~ ROGER SCRUTON A ROMA PARLA DI SACRO E BELLEZZA. ~ QUALCHE INTERROGATIVO SULLE SUGGESTIVE PROPOSTE
DEL FILOSOFO BRITANNICO (E SULLO SFONDO VAGAMENTE BIEDERMEIER) ~
I media, con il loro tono ellittico e ridondante in ossimorica combinazione, lo chiamano il Festival di Dio, sulla falsariga di quelli dedicati alla filosofia e alle letterature; in ossequio alle mode correnti, gli organizzatori lo presentano come un «evento»; ha un logo e una grafica che fanno pensare a un filmone di fantascienza. Ma al convegno organizzato dai vescovi italiani su «Dio oggi», appena conclusosi a Roma, pur con simili piccole concessioni ai riti culturali (d’altronde il Dio cattolico è incarnato nella storia, nelle miserie del presente), si è parlato sul tema della bellezza e dell’arte, di Dio e dell’uomo, in modo davvero eccentrico rispetto alle estetiche scontate che non soddisfano né l’«eros della ragione» né quello dei sensi. Se lo scientismo – come qualcuno ha ricordato rievocando parole wittgensteiniane – è la «superstizione della modernità», l’estetica contemporanea rappresenta la liturgia di tale superstizione.
Della bellezza, invece, come una specie di ‘terzo predicato’ di Dio (dopