire l’idea dell’opera al suo aspetto materiale. Egli lamenta infatti che spesso viene criticato chi «sa stimolare lo spirito e suscitare nell’osservatore riflessioni e sentimenti», mentre «troppo spesso giudicano il valore di un quadro solo in base al grado di perizia e di abilità nell’uso del pennello, nel trattamento e nell’applicazione del colore». Ebbene, bisognerebbe tener presenti i due corni della ricerca artistica ma, ammette, «se dovessi scegliere, preferirei annoverarmi tra i primi»[9].

In un’altra pagina tornerà sull’argomento: c’è chi crede che «il pittore deve limitarsi a dipingere, non deve volere![…] Io dichiaro apertamente e liberamente che mai e poi mai potrò concordare con una simile concezione»[10]. Del resto una simile concezione riporterebbe alla situazione del pittore artigiano, mentre in cuor suo l’artista si convince oramai di essere ispirato direttamente da Dio e di parlare in suo nome all’umanità. «Devo ripetere quello che ho già detto più volte, ossia che l’arte non è, e non dev’essere, unicamente abilità tecnica […]. È invece necessario che sia il linguaggio della nostra sensibilità, del nostro modo di essere, la nostra devozione e la nostra preghiera»[11]. Se il filosofo dice un po’ cinicamente che la nostra preghiera mattutina è diventata la lettura dei quotidiani, l’artista ancora una volta sembra salvare il delicato aspetto del sacro, la nuova preghiera perciò sarà la recezione dell’arte, la contemplazione di un quadro romantico. Quando qualcuno sostiene che «sia un bel viso […] che un bel deretano sono soggetti degni per l’artista, essendo entrambi parte della natura, e il Creatore si rivela all’uomo attraverso la bellezza…», Friedrich tiene subito a dire che «questa opinione sull’arte» che corrisponde «a quella dei migliori greci e dei migliori italiani, confesso che non mi aggrada. Da un’opera d’arte io esigo elevazione dello spirito e impeto religioso..»[12]. La religione che viene dannata nelle chiese e nei monasteri deve rispuntare nei musei. Una religione protestante, certo, avversaria della sensualità dei «migliori italiani», che si afferma mentre i pastori del gregge luterano perdono peso intellettuale e morale, contestati dall’illuminismo. Una libera interpretazione della natura che prende il posto di quella del testo sacro, una ricostruzione soggettiva della spiritualità affidata ai pittori. E fuori dalle chiese Friedrich dipinge il suo Crocefisso, icona di un nuovo culto.

Epilogo. - La commistione religione-arte raggiunse il massimo, come è noto, nella filosofia di Schelling. In un discorso pronunciato a Monaco di Baviera sul rapporto tra Le arti figurative e la natura, il teorico idealista mostrava come ormai la vecchia tecnica dei pittori servisse addirittura a concedere agli umani l’unica esperienza di immortalità, quella in qualità di spettatori, davanti a un quadro che sottrae, appunto per miracolo estetico, l’attimo alla morte. Se ogni prodotto della natura «possiede per un solo istante la vera bellezza perfetta, possiamo allora dire anche che possiede per un solo istante la pienezza dell’esistenza. Esso è in questo istante ciò che è in tutta l’eternità: al di fuori di quell’istante lo attende solo il divenire ed il perire. L’arte, rappresentando l’essenza in quell’istante, la sottrae al tempo; la fa apparire nel suo puro essere, nell’eternità della sua vita»[13]. In mancanza di altra, più certa, immortalità.

Quando la carne sembra destinata alla dissoluzione, si afferma questa fugace visione dell’immortalità, per cui l’arte blocca, come Giosuè, il tempo nei limiti di un quadro. Ne deriva però un’arte molto malinconica che trapela perfino nel tema neutro dei paesaggi. Del resto, Et in Arcadia ego: così parlava la Morte in un paesaggio ‘classico’ di Guercino. Rendere viva una natura morta è ben magra soddisfazione se il quadro diviene l’unica speranza di sopravvivenza ed è perciò caricato di significato smisurato. Unico accesso all’Infinito. Un uso strumentale della pittura, un soterismo per via estetica, dove il pittore naturalmente deve badare a cogliere l’attimo e trasformarlo in eternità, sacerdote o mago. Eppure, «certo, non ritornerà mai più un’arte che, sotto tutti gli aspetti, sia la stessa di quella dei secoli precedenti, giacché la natura non si ripete mai. Non ci sarà mai più un Raffaello» e per raggiungere «la vetta dell’arte in un modo altrettanto originale» ci sarà bisogno di «una nuova fede»[14]. Della poesia non si sarebbe detto alla stessa maniera: Goethe era lì a smentire quanti avevano affermato che l’età dell’oro di Omero e di Shakespeare era per sempre terminata. E la musica, con Beethoven, si presentava autentica arte dell’avvenire, senza però rompere con la tradizione di Haydn e di Mozart, sempre più assoggettando casomai le arti figurative fino al punto di farle stratte come lei, sottoposte alla sua preminenza gerarchica.

È allora l’arte sensuale, la raffigurazione dei corpi che pare avviarsi al tramonto, dal momento che la credenza nella «resurrezione della carne» contrasta con la fede moderna nello spiritualismo. Ormai l’ateismo si combatte sempre a colpi di spiritualismo, perciò il primo risulta sempre vincitore. Arte e Grazia, arte in ogni aspetto sacra, dunque. A un drappello di pittori tedeschi Schelling affidava il compito di far sorgere l’arte nuova e la nuova fede, e sembrava annunciare profeticamente la congrega dei Nazareni: «Chi può negare che negli ultimi tempi sia apparsa di nuovo nell’arte tedesca una sensibilità molto più libera e originale che, se tutto andasse per il meglio, alimenterebbe grandi speranze e creerebbe l’attesa di una spiritualità in grado di aprire nell’arte la stessa via, più alta e più libera, che la poesia e le scienze avevano percorso, e sulla quale soltanto potrebbe germogliare un’arte che potremmo definire veramente nostra, cioè un’arte dello spirito e delle forze del nostro popolo e della nostra epoca?»[15]. A udire simili annunci, sulle rive del Mediterraneo, si saranno provati già allora dei brividi di paura.

(4. fine)

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[1] C. D. Friedrich, Äußerung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größtenteils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern, trad. it. Scritti sull’arte, Milano, 1989, p. 38.
[2] Ivi, p. 39.
[3] Ivi, p. 42.
[4] Ivi, pp. 43-44.
[5] Ivi, pp. 47-48.
[6] Ivi, p. 58.
[7] Ivi.
[8] Ivi, pp. 58-59.
[9] Ivi, pp. 59-60.
[10] Ivi, p. 67.
[11] Ivi, p. 79.
[12] Ivi, p. 81.
[13] Fr. W. Schelling, Ueber das Verhältnis der bildenden Künste zur der Natur, trad. ital. Le arti figurative e la natura, Palermo, 1989, p. 52.
[14] Ivi, p 71.
[15] [15] Schelling, Geschichte der zeichnenden Künste in Le arti cit., p. 87.

Il pittore che inventò l'Opera d'arte totale

~ PHILIPP OTTO RUNGE, «TEOLOGO DEL COLORE», FA DERIVARE DAL SUPPOSTO TRAMONTO DEL CATTOLICESIMO LA DECADENZA DELLA PITTURA TRADIZIONALE. ~ SI PRESENTA ALLORA COME NUNZIO DELLO SPIRITO ASTRATTO DELLA RIFORMA LUTERANA E PREDICA UN’ARTE ASTRATTA. ~ TERZA PUNTATA DELLA RELIGIONE DELL’ARTE ~

Si parla di Philipp Otto Runge come di un «teologo del colore» e l’appellativo la dice lunga sui mutamenti del ruolo dell’artista. Del resto, il delicato pittore cerca nel colore, come nella composizione, nella forma del quadro, perfino nel rapporto tra i quadri, un senso nuovo, e nel medesimo tempo si interroga sul senso dell’arte. Prometeica battaglia che arriva a concepire una liturgica Gesamtkunstwerk, con grande anticipo su Wagner.
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Fin dall’inizio, la cultura romantica tedesca tendeva alla sinestesia, alla prosa musicale o alla pittura poetica. Runge sognava un’opera d’arte totale, con i quadri esposti alle pareti mentre nella stessa sala un’orchestra avrebbe eseguito una ‘colonna sonora’ di questa pittura e Ludwig Tieck declamato poesie ispirate alle opere circostanti.
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Nel salotto del conte Filkenstein, amico dei romantici di Dresda, il giovane Runge ascoltò l’esecuzione dei concerti delle Quattro stagioni di Vivaldi. Il fratello Daniel, anni dopo, ne rievocherà l’entusiasmo. Il veneziano stabiliva delle affinità tra la sua musica e i ritmi dell’anno, il pittore tedesco meditava sulle assonanze tra le tonalità cromatiche e le tonalità musicali, in anticipo sulle alchimie di Marc e di Klee. Runge pensava a delle sinfonie visive, sinfonie filosofiche. Un sistema di corrispondenze segrete tra le stagioni dell’anno, le ore del giorno, le età dell’uomo. Elabora un ciclo di Jahrzeiten e di Weltzeiten. Prova a rappresentare il tempo nei quadri e perciò le tele delimitate da cornici non gli bastano. I paesaggi romantici del cuore adesso fuoriescono dalle singole opere. Teorizza a lungo per mettere in scena la titanica cattura dell’universo, del tempo, della vita. Goethe, in una lettera al pittore, dice in modo compito di non essere riuscito a capire granché delle Tageszeiten. Runge insiste nel suo sforzo supremo di andare oltre la pittura, in un non so dove, che sfugga alla raffigurazione tradizionale. Vuole sperimentare, creare nuove opere e nuove sale per contemplarle e vuole contemplazioni di tipo diverso: l’arte è ormai un altro rito. L’atteggiamento classicista, predicato da queste parti, di rispetto per il passato, di nani sulle spalle dei giganti, viene cancellato da nuove metafore: infanti che ripartono da zero. Il mito di Novalis viene ora riecheggiato dai pittori.
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A folgorarlo era stato il romanzo di Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen (Le peregrinazioni di Franz Sternbald), una storia del tardo medioevo che ha per protagonista un pittore e che si snoda tra descrizioni di quadri religiosi e conversazioni su quadri religiosi, mescolando effetti musicali ed effetti pittorici. Neomedievale e moderno, Runge scrive allora a Tieck: «Non siamo più dei Greci…». Si accinge quindi alla sua opus magnum. Figlio di un armatore, era nato a Wolgast, in Pomerania, nel 1777. Fin da piccolo, era stato un virtuoso delle silhouettes, creando cioè forme dall’ombra. L’inquietante sagoma oscura che accompagna i corpi luminosi. Con la sua bravura aveva stregato Goethe che gli richiedeva continuamente queste figurine nere. Un predicatore lo aveva indirizzato verso il pietismo. Dopo aver anche tentato la strada del commercio, fu dispensato in famiglia dagli affari mondani e finalmente potette dedicarsi all’arte anima e corpo.
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Nel 1801 se ne va Dresda, attratto dalla fama di capitale dell’arte e su esortazione di Caspar David Friedrich, ma con il più anziano maestro non stringerà mai vera amicizia. Quattro anni durerà il suo soggiorno nella capitale della Sassonia, eppure in una vita breve quell’incompleto lustro può corrispondere a un secolo. I fatti decisivi avvennero qui. A Dresda incontrò la ragazza che poi avrebbe sposato, si mise a studiare l’italiano, conobbe i fratelli Schlegel, Fichte, Jacobi e Tieck che fu il suo patrono. Morì a trentatré anni. Il fratello Daniel ne raccolse le opere, gli scritti e le testimonianze orali, dedicandosi alla memoria dell’artista, proprio come fece Theo van Gogh, alla fine dell’Ottocento, con il fratello Vincent.
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Fu un filosofo prima che un artista, ma di lì a poco, nella cultura tedesca, le due figure si abbracceranno in Nietzsche. I suoi quadri comunque erano pensieri. Più che un paesaggista, «un allegorista», con tutto ciò che di medievale e di barocco trascina con sé l’allegoria.
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Era trascorsa appena una stagione dalla comparsa a Dresda di un artista come Mengs, pittore filosofico che, in quanto tale, infastidiva, fuori dai confini tedeschi, anche coloro che lo ammiravano per il suo virtuosismo. Perché il Raphael Germanicus non riduceva tutto a forma e colore. Adesso, quel grumo filosofico presente in Mengs diventa radicale sostituzione della forma con spigolosità filosofiche e della scienza della natura. Un processo di astrazione dell’arte, di spiritualizzazione, di ‘germanizzazione’, si potrebbe dire, dell’arte moderna, che va in scena a Dresda. Tieck ha spinto Runge per questa strada. Il pittore chiama i suoi paesaggi «pensieri geroglifici» (ma anche «arabeschi», e purtroppo spesso sono soltanto arabeschi). Un’arte concettuale che anticipa le avanguardie (e si spiega così la devozione che molti capifila di questa nutriranno per Runge). Come gli avanguardisti, Runge si misura con la storia dell’arte per vibrare delle cesure violente, per interrompere il corso. E predicando l’ «arte nuova», parla di corsi e ricorsi ma sottolinea il drastico tramonto dell’Occidente, la decadenza la sente intimamente e la vede sconfinare in una tabula rasa.
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Al momento di mettersi al lavoro per le sue Tageszeiten si accorge di non possedere tecnica a sufficienza. Torna allora a frequentare con umiltà l’Accademia. E mette a punto il progetto: le tele di ciascun ‘tempo’ dovranno essere di circa cinquanta metri e i colori saranno ispirati dai libri dei mistici dedicati al significato simbolico dei colori. Runge stesso scriverà molte pagine di una teoria dei colori che sottoporrà a un Goethe sempre più perplesso. Tutto il ciclo sarà ospitato in un luogo appositamente costruito, che Runge non riesce a immaginare e a progettare molto diversamente da una cattedrale gotica. In questo nuovo tempio dell’arte, il visitatore vedrà un quadro dopo l’altro accompagnato da una sinfonia in sottofondo scritta per contrappuntare i dipinti dal musicista Ludwig Berger, amico del pittore, e dalle poesie e prose di Tieck, lette dall’autore. Ma il povero Runge, dubbioso e malinconico, non riuscì a realizzare la sua utopia.
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Nelle lettere di Runge a familiari e ad amici appare l’appassionata volontà di creare quella che definisce ripetutamente un’«arte nuova», si badi bene non un nuovo stile, una nuova tecnica, bensì una definitiva rottura con la tradizione artistica occidentale, un appello affinché le arti della parola e quelle visive e sonore si intreccino per dare vita a un universo estetico mai visto, dove l’umanità scorgerà l’alba della redenzione. Allora, il colore sarà l’equivalente della nota nelle trombe apocalittiche.
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Fin dalla prima lettera in cui annuncia al padre, che lo voleva commerciante, la sua vocazione artistica, cita il capostipite dei pittori ‘religiosi’: «Ho letto una lettera di Albrecht Dürer, che a ogni giovane pittore consiglia la Bibbia quale fonte inesauribile dell’arte, e in ciò egli ha ragione»[1]. Prima di ogni altra cosa, Runge medita su una lingua per esprimere l'intimo, lingua segreta dove è stato sepolto lo spirito nel corso dei secoli. E naturalmente, accanto alla lingua esoterica, vuole uno spazio chiuso, una confraternita dove usare simile comunicazione: «sarebbe bello abitare nel cerchio di una famiglia dove si può parlare gli uni con gli altri, e solo un folle vorrebbe rinunciare a essere felice in essa. Credo che gli apostoli, i musicisti devoti, i grandi e bei pittori e poeti veramente volessero fondare una tale famiglia. Agli apostoli è riuscito, agli altri solo in parte»[2] Primo accostamento tra gli apostoli e gli artisti, che in altre epoche sarebbe suonato oltremodo eccentrico. Fondare questa famiglia, una confraternita di artisti, è il compito che comincia a prefiggersi, dove per «arte vera» «non si dovrebbe guardare al come uno ha detto qualcosa, ma se uno ha detto qualcosa»[3], se ha detto la formula magica che schiude il paradiso spirituale.
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È inutile cercare di ripetere l’arte antica, Runge manda in rovina le prescrizioni di Winckelmann, «come ci è mai potuta venire in mente l’infelice idea di richiamare in vita l’arte antica?», e con Winckelmann lo studio accademico che si rifaceva ai modelli della tradizione: «dinanzi a noi vi è qualcosa che sta crollando, noi ci troviamo al margine di tutte le religioni che sono nate dalla religione cattolica, decadono le astrazioni, tutto è diventato più aereo e leggero di quanto non fosse»[4]. Comincia l’interminabile litania che ripete una constatazione storica, sempre nuova e sempre uguale: il mondo sta crollando, grande è il disordine sotto il cielo ma la situazione diventa eccellente. Un’opera d’arte servirà d’ora in poi a segnare un crocevia storico, a dannare il vecchio e a benedire il nuovo, a restaurare una religione dei cuori, a «trattenere gli spiriti che fuggono» a far coincidere «il bello e il buono». Per raggiungere questi santi scopi, «noi dobbiamo ridiventare fanciulli»[5]. Da questa affermazione ai proclami dada c’è molta strada, un secolo di storia dell’arte per esempio, ma appare comune la volontà di infantilismo che sola concederebbe di praticare l’arte. Perché mai solo ai piccoli innocenti è consentito l’accesso nel regno della arti dove, fino per secoli si richiedeva casomai sapienza, abilità e dunque anni di addestramento? La risposta viene da sé quando si ricorda che il Regno della arti è divenuto il Regno dei Cieli, i due Paradisi combaciano.
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«Siamo sul punto di accompagnare a sepoltura un’altra epoca?», scrive all’amato fratello Daniel il 9 marzo 1802. Di fronte a questi crolli di epoche e di civiltà, al succedersi delle mode che con violenza e con scienze raffinate sembrano infliggere colpi decisivi alla stessa religione rivelata, non resta che l’opera d’arte «eterna», «la più bella delle imprese» che prende avvio dalla «nostra intuizione di Dio». Altissima è la presunzione di quest’arte nuova, di fonte divina, di andamento religioso, eppure in Runge come nei teorici e negli artisti novecenteschi c’è la convinzione che «difficilmente possa risorgere qualcosa che sia pari alla bellezza dell’arte storica nel suo punto più alto». Uno scacco in partenza di fronte a quell’arte storica che senza proporsi mete divine (o forse proprio per questo) resta, nei suoi limiti umani e nel suo sfondo metafisico, irraggiungibile. Ma la lettura del pio Runge è diversa: la «decadenza» che ci allontana l’opera di Raffaello, Michelangelo e Guido deriva dal fatto che «lo spirito ha abbandonato» l’arte. La sua morte – che indirettamente Runge evoca dal momento che parla spesso di «resurrezione» – coinciderebbe con l’averla ridotta a «trastullo», a gioco. Eco nervosa di quel «puro gioco delle facoltà» che Kant aveva stabilito nella sua recente Critica? Runge si rende conto che l’arte ludica dei moderni può precipitare in breve la nobile attività in tecnica per ingannare il tempo, per illudere l’ozio.
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La sua stessa pittura non si accontenta più dei pur devoti ritratti dei familiari, non si accontenta dei quadri di cavalletto, ed escogita l’opera d’arte totale, l’incrocio di tutte le arti onde far soffiare in tal punto lo Spirito. Ma sempre pigiando il pedale della volontà dell’artista, quasi spettasse a lui solo di rimettere in ordine il mondo spirituale. Abbozza allora, nello spazio di una lettera familiare, una sintetica storia dell’arte confrontata con la religione: dalla rigidità fastidiosa del simbolismo egiziano al culto cattolico di Maria che «rendeva bella la vita nel Cielo». Dal supposto tramonto della religione di Roma, Runge fa derivare il decadimento dell’arte plastica figurativa. Lo spirito della Riforma era invece «più astratto, ma in nulla meno interiore, e anche da esso deve sorgere ora un’arte più astratta». L’excursus storico si chiude con la convinzione che «non vi è un’opera d’arte la cui esistenza non sia fondata nella nostra propria esistenza»[6]. Che fare allora se tale convinzione si perderà nel pubblico che acquista e guarda l’arte? Runge non osa neppure pensare fino in fondo questa orribile prospettiva ma comunque si incarica di rovesciare le sorti del mondo con le deboli forze dell’arte. Si era abituati, nel leggere gli epistolari degli artisti del passato, a rivalità in fatto di bravura e di successo, a lamentele per mancate committenze, a progetti, a entusiasmi, ad amori più o meno felici, non a proclami per rifondare il mondo.
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Restano dei forti dubbi: «per quale ragione le arti e i suoi trastulli, che non sono quanto di più alto abbiamo […] e che persino possono condurre all’idolatria» dovrebbero diventare il supporto della nuova spiritualità? Ma la risposta non è facile, se ne rende conto lui per primo, se ne renderanno conto i più sensibili artisti degli ultimi due secoli, gli eresiarchi, i fondatori delle scuole avanguardistiche, incalzati dalla medesima domanda. «Per iscritto è difficile non dar luogo a incomprensioni», dice nella stessa lettera al fratello, e poi «qual è la via?». Cita Cristo e le sue tentazioni, si sente al centro della scena evangelica, l’imitatio Christi è diventata una reintepretazione o forse, in certi momenti particolarmente eccitanti, una reincarnazione. «Per il momento penso solo: allontanati da me Satana, perché mi sei soltanto noioso». Annuncia quindi una più lunga missiva, un saggio dove cercherà di mettere a fuoco la «nuova arte», altrimenti tanti pensieri che dovrebbero ricollocare al loro posto il cielo e la terra, rischiano di finire con l’esistenza del pittore. Niente altro che un altisonante sogno cui pone fine il risveglio.
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Di fronte alla miseria del solipsismo romantico non resta che il lascito di una traccia scritta, qualche pagina che compensi la titanica sfida mancata e che magari, come un messaggio nella bottiglia, si offra a qualche altro adolescente che voglia ritentare e tornare a sognare. Ma c’è una versione religiosa di tale piccolo calvario percorso dall’artista teologo, sacerdote, santo, messia. Ce lo espone Runge nella medesima lettera: «Il demonio ci conduce sulla cima del tempio, dove noi dovremmo mostrare tutto il nostro splendore, e infine ci conduce nel vecchio mondo, ormai trascorso, dei cui splendori egli ci vuole fare dono se cadiamo in ginocchio e lo adoriamo». Idolatria sarà dunque inchinarsi allo splendore del passato, ecco perché «non devo studiare in Italia»: per dedicarsi al totalmente nuovo, a costo di mostrare «un’enorme presunzione, un enorme orgoglio»[7], come ammette lui stesso. Raramente è stato detto meglio questo rifiuto ‘religioso’ del passato, il resistere alle tentazioni che l’arte moderna, di origine sempre nordica, esprime nei confronti delle seduzioni della sensualissima pittura e della sensualissima scultura italiana anzitutto e in generale latina. Nessuno nega la bellezza di quelle opere e neppure il godimento che se ne ricava al giorno d’oggi, ma la si respinge come frutto della tentazione satanica nei confronti dell’uomo moderno e quindi morale, prima protestante e poi genericamente ‘laico’, piccolo Prometeo kantiano che tradisce però desideri smisurati.
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Pochi giorni dopo, il 27 novembre del 1802, sempre da Dresda dove si è a lungo ispirato alla ‘icona’ della raffaellesca Madonna di S. Sisto, annuncia finalmente il suo quadro che sarà «la fonte anche di tutti i quadri che farò, la fonte della nuova arte nonché fonte in sé per sé». A quel punto il fratello capirà l’«avversione interiore [di Philipp] a vedere ora Francia e Italia». Illuminati dalla lettera di Runge e dall’esperienza secolare possiamo capire anche noi l’avversione o comunque l’imbarazzo dei teorici e degli artisti dell’avanguardia, fino al silenzio e all’impaccio di Adorno, loro padre spirituale, rispetto al patrimonio antico italiano. Le più recenti eccezioni, le curiosità per i manieristi o l’appassionato studio dei romanici da parte di Klee, sono una citazione, talvolta uno sberleffo, una violazione del bello che si vuole sacrilega o giocosa o semplicemente, nel più diffuso dei casi, il saccheggio di un’aurea forma con la quale fregiarsi e di cui sentirsi eredi.
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In quest’alba dell’arte nuova viene evocato Jakob Böhme, padre di tutti gli apprendisti terurgisti e si annuncia «la grande nascita del mondo», dove gnosi e massoneria restano in sottofondo. La luce, prodotta dai mistici colori sui quali mediterà Runge, sarà l’origine della rigenerazione del mondo. Il colore si dovrebbe fare carne: versetto di questa gnosi artistica che zoppica, perché a differenza della parola, luce e colore hanno già pienezza fisica e sensuale. Il mysterium magnum di Böhme avvolge ora anche l’arte con i suoi manicheismi. Il pantesimo cerca una conciliazione con la Trinità e una trascrizione nei colori, sempre a rischio di essere spenti da Satana. «Su questa linea penso anche a un quadro dove noi si possa dar figura e senso all’aria, alle rocce, all’acqua e al fuoco». Leonardo da Vinci è il primo nome che viene in mente a sentir parlare di raffigurazioni dell’aria e delle rocce, dov’è la novità? Perché non provare umilmente a dipingere questi elementi (come farà un giorno con somma maestria Stifter nelle sue prose) invece di trasfigurarli in una battaglia cosmica e apocalittica tra le forze divine e quelle diaboliche? Perché la scelta del paesaggio, che Runge come Friedrich e Carus con molta teoria pongono al centro dell’‘arte nuova’, non è soltanto un genere pittorico?
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Perché, sembra risponderci Runge, se Dio è irrappresentabile, di quella natura che gli è specchio, possiamo dare però rappresentazione spirituale, rivelare Dio nei quadri attraverso i riflessi divini dei paesaggi. Ben altra, estrosa, soluzione proponeva un credente d’altri tempi come Teodoro Studita quando sosteneva che poiché Cristo è nato da una madre raffigurabile, possiede una immagine rispondente a quella della madre, e se non si potesse rappresentare nell’arte vorrebbe dire che sarebbe nato dal solo Padre e non da Maria[8]. Invece Runge concepisce l’individualismo più sfrenato, al limite della incomunicabilità: «il prodotto più alto dell’arte è l’immagine di Dio in noi», cioè «la visione individuale che ciascuno porta con sé», e trattandosi dell’Assoluto immaginato nell’intimo, senza più rapporto con il mondo empirico, senza alcuna incarnazione nel mondo degli uomini: tutti gli espressionismi sono possibili, scatenati per dare forma al Dio individuale e nascosto. Di fronte a questo compito sublime perché mai l’artista-sacerdote, l’evocatore della divinità, dovrebbe perdere tempo e furore mistico nell’umile attività del copiare? «Non posso retrocedere» si dice convinto Runge, «Dio ha voluto che fossi qui assegnato» e dunque «mai mi adatterò a un vero e proprio copiare»[9].
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Non si è precisato che negli anni in cui scrive queste lettere la sua vocazione pittorica è ancora piuttosto astratta, di quadri ne ha fatti ben pochi. Ma si sente chiamato, non si tratta neppure di talento esperimentato, di mano felice, quanto di segno di predilezione divina affiorato nell’anima. Come sempre poi accadrà nelle avanguardie a venire, prima delle opere ci saranno i proclami. Il timido Runge i suoi proclami li confidava al devoto fratello, proprio come più tardi farà van Gogh.
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Le proibizioni imposte dalla Storia: i pittori moderni si accorgono dello iato profondissimo con il mondo della tradizione e riportano questo senso di distanza con alcuni divieti che pare loro di dedurre dagli ultimi sviluppi della storia dell’arte. Da un certo punto in poi si dirà perciò che non si può più dipingere la figura umana o non si può più dipingere tout court. Runge, agli albori, scrive in una lettera a Ludwig Tieck che «dopo il Giudizio universale di Michelangelo» è impossibile rappresentare «gli uomini come la forza dei tempi [che] si agita in essi». La storia dell’arte apporta la testimonianza di migliaia di artisti che dopo Michelangelo smentiscono l’«impossibilità» teorizzata da Runge, ma lui replicherebbe che si tratta di epigoni pompiers, eterno pompierismo di chi non è illuminato dall’intuizione del nuovo ruolo dell’artista vocato alla nuova arte. Adesso avanza, secondo Runge, il paesaggio come specchio dell’umano e del divino, fiori e alberi che tradiscono un certo sentimento umano; più tardi si dirà: dopo l’arte concettuale di Cézanne non si potranno più dipingere paesaggi ingenui, successivamente si reagirà agli intellettualismi francesi con la lava espressionistica tedesca: dopo i colori che gridano non si può più rappresentare secondo la pacata scienza rinascimentale, e così all’infinito, semmai la storia avesse uno svolgimento infinito. Dall’altra parte c’è chi resiste, talvolta nell’oscurità talvolta nella esplicita ribellione, a questi divieti dell’epoca, che in quanto tali si potrebbero anche chiamare imposizioni della moda. Ma così rubricando simili inibizioni, dimentichiamo che esse sono lette da chi vi soggiace come comandamenti divini: «Come comprendere del resto quest’arte se non muovendo dalle profondità di una mistica religiosa, dal momento che essa deve procedere infine da questa e su questa anche saldamente poggiarsi, altrimenti crolla come la casa sulla sabbia?»[10].
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La debolezza di quest’arte, al limite del vuoto concetto, deriva dall’essersi sostituita all’idea religiosa, nutrendosi soltanto di immagini mistiche. Si tolga invece l’impalcatura savonaroliana alla Natività della National Gallery di Botticelli: resterà gran parte dell’opera. Ma nessuno potrebbe sostenere che la pittura del Quattrocento fiorentino non sia colta, lussureggiante di idee, semplicemente che quella moderna di cui sentiamo l’annuncio poggia soltanto su dei «geroglifici»; senza la spiegazione dei quali risulta un insieme di inutili enigmi, e più tardi sarà fatta solo di concetti, ideine nella testa dell’autore, che potrebbero perfino restarsene in mente sua.
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Il 13 gennaio del 1803, Runge confida al padre che talvolta si sente attaccato: «‘Lei non capisce niente d’arte’: ma se anche fosse non mi resta altro che prendere di qui le mie mosse. Ciò a cui io do il nome di arte è in effetti fatto in modo tale che se lo si dovesse raccontare tale e quale nessuno lo comprenderebbe e io verrei ritenuto pazzo, folle, sciocco». La lettera è ricca di progettualità altisonante, non a caso si misura con il padre, ma vale la pena fermarci un po’ su queste righe. Tutti gli ‘innovatori’ moderni, che per comodità possiamo chiamare avanguardisti, vengono all’inizio sospettati di follia, mentre è certo che quando Giotto scioglie la fissità bizantina o Paolo Uccello introduce la prospettiva, pur rompendo con schemi secolari, riempiono di ammirazione il loro pubblico piuttosto che essere considerati da questo fuori di cervello. E gli stessi manieristi di cui si narrano estreme stravaganze, operano lunaticamente sul piano biografico, l’opera non viene sospettata di essere inutile gesto demente. Il fatto è che l’innovazione moderna riguarda non temi o stili quanto lo stesso lavoro dell’artista e lo statuto dell’opera d’arte. La più sfrenata fantasia barocca fu infatti contenuta in una concezione millenaria del quadro (o dell’affresco o della statua), ovvero nella oggettività della tela dei colori delle velature, di un lavoro che con impercettibili e infinite modificazioni ripeteva un eterno schema: a chi si era addestrato dalla fanciullezza nel rappresentare su un determinato materiale figure umane e paesaggi naturali veniva commissionata la tale scena storica o una vicenda biblica o privata, e l’incaricato eseguiva di volta in volta inventando la composizione, il taglio di quella scena, scegliendo i colori, la luce, la plasticità e nei casi più eccelsi anche il significato spirituale che quell’opera doveva sprigionare; ma ora è l’idea stessa di arte a cambiare di volta in volta, diventando una fantasia soggettiva che si esprime senza più il freno della tradizione.
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Sfrenata, dunque, folle, l’arte non è più quella che è stata da sempre ma l’invenzione che ciascun personaggio, autonvestito di grazia, senza controprova di talento e di perizia tecnica, inventa liberamente. «Ciò a cui io do il nome di arte», dice Runge, e propone una mistica panteista cui non basta più il singolo quadro, che richiede l’opera totale; «ciò a cui do il nome di arte» dirà qualcun altro e proporrà la tela nera, e qualcun altro la tela bucata e basta, e il rifiuto del quadro, e un’idea virtuale di opera, un segreto mentale. Il «libero gioco» di Kant ne ha fatta di strada. L’estetica tedesca, soprattutto di timbro idealistico, l’ha trasformata in arte filosofica e subito dopo, si è confusa così tanto con i pensieri, che si è ridotta a metter in scena la sua morte. In questa voluttuosa necrofilia si presenta ormai da alcuni decenni, ma non si può escludere che qualcuno, più fantasioso, ne decreti la resurrezione momentanea., sarebbe soltanto un cambio di segno, resterebbe infatti la sfrenata soggettività con cui un essere umano si autoproclama artista e propone una qualsiasi sua fantasia sotto il nome di arte. Sacerdozio universale ma senza neppure un testo sacro sul quale poggiare.
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L’ambizioso progetto veniva spiegato da Philipp al padre: «conosco […] parecchi giovani» disposti a eseguire il piano epocale, ad Amburgo degli artigiani «potrebbero crescere sotto la mia guida», e subito scatta una presuntuosa analogia: «una istituzione di questo genere assomiglierebbe a quello che fu la scuola di Raffaello»[11]. Quando non si evoca Gesù Cristo e i suoi apostoli si vola direttamente ai massimi maestri del Rinascimento, o viceversa. Nel frattempo fa degli schizzi, «sono convinto che quando nella mia cartella ne avrò cinquanta potrò considerarmi arrivato». Non è soltanto una posa tardo-adolescenziale per cui basta poco e si gioca all’artista, è soprattutto che si mira a megalomani progetti, la realizzazione dei quali conta poco; la tecnica così viene in ultimo, al primo posto c’è una idea. In una successiva lettera al fratello, scende nei molti dettagli delle sue Tageszeiten. Il Giorno e la Notte si popolano di fiori animati, luce e colori si caricano di significati simbolici. Due settimane più tardi affiorano in un’altra lettera dei dubbi e delle preoccupazioni sull’«esito di queste fantasie»[12] e, passata una decina di giorni, si dilunga ancora sulla sua «incomprensibile paura»[13], l’artista ora – come il soggetto morale di Kant che dev’essere al contempo giudice imputato e boia di se stesso – è committente, ideatore, esecutore, critico e sacerdote della sua arte. Del resto, non basta più «eseguire secondo regola e pratica», ma secondo l’indicazione evangelica di Matteo «cercate prima il regno di Dio e la sua giustizia».
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Si infittiscono allora le lettere ricolme di simbolica, in cui Runge specula sui numeri e su geometrie mistiche, invoca la musica e la Bibbia, per concludere il 6 aprile del 1803: «non è stupefacente e vano quando gli artisti di oggi per pronunciare il nuovo usano le antiche figure, gli dèi pagani e le persone allegoriche»: sì, da sempre gli artisti avevano dipinto dèi, e quando giunse l’annuncio del Dio unico e si affermò la religione cristiana, nessuno pensò di buttare a mare gli dèi e la figurazione pagana, appena si sfumarono le somiglianze e in un gioco di mascheramenti si trasformò le dame dell’Olimpo nella ragazza ebrea di Nazareth. Ora invece si voleva esclusivamente il mai visto, difficile anche da percepire. Non a caso, qualche riga più sotto Runge aggiunge: «Rivive in me il desiderio di rileggere l’Apocalisse di Giovanni. Credo che non mi sarà, ora, veramente incomprensibile»[14]. Quale altro libro prova a rivelare l’impossibile mai visto come quello supremo della Bibbia? Ogni annuncio avanguardistico, ogni ‘manifesto’, ha un tono apocalittico che Runge coglie per primo e con serietà. Solo negli ultimi giorni dell’umanità, quando le donne gravide invidieranno le sterili, si sradicheranno le abitudini dell’umanità, a cominciare dalla prospettiva temporale che improvvisamente si chiude, e si potrà assistere veramente a uno spettacolo del tutto inedito. Il mai visto allora non sarà un brivido di moda quanto il terrificante segnale di morte, anzi la visione propria dei morti. Ma guai a chi crederà ai falsi messia e alle falsi apocalissi, rivelazioni ingannevoli dell’Anticristo: si moltiplicheranno gli annunci dell’imminenza del giorno supremo confondendo le trombe angeliche con le réclames circensi del nichilismo moderno.

(3. continua)

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[1] [1] In Ph. O. Runge, Hinterlassene Schriften, tr. it. La sfera e il colore e altri scritti sull’arte, Milano, 1985; lettera del 24 agosto 1798, p. 62.
[2] Datata: Dresda 1801, pp. 63-64.
[3] Ivi.
[4] Datata: Dresda, febbraio 1802, p. 65.
[5] P. 66.
[6] Pp. 68-73.
[7] Pp. 74-77.
[8] Citato da padre Giovanni Pozzi nel suo fulgido Sull’orlo del visibile parlare, Milano, 1993, p. 63.
[9] Pp. 77-81.
[10] Pp. 83-85.
[11] Pp. 85-88.

[12] P. 90.
[13] P. 91
[14] Pp. 98-101.

I maghi del Brutto

~ QUANDO L’ARTISTA SI INTERROGA SUL SENSO DELL’ARTE PIUTTOSTO CHE SULLA TECNICA DA IMPIEGARE. ~ E I TEORICI DELL’ESTETICA TRIBOLANO A TAL PUNTO NELLA RICERCA DEL NUOVO BELLO DA FINIRE PER ACCLAMARE IL MOSTRUOSO. ~ IL CASO DI FRIEDRICH SCHLEGEL, APPRENDISTA STREGONE. ~ SECONDA PUNTATA DELLA SERIE DEDICATA ALLA NASCITA DELLA RELIGIONE DELL’ARTE ~

Va anche detto che nelle epoche precedenti alla nostra
i pittori […] compivano il proprio apprendistato presso
un maestro, come fanno i giovani calzolai e i sarti. Ora
però la superbia e la presunzione sono penetrate nei
giovani, l’uovo vuol essere più intelligente della gallina,
l’esperienza dei vecchi non viene più rispettata, ognuno
vuol essere il maestro di se stesso, crede di sapere tutto
e oppone resistenza al destino che Dio gli ha assegnato.
C.D. FRIEDRICH

