I maghi del Brutto

~ QUANDO L’ARTISTA SI INTERROGA SUL SENSO DELL’ARTE PIUTTOSTO CHE SULLA TECNICA DA IMPIEGARE. ~ E I TEORICI DELL’ESTETICA TRIBOLANO A TAL PUNTO NELLA RICERCA DEL NUOVO BELLO DA FINIRE PER ACCLAMARE IL MOSTRUOSO. ~ IL CASO DI FRIEDRICH SCHLEGEL, APPRENDISTA STREGONE. ~ SECONDA PUNTATA DELLA SERIE DEDICATA ALLA NASCITA DELLA RELIGIONE DELL’ARTE ~

Va anche detto che nelle epoche precedenti alla nostra
i pittori […] compivano il proprio apprendistato presso
un maestro, come fanno i giovani calzolai e i sarti. Ora
però la superbia e la presunzione sono penetrate nei
giovani, l’uovo vuol essere più intelligente della gallina,
l’esperienza dei vecchi non viene più rispettata, ognuno
vuol essere il maestro di se stesso, crede di sapere tutto
e oppone resistenza al destino che Dio gli ha assegnato.
C.D. FRIEDRICH

Incipit l’èra della superbia artistica come neppure tra i geni del Rinascimento. I sacerdoti della religione estetica in realtà son quasi tutti papi. Incredibile che J. S. Bach, in livrea da domestico, sia contemporaneo degli enciclopedisti e preceda soltanto di vent’anni la nascita di Beethoven. Nell’ultimo scorcio del Settecento e il primo del secolo successivo, accadono apocalissi della storia e avventi di messia artistici: Canova, Mozart e Beethoven. Ma non è ancora chiaro se aprano o chiudano per sempre la storia del bello. Si assistette infatti anche a immani catastrofi estetiche, sbigottimenti, terrori.
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Non è un caso che il maggior lavoro si svolga in Germania, eternamente resistente alla cultura ‘romana’. All’inizio, Friedrich Schlegel «aveva predetto l’avvento di una nuova epoca, un terzo regno nell’arte e nell’estetico»; così in seguito, novello Battista, predicava la pienezza dei tempi per una rinascita religiosa. Il 7 maggio 1799, al fratello razionalista impenitente, annunciava tutto compreso: «Colla religione, amico mio, non intendo davvero scherzare: si tratta invece di una cosa serissima, poiché è venuto il tempo di fondarne una […]. Sì, io vedo già venire alla luce la più grande nascita della nuova età»[1]. Manteneva però una diffidenza settecentesca verso il cristianesimo e un erotismo non ancora annacquato dal romanticismo: «Proprio perché il cristianesimo è una religione della morte, potrebbe venir trattato con un estremo realismo e potrebbe benissimo avere le sue orge come l’antica religione della natura e della vita»[2]. Considerava il suo romanzo Lucinde, il «tractatum eroticum Lucinda», «un libro religioso». I sogni di Friedrich Schlegel erano comuni a quelli di molti suoi contemporanei. «Sono speranze e sogni che derivano dal retaggio cristiano dell’Occidente. La costante rivoluzione interiore avente come mèta il regno di Dio è una continuazione del ‘Protestantesimo’ immanente al Cristianesimo, una escatologia che esige che gli uomini non soltanto credano, ma siano anche attivi. Dal momento che la teologia alla fine del Settecento in Germania non diceva queste cose con sufficiente intensità, gli artisti e gli scrittori ripresero i grandi temi della teologia e li trasfigurarono a modo loro»[3].
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Nella fusione – post-lessinghiana o anti-lessinghiana – delle arti, Friedrich Schlegel indicava la formula, classica tutto sommato: ut pictura poesis e viceversa. Ma poi aggiungeva: se venisse meno all’uomo l’arte della pittura gli verrebbe a mancare uno dei mezzi più efficaci per collegarsi al divino. Trascorso qualche decennio, sulla scia di Wagner, i tedeschi si convinceranno che è nella musica la mistica scala per unire cielo e terra e la pittura dovrà fare sforzi disperati per diventare ut musica, l’astrattismo allora sarà una conseguenza di tale volontà musicale. Ma se la pittura è creazione che mima Dio «dobbiamo cercare la sua origine nella libertà e nell’arbitrio»[4]. Non è insomma artigianato, ma in quanto arte ‘divina’ fa a meno delle tecniche, le supera, le travolge, per comunicare con il cielo. Perciò il pittore e il sacerdote coincidono più che mai, arti magiche sono qui arti mistiche, rappresentazione del trascendente, capacità di dischiudere le tende e mostrare l’iconostasi, come nella Madonna di Raffaello. Ahimè, niente di divino venne fuori dai pur stimabili affreschi e quadri dei nostri tedeschi, come si trattasse di maghi che si affannano per entrare in contatto con l’aldilà e continuano a riecheggiare soltanto parole troppo umane.
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Allora, i teorici tribolarono a tal punto nella ricerca del nuovo che rinvennero il brutto. Certo, erano solo dei teorici, potevano dire quel che volevano, avevano ideato strampalatissime dottrine cui il rude artista opponeva il lavoro serio, sprezzante dei bamboleggiamenti filosofici. Invece, da un certo punto in poi, artista e teorico coincidono sempre più, e l’artista si interroga angosciato sul ‘senso dell’arte’ piuttosto che sulle tecniche. Colui che al massimo era stato un demiurgo abilissimo pretende di divenire un amoroso redentore e un Dio onnipotente, a costo di legarsi all’estremo Negativo. Faust docet, ma troppo diffidenti per stabilire patti con il Maligno, ci si lascia andare all’estetica, si venera la manifestazione estetica del demoniaco, il deforme, il mostruoso, l’horror.
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Friedrich Schlegel, tra i primi, dice parole forti, imbarazzanti per il tempo: «Mai il bello. Il bello è così lontano dall’essere il principio dominante della poesia moderna che molte delle più splendide opere moderne sono palesemente rappresentate dal brutto, tanto che si è costretti ad ammettere (a malincuore) che esiste una rappresentazione dell’immensa ricchezza del reale nel suo massimo disordine e della disperazione causata dall’eccesso e dal conflitto delle energie per la quale è necessaria un’uguale se non maggiore forza creatrice e sapienza artistica che non per la rappresentazione di quella ricchezza e di quelle energie in perfetta armonia»[5]. L’apologia del brutto all’orecchio educato dal neoclassicismo suona soprattutto ridicola. La Romantik sembra inseguire l’assurdo, e l’illogico diventa risibile. Nel mondo della tradizione, il bello ha una veste sacra, il brutto evoca gesti goffi e schernevoli del diabolico. I giorni saturnali producono il temporaneo rovesciamento dell’universo, la volta celeste che sprofonda sulla terra e il trionfo del bestiale nell’alto dei cieli; risate carnevalesche, poi il ciclo gerarchico riprende il sopravvento, il mondo torna al suo posto. Ma se il brutto sopravanza sempre il bello vuol dire che questo moderno si fonda su una eterna risata. I Padri della Chiesa ammonivano: il luogo dove si ride ininterrottamente è l’Inferno.