Incipit l’èra della superbia artistica come neppure tra i geni del Rinascimento. I sacerdoti della religione estetica in realtà son quasi tutti papi. Incredibile che J. S. Bach, in livrea da domestico, sia contemporaneo degli enciclopedisti e preceda soltanto di vent’anni la nascita di Beethoven. Nell’ultimo scorcio del Settecento e il primo del secolo successivo, accadono apocalissi della storia e avventi di messia artistici: Canova, Mozart e Beethoven. Ma non è ancora chiaro se aprano o chiudano per sempre la storia del bello. Si assistette infatti anche a immani catastrofi estetiche, sbigottimenti, terrori.
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Non è un caso che il maggior lavoro si svolga in Germania, eternamente resistente alla cultura ‘romana’. All’inizio, Friedrich Schlegel «aveva predetto l’avvento di una nuova epoca, un terzo regno nell’arte e nell’estetico»; così in seguito, novello Battista, predicava la pienezza dei tempi per una rinascita religiosa. Il 7 maggio 1799, al fratello razionalista impenitente, annunciava tutto compreso: «Colla religione, amico mio, non intendo davvero scherzare: si tratta invece di una cosa serissima, poiché è venuto il tempo di fondarne una […]. Sì, io vedo già venire alla luce la più grande nascita della nuova età»[1]. Manteneva però una diffidenza settecentesca verso il cristianesimo e un erotismo non ancora annacquato dal romanticismo: «Proprio perché il cristianesimo è una religione della morte, potrebbe venir trattato con un estremo realismo e potrebbe benissimo avere le sue orge come l’antica religione della natura e della vita»[2]. Considerava il suo romanzo Lucinde, il «tractatum eroticum Lucinda», «un libro religioso». I sogni di Friedrich Schlegel erano comuni a quelli di molti suoi contemporanei. «Sono speranze e sogni che derivano dal retaggio cristiano dell’Occidente. La costante rivoluzione interiore avente come mèta il regno di Dio è una continuazione del ‘Protestantesimo’ immanente al Cristianesimo, una escatologia che esige che gli uomini non soltanto credano, ma siano anche attivi. Dal momento che la teologia alla fine del Settecento in Germania non diceva queste cose con sufficiente intensità, gli artisti e gli scrittori ripresero i grandi temi della teologia e li trasfigurarono a modo loro»[3].
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Nella fusione – post-lessinghiana o anti-lessinghiana – delle arti, Friedrich Schlegel indicava la formula, classica tutto sommato: ut pictura poesis e viceversa. Ma poi aggiungeva: se venisse meno all’uomo l’arte della pittura gli verrebbe a mancare uno dei mezzi più efficaci per collegarsi al divino. Trascorso qualche decennio, sulla scia di Wagner, i tedeschi si convinceranno che è nella musica la mistica scala per unire cielo e terra e la pittura dovrà fare sforzi disperati per diventare ut musica, l’astrattismo allora sarà una conseguenza di tale volontà musicale. Ma se la pittura è creazione che mima Dio «dobbiamo cercare la sua origine nella libertà e nell’arbitrio»[4]. Non è insomma artigianato, ma in quanto arte ‘divina’ fa a meno delle tecniche, le supera, le travolge, per comunicare con il cielo. Perciò il pittore e il sacerdote coincidono più che mai, arti magiche sono qui arti mistiche, rappresentazione del trascendente, capacità di dischiudere le tende e mostrare l’iconostasi, come nella Madonna di Raffaello. Ahimè, niente di divino venne fuori dai pur stimabili affreschi e quadri dei nostri tedeschi, come si trattasse di maghi che si affannano per entrare in contatto con l’aldilà e continuano a riecheggiare soltanto parole troppo umane.
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Allora, i teorici tribolarono a tal punto nella ricerca del nuovo che rinvennero il brutto. Certo, erano solo dei teorici, potevano dire quel che volevano, avevano ideato strampalatissime dottrine cui il rude artista opponeva il lavoro serio, sprezzante dei bamboleggiamenti filosofici. Invece, da un certo punto in poi, artista e teorico coincidono sempre più, e l’artista si interroga angosciato sul ‘senso dell’arte’ piuttosto che sulle tecniche. Colui che al massimo era stato un demiurgo abilissimo pretende di divenire un amoroso redentore e un Dio onnipotente, a costo di legarsi all’estremo Negativo. Faust docet, ma troppo diffidenti per stabilire patti con il Maligno, ci si lascia andare all’estetica, si venera la manifestazione estetica del demoniaco, il deforme, il mostruoso, l’horror.
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Friedrich Schlegel, tra i primi, dice parole forti, imbarazzanti per il tempo: «Mai il bello. Il bello è così lontano dall’essere il principio dominante della poesia moderna che molte delle più splendide opere moderne sono palesemente rappresentate dal brutto, tanto che si è costretti ad ammettere (a malincuore) che esiste una rappresentazione dell’immensa ricchezza del reale nel suo massimo disordine e della disperazione causata dall’eccesso e dal conflitto delle energie per la quale è necessaria un’uguale se non maggiore forza creatrice e sapienza artistica che non per la rappresentazione di quella ricchezza e di quelle energie in perfetta armonia»[5]. L’apologia del brutto all’orecchio educato dal neoclassicismo suona soprattutto ridicola. La Romantik sembra inseguire l’assurdo, e l’illogico diventa risibile. Nel mondo della tradizione, il bello ha una veste sacra, il brutto evoca gesti goffi e schernevoli del diabolico. I giorni saturnali producono il temporaneo rovesciamento dell’universo, la volta celeste che sprofonda sulla terra e il trionfo del bestiale nell’alto dei cieli; risate carnevalesche, poi il ciclo gerarchico riprende il sopravvento, il mondo torna al suo posto. Ma se il brutto sopravanza sempre il bello vuol dire che questo moderno si fonda su una eterna risata. I Padri della Chiesa ammonivano: il luogo dove si ride ininterrottamente è l’Inferno.

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Schlegel scontò la pena. Fu irriso da contemporanei e dai posteri. Oscillante tra la filosofia e la poesia, campò abbastanza per dover decidere un mestiere e fu una dolorosa scelta: professore d’università o giornalista, politico o riformatore religioso, seduttore o padre di famiglia, pensatore o lirico, erudito o creativo, filosofo di Stato o dilettante. Vennero fuori tutte le contraddizioni che la morte precoce risparmiò ai Novalis e ai Wackenroder. Era impossibile fare il ‘Goethe romantico’, non fosse altro che per pregiudizio sfavorevole allo stato di quiete ‘olimpica’. Si fu costretti alla vita movimentata, in giro per le città d’Europa. Il dotatissimo scrittore sfiorò la miseria, Brentano lo soprannominò «Messer Friedrich dalle tasche vuote». Fece infiniti progetti, sempre irrealizzati. L’avvocato, padre o zio dei Nazareni subì, come loro, risatine di scherno. In fondo, si trattava delle prime avanguardie e Schlegel si spendeva come loro promoter.
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Dopo un secolo di dileggi, Ernst Robert Curtius gli dedicò un saggio con una bella apertura: «Abbiamo molto da farci perdonare da Friedrich Schlegel perché nessun grande autore del periodo della nostra fioritura è stato così incompreso, anzi con tanta malignità diffamato»[6].

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Figlio di un ecclesiastico luterano, nipote di un drammaturgo, fratello di un letterato, pigro, lussurioso (nel suo Lucinde esaltava «l’emancipazione della carne»), dissoluto (nella vita godette di molti piaceri), mangione pantagruelico e grasso come non si può perdonare a un romantico, rubizzo in contrasto con i pallori dei suoi confratelli, ma altrettanto estremo: non si consumò nella tisi, lui esplose, morì di colpo apoplettico per troppo cibo e vino.
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Ma se Schlegel fu un precursore del Brutto in estetica, anticipatore di Rosenkranz, c’è un lungo percorso settecentesco che precipita poi nel caos post-rivoluzionario. Herbert Dieckmann lo ha ricostruito in un breve saggio[7]. La valutazione del brutto è affine alla giustificazione del male: estetica e teodicea, brutto e peccato, mostrano qualche affinità nel XVIII secolo. Naturalmente qui si parla della «rappresentazione seria del brutto», ché la satira e la salacità attraverso il deforme erano sempre esistite. Ma è soltanto con la crisi dell’autonomia del bello che si riconosce il brutto. In origine è la comédie larmoyante, il piacere delle lacrime. Moses Mendelssohn, il suocero di Schlegel, è forse il primo a occuparsi delle ‘sensazioni miste’. In una lettera parla del diletto per certe situazioni raccapriccianti[8]. D’altra parte, Addison aveva già messo in evidenza che anche l’evocazione di un letamaio può procurare godimento, certo per la bravura dell’artista nella descrizione, non per l’oggetto in sé. Comunque, «finché il brutto è stato l’antitesi del bello – scrive Dieckmann –, esso non aveva alcun valore proprio, il bello dominava incontrastato»[9]. Diderot, parlando della flagranza prodotta dall’attore sulla scena, fa non poche considerazioni sul piacevole spettacolo del brutto. Ma è Burcke che si spinge ad ammettere che il dolore è una qualità positiva. Arriverà a dire che «l’idea di una pena corporale […] produce il sublime»[10], inaugurando una possente teoria, del tutto moderna, i cui risultati letterari finiranno nella raccolta di Praz, La morte, la carne e il diavolo.

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Dieckmann sta attento però a non confondere la ribellione alle regole, per esempio la celebrazione lessinghiana del genio con l’apologia del brutto. Lessing infatti non nega l’utilità delle regole, le attenua appena in un anti-accademismo ben temperato. È Mendelssohn a spingersi in questa indagine sulle nostre più nascoste propensioni anche nell’arte. «Ogni spavento illusorio», ogni spettacolo del brivido, dunque, è sempre gradevole[11]. I fratelli Schlegel amplieranno il concetto, ma già Johann Elias, un loro zio, aveva detto: «a un pittore è lecito descrivere cose nauseabonde quanto a un poeta»[12].
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(2. continua)

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[1] Per le digressioni confessionali di Friedrich Schlegel, si è debitori della Introduzione di Vittorio Santoli ai Frammenti critici e scritti d’estetica, Firenze, 1967, qui pp. XXVII- XXVIII.
[2] Ibid. p. 153.
[3] Rudolf Zeitler, La costruzione della storia dell’arte come storia dello Spirito in Friedrich Schlegel, saggio uscito per la prima volta in Italia e in lingua italiana: «Critica d’arte», nn. 25-26 (1958), p. 24.
[4] Ibid. p. 101.
[5] Fr. Schlegel, Über das Studium der griechischen Poesie, tr. it. Napoli 1988, p. 66.
[6] E. R. Curtius, Friedrich Schlegel und Frankreich, tr. it in Letteratura della letteratura, Bologna, 1984, p. 79.
[7] Si tratta di L’orrido e il terrificante nelle teorie dell’arte del XVIII secolo raccolto poi in una traduzione italiana di saggi di Dieckmann, Illuminismo e rococò, Bologna, 1979 e che qui viene riassunto.
[8] M. Mendelssohn, Briefe über die Empfindungen, VIII libro.
[9] Dieckmann cit., p.170.
[10] Burcke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, London 1958, p. 86.
[11] Si veda la lettera di Mendelssohn a Lessing del 23. 11. 1756 (Moses Mendelssohns Gesammelte Schriften, Leipzig 1848, vol. V, p. 45).
[12] Cit. in Dieckmann, p. 205.