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Schlegel scontò la pena. Fu irriso da contemporanei e dai posteri. Oscillante tra la filosofia e la poesia, campò abbastanza per dover decidere un mestiere e fu una dolorosa scelta: professore d’università o giornalista, politico o riformatore religioso, seduttore o padre di famiglia, pensatore o lirico, erudito o creativo, filosofo di Stato o dilettante. Vennero fuori tutte le contraddizioni che la morte precoce risparmiò ai Novalis e ai Wackenroder. Era impossibile fare il ‘Goethe romantico’, non fosse altro che per pregiudizio sfavorevole allo stato di quiete ‘olimpica’. Si fu costretti alla vita movimentata, in giro per le città d’Europa. Il dotatissimo scrittore sfiorò la miseria, Brentano lo soprannominò «Messer Friedrich dalle tasche vuote». Fece infiniti progetti, sempre irrealizzati. L’avvocato, padre o zio dei Nazareni subì, come loro, risatine di scherno. In fondo, si trattava delle prime avanguardie e Schlegel si spendeva come loro promoter.
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Dopo un secolo di dileggi, Ernst Robert Curtius gli dedicò un saggio con una bella apertura: «Abbiamo molto da farci perdonare da Friedrich Schlegel perché nessun grande autore del periodo della nostra fioritura è stato così incompreso, anzi con tanta malignità diffamato»[6].

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Figlio di un ecclesiastico luterano, nipote di un drammaturgo, fratello di un letterato, pigro, lussurioso (nel suo Lucinde esaltava «l’emancipazione della carne»), dissoluto (nella vita godette di molti piaceri), mangione pantagruelico e grasso come non si può perdonare a un romantico, rubizzo in contrasto con i pallori dei suoi confratelli, ma altrettanto estremo: non si consumò nella tisi, lui esplose, morì di colpo apoplettico per troppo cibo e vino.
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Ma se Schlegel fu un precursore del Brutto in estetica, anticipatore di Rosenkranz, c’è un lungo percorso settecentesco che precipita poi nel caos post-rivoluzionario. Herbert Dieckmann lo ha ricostruito in un breve saggio[7]. La valutazione del brutto è affine alla giustificazione del male: estetica e teodicea, brutto e peccato, mostrano qualche affinità nel XVIII secolo. Naturalmente qui si parla della «rappresentazione seria del brutto», ché la satira e la salacità attraverso il deforme erano sempre esistite. Ma è soltanto con la crisi dell’autonomia del bello che si riconosce il brutto. In origine è la comédie larmoyante, il piacere delle lacrime. Moses Mendelssohn, il suocero di Schlegel, è forse il primo a occuparsi delle ‘sensazioni miste’. In una lettera parla del diletto per certe situazioni raccapriccianti[8]. D’altra parte, Addison aveva già messo in evidenza che anche l’evocazione di un letamaio può procurare godimento, certo per la bravura dell’artista nella descrizione, non per l’oggetto in sé. Comunque, «finché il brutto è stato l’antitesi del bello – scrive Dieckmann –, esso non aveva alcun valore proprio, il bello dominava incontrastato»[9]. Diderot, parlando della flagranza prodotta dall’attore sulla scena, fa non poche considerazioni sul piacevole spettacolo del brutto. Ma è Burcke che si spinge ad ammettere che il dolore è una qualità positiva. Arriverà a dire che «l’idea di una pena corporale […] produce il sublime»[10], inaugurando una possente teoria, del tutto moderna, i cui risultati letterari finiranno nella raccolta di Praz, La morte, la carne e il diavolo.

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Dieckmann sta attento però a non confondere la ribellione alle regole, per esempio la celebrazione lessinghiana del genio con l’apologia del brutto. Lessing infatti non nega l’utilità delle regole, le attenua appena in un anti-accademismo ben temperato. È Mendelssohn a spingersi in questa indagine sulle nostre più nascoste propensioni anche nell’arte. «Ogni spavento illusorio», ogni spettacolo del brivido, dunque, è sempre gradevole[11]. I fratelli Schlegel amplieranno il concetto, ma già Johann Elias, un loro zio, aveva detto: «a un pittore è lecito descrivere cose nauseabonde quanto a un poeta»[12].
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(2. continua)

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[1] Per le digressioni confessionali di Friedrich Schlegel, si è debitori della Introduzione di Vittorio Santoli ai Frammenti critici e scritti d’estetica, Firenze, 1967, qui pp. XXVII- XXVIII.
[2] Ibid. p. 153.
[3] Rudolf Zeitler, La costruzione della storia dell’arte come storia dello Spirito in Friedrich Schlegel, saggio uscito per la prima volta in Italia e in lingua italiana: «Critica d’arte», nn. 25-26 (1958), p. 24.
[4] Ibid. p. 101.
[5] Fr. Schlegel, Über das Studium der griechischen Poesie, tr. it. Napoli 1988, p. 66.
[6] E. R. Curtius, Friedrich Schlegel und Frankreich, tr. it in Letteratura della letteratura, Bologna, 1984, p. 79.
[7] Si tratta di L’orrido e il terrificante nelle teorie dell’arte del XVIII secolo raccolto poi in una traduzione italiana di saggi di Dieckmann, Illuminismo e rococò, Bologna, 1979 e che qui viene riassunto.
[8] M. Mendelssohn, Briefe über die Empfindungen, VIII libro.
[9] Dieckmann cit., p.170.
[10] Burcke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, London 1958, p. 86.
[11] Si veda la lettera di Mendelssohn a Lessing del 23. 11. 1756 (Moses Mendelssohns Gesammelte Schriften, Leipzig 1848, vol. V, p. 45).
[12] Cit. in Dieckmann, p. 205.