L'arte come succedaneo della religione

~ UNO SCAMBIO DI RUOLI NEL SETTECENTO TEISTA E LIBERTINO: IL SACERDOTE VIENE ALLONTANATO DALLA SCENA PUBBLICA, AL SUO POSTO ENTRA L’ARTISTA, NON PIÙ IDEATORE ED ESECUTORE EGREGIO DI UN’OPERA ESTETICA, BENSÌ MEDIATORE TRA GLI UOMINI E L’ASSOLUTO. ~ PRIMA PARTE DI UN LUNGO DISCORSO A PUNTATE ~
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Come annunciato qualche giorno fa parlando di «Arte e santità» (29 giugno 2009), ecco la prima puntata di una serie dedicata alla nascita della religione dell’arte. Discorso che a sua volta rientra nel più vasto tema della storia dell’iconoclastia e dell’icondulia, intorno al quale l’«Almanacco Romano», sulle tracce dell’Image interdite di Besançon, amerebbe promuovere nella Pasqua 2010 un seminario molto amicale in un qualche borgo italiano. Per intanto, pubblica nel corso dell’estate dei materiali per la discussione, pur sempre utili al di là del simposio ancora lontano.
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Al termine del XVIII secolo, Novalis tracciava un bilancio e avanzava una congettura metafisica in un frammento pubblicato su «Athenäum» (1799): «Poeti e sacerdoti erano in origine una cosa sola, e soltanto i tempi successivi li hanno separati. Il vero poeta però è sempre anche sacerdote, così come il sacerdote autentico è sempre rimasto poeta. Ora perché mai non dovrebbe l’età futura ripristinare questo antico stato di cose?». Fantasiosa ricostruzione storica, confusa e sofferta constatazione della scissione moderna, romantica profezia della ricomposizione di un supposto stato di cose originario, più pagano – andrebbe aggiunto – che cristiano. Dove mai c’era stato infatti un sacerdote poeta? Forse nell’antico Egitto, di certo in molte immagini dei filosofi presocratici, non certamente nel cristianesimo, anzi il cattolicesimo, riecheggiando la religio romana, aveva compresso ogni misticismo, evitando le figure profetiche, assegnando al sacerdote la consapevolezza e la lucidità, senza situazioni estatiche: si consacrano uomini che hanno studiato il diritto canonico, non degli ispirati (il carisma casomai scenderà dopo). Però quell’annuncio che il «ripristino» dell’artista-sacerdote sia alle porte coglie nel segno uno dei fenomeni principali della modernità e sul quale gli innumerevoli discorsi intorno alla secolarizzazione sono scivolati via senza trattenere una riflessione specifica alla storia dell’arte contemporanea. La leggenda della liquidazione di ogni arte religiosa – per parafrasare il titolo di una celebre opera schmittiana – non è stata mai confutata.
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Il Settecento teista e libertino volge al termine, affiorano qua e là le prime ipotesi della negazione atea, ed ecco il geniale romantico rivelare uno scambio di ruoli: il sacerdote viene allontanato dalla scena pubblica, al suo posto entra l’artista, non più ideatore ed esecutore egregio di un’opera estetica, bensì mediatore tra gli uomini e l’Assoluto. Calano i credenti nelle promesse cristiane ma crescono i fedeli della nuova religione dell’arte. A essa spetta le redenzione, non tanto, anzi non più, la cura delle forme, la creazione della bellezza che accarezza i sensi, ma una presuntuosissima promessa del Paradiso in terra. Il Beato Angelico o Raffaello o Velaquez non garantivano il Cielo, non pretendevano di sostituire le loro opere ai piaceri dell’aldilà, né tantomeno di mettersi al posto dei sacerdoti e dei vescovi. L’arte, la letteratura o la filosofia stavano accanto alla fede cristiana, potevano essere sublimi godimenti dell’aldiqua che difficilmente entravano in collisione con le faccende divine, casomai ne erano un anticipo, una allegoria. Ma l’ultima gilda avanguardistica del Novecento si presenta come una setta di redenti e annuncia una sua propria salvezza al pubblico che si vorrà schierare con essa. L’arte come gnosi, come spazio dove è ancora legittimo affrontare il tema salvifico, anche se sempre più denudato delle coloriture metafisiche e ridotto a disperato gioco.
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Spesso questa onnipotente arte si vuole anche sostituire alla politica, ed è la lunga storia dell’engagement, dai nazionalismi romantici ai ribellismi comunisti e anarchici. Nei recenti decenni, tuttavia, la politica subisce la medesima degradazione che toccò in sorte alla religione rivelata, ragion per cui l’arte si trova nella straordinaria situazione di ereditare tutto, dagli spiritualismi d’ogni sorta all’autorità del potere, dalla verità del dogma alla forza di legittimizzazione con la quale rende lecito ogni gesto, al carisma che transustanzia le cose. Vi corrispondono altrettante correnti artistiche degli ultimi due secoli, talvolta più di una per ciascuno di questi beni ereditati o forzatamente avocati dalla religione e dalla politica, che così appaiono estinte.
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Con la nascita dei primi gruppi organizzati, dei primi squadroni dell’avanguardia, grosso modo con quel Lukasbund (o Nazareni, come li chiamavano i popolani romani) che si ricollega ai ‘primitivismi’ quattrocenteschi per rilanciare la fede cristiana aggredita dalla modernità – quasi spettasse all’arte rialzare le bandiere della Chiesa di Roma –, fino al Wiener Aktionismus che, ricorrendo perfino ai paramenti liturgici cattolici, celebra sacrifici più cruenti di quelli dei misteri pagani, il collettivo artistico tende all’anonimato, vicino alla comunità di monaci, come sognava Wackenroder, collettivo di «operai di Dio» – secondo una definizione di Mario Praz per i Lukasbrüder – che saltano il tramite religioso, e costruiscono sul terreno estetico la casa della salvezza. Diretti messaggeri celesti, quasi angeli. Ma nessuno li ha investiti di qualcosa né li ha iniziati: da soli, con un talento via via meno dimostrabile, soltanto per volontà artistica e, talvolta, per conferma di un confratello, di un critico, di un mallevadore appartenente alla medesima setta cioè, si autoproclamano artisti e definiscono artistiche le loro opere. Viene a mancare il fondamento di una estetica precettistica, oggettiva, la perizia tecnica costatabile, la rappresentazione tradizionale di un oggetto. La stessa estetica diventa invenzione artistica, soggettiva come tutto il resto.
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Eppure, nonostante un secolo di sociologismi, a parte pochissime eccezioni – per esempio, quella luminosa di Hans Sedlmayr –, quasi nessuno ha tenuto a mettere in rilievo come l’arte moderna sia sorta sullo sfondo dell’ateismo, mentre si sono sprecate le analisi sulle connotazioni sociali delle arti del passato, che sarebbero state condizionate dal feudalesimo o dall’imperialismo. Qui però si tratta di questioni ben più cruciali delle coloriture sociali, si sta infatti toccando il cuore dell’opera d’arte, il suo carattere ambiguamente metafisico per cui un quadro che è il trionfo della materia e del piacere sensuale rivela al contempo un mondo nascosto, svelando qualcos’altro sia pure per una visione fugace. Allora, il venire a mancare l’ordinato universo gerarchico, dove Dio è il sovrano e gli angeli i suoi messi luminosi, in un mondo oscuro che ha bisogno vitale della luce celeste e che si pasce di ogni sia pur approssimativa apparizione, produce un serio squilibrio del quadro o della scultura. Ricacciata nella pura materialità, animata soltanto dall’ingegnosità esasperata dell’autore, che rasenta d’ora in poi l’esercizio mentale funambolico, l’opera d’arte nell’epoca dell’ateismo cambia il suo statuto e trasforma pian piano anche i suoi caratteri materiali. La bella pittura plastica diviene pompieristica decorazione mentre la nuova arte degli ‘operai di Dio’ si vuole sempre ascetica, gotica, primitiva, schiacciata, livida, dissonante, malinconica, insoddisfatta. L’infelicità diventa la cifra dell’avanguardia, anche quando si presenta ludica e scherzosa, nel migliore dei casi, Abrgrund-glück, felicità d’abisso, come chiude un verso Gottfried Benn. Del resto, «non c’è arte se non c’è incarnazione, e in che cosa del resto si incarnerebbe se non nell’immagine dell’uomo e in quella del mondo quale si è rivelata all’uomo?» diceva il russo Weidlé.
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Ci si conforta con un luogo comune: in tempi angosciosi l’arte non può che essere angosciosa, teoria dello specchio nero, smentita però da secoli di storia dell’arte che in periodi travagliatissimi e inquieti seppe offrire una festa per gli occhi e per lo spirito, basti pensare al Rinascimento italiano. La storia dell’arte dell’Otto-Novecento è – salvo miracolose epifanie – quaresimale, mortificante, perché sembra chiedere sempre allo spettatore una prova iniziatica per accedere alla salvezza di cui l’artista è il sacerdote dispensatore. Novalis ha visto giusto, si può provare a rileggere le principali correnti moderne alla luce della sua profezia. Oggi, nelle tenebre, avanza a tastoni una umanità che ha perduto le mète, le speranze, i conforti sacramentali e perfino quelli simbolici della antica arte; vive nella bruttezza elevata a sistema dalla industrializzazione e vagheggia il bello come in nessuna altra epoca mai, perché la parentesi estetica permette ancora una fuoriuscita provvisoria, e forse illusoria, dall’inferno di una vita segnata dalla morte. Disposta a lasciarsi irretire dalle più sottili trovate e a giocarsi l’anima per degli scontati calembours metafisici, quella povera umanità si incammina in interminabili pellegrinaggi verso tutti i luoghi dove aleggia una parvenza d’arte, anche se sotto forma di parodia della bellezza. Nostalgia dell’Assoluto, dicono i sociologi. Delusa, ahimé.
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Avanguardia delle avanguardie fu la gilda, medioevaleggiante e volta al passato, dei Nazareni. Sotto l’incalzare della modernità, nel pieno delle guerre napoleoniche, son loro che per primi si organizzano in reparti d’assalto, ricorrono alle metafore militari, annullano l’individualità artistica nel gioco di squadra, impongono uno stile pittorico di gruppo, delle tecniche ‘ideologiche’ (l’affresco, per esempio), i manifesti con cui lanciare le proprie battaglie. Si tratta infatti di un’arte che concepisce dei nemici mortali: chi è contro di noi, diranno i pii pittori, chi non condivide il nostro progetto salvifico, è dannato. Così corrotta e dannata sarà tutta l’arte che non si mette al servizio di una visione del mondo: il cattolicesimo pre-rinascimentale per il Lukasbund come la modernità con un’anima per il Futurismo. Ma i Nazareni non si limitano a intraprendere per primi queste guerre estetiche della modernità, fondano l’avanguardia come ordine religioso, carattere che resterà impresso a ogni corrente che faccia tabula rasa dell’arte prima di lei e accanto a lei, anche di quelle che si ispirano a principi del tutto atei. Perché gli avanguardisti sono monaci di una religione dell’arte che si afferma quando il cristianesimo sembra subire i più duri colpi della storia. Non è un caso allora che proprio nella Roma cattolica, dove surrettiziamente (e inconsapevolmente), i Lukasbrüder introducono questa religione dell’arte, appaiano le prime icone di un simile culto. Il primitivismo dei neoquattrocenteschi diventa arma contro la storia, volontà di percorrere al contrario l’umana storia (così come altri, più tardi, tenteranno di accelerarla in avanti), ma il revival nasconde il nuovo, nulla forse più anticattolico dell’entusiasmo di questi pittori romantici che pensano di reinventare la tradizione a loro piacimento, che confondono Novalis con i Padri della Chiesa e Raffaello con i santi. C’è chi affresca un paradiso incantato sulle orme del Beato Angelico, ma nella gloria degli angeli e dei santi colloca pittori e poeti. I nuovi sacerdoti dell’Assoluto spiritualizzato provano a imporsi alla devozione dei fedeli.
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Più tardi l’intuizione di Novalis viene tradotta in filosofia da Schelling: religione che si trasforma in arte. Hegel ne trarrà le conseguenze: Assoluto che si rivela nella filosofia, morte dell’arte. Allora in molti si affanneranno su tale annuncio macabro, ricamandoci magari fantasiose utopie. Appena una stagione precedente l’altra terribile notizia della ‘morte di Dio’. Comunque, le principali teorie su questo tema, le metamorfosi dell’arte, vengono elaborate dalla cultura tedesca, poco esperta, almeno durante lunghi secoli, in questioni di belle forme, e tale penuria di forme viene compensata con spiritualità e concettualismo, due capisaldi dell’attività estetica moderna, mentre la bellezza diventa argomento tabù, quasi rimembrandola si evocasse l’antico cattolicesimo – che brillava come sostanza celeste della grande arte, e così la vide ancora Novalis –, cattolicesimo sul quale le teorie hegeliane, luterane, sembrano trionfare.
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Giunge infine Nietzsche e ne trae con decisione le conclusioni: «la musica, con un suo posto a parte rispetto alle altre arti, l’arte indipendente in sé, che non già, come queste, offre riproduzioni della fenomenalità, ma piuttosto parla la lingua della volontà medesima, cavandola immediatamente dall’‘abisso’ come la sua più vera, più originaria e più diretta rivelazione. Con questo eccezionale potenziamento di valore della musica, quale sembrava scaturire dalla filosofia di Schopenhauer, anche il musicista crebbe enormemente di valore e diventò ormai un oracolo, un sacerdote, una specie di portavoce dell’‘in sé’ delle cose, un telefono dell’al di là – da allora in poi non parlò soltanto di musica questo ventriloquo di Dio – parlò di metafisica…» (Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift). Le arti un tempo figurative impararono a piegarsi davanti alla musica, abolirono la figura e si fecero sue ancelle. Così divennero tutte telefoni dell’aldilà, mentre folle di artisti si spacciavano per ventriloqui di Dio.
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Dirà un novecentesco, lo scrittore spagnolo José Bergamin: «Se, per esempio, ci ricordiamo delle correnti più significative della pittura, cominciando da quella religiosa, che naturalmente non è una religione della pittura, ma al contrario una pittura della religione – una pittura teatrale della religione: una teatralità o popolarità religiosa – , per arrivare al cubismo che corre il rischio di trasformarsi in una religione razionale della pittura – o almeno in una morale religiosa del dipingere –, sarà facile mettere in evidenza in ogni pittore una mano felice o infelice nel suo modo naturale della pittura e prendere il coraggio a due mani per vedere quello che ogni pittura ha di riflesso e di trasparenza, di simulazione teatrale, di autentico simulacro, di idolatria e di verità, di invenzione o di creazione poetica» (La importancia del demonio y otras cosas sin importancia in «Los cuatros vientos» Madrid, 1933). Era insomma scontata la falsità dell’arte, anche quando illustrava la verità evangelica, e non ambiva a sostituirsi a quella verità. La moralistica ricerca dell’autentico (sempre contra la corruzione, gli inganni, dell’arte bella) si impone, dal movimento tedesco dei pittori romantici in poi, diventando il Leitmotiv di tutte le avanguardie.
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Allora, di fronte alle più allucinate immagini e anche alla distruzione allucinante delle immagini, ai desolanti procedimenti mentali che sostituiscono la sensuale imagerie di un tempo, ci si ripete che solo quest’arte negativa dà corpo alla disperazione contemporanea, scambiando la causa per l’effetto. Tra i pochi invece a ricordare come l’arte possa essere un freno al nichilismo contemporaneo piuttosto che una sua eco – senza per questo risultare puerilmente consolatoria – , Ernst Jünger ammoniva negli anni Trenta: «In una realtà come quella odierna, dove la vita di milioni di uomini è dominata dalle operazioni di congegni automatici e dove le forme si somigliano come in un salone degli specchi, la responsabilità dell’artista è particolarmente grande. Egli opera da solo per la moltitudine, e in nome di tutti deve offrire testimonianza che l’energia creatrice non è estinta. È lo spirito che gli guida la mano, che gli regge la penna, il pennello, lo scalpello».
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(I – continua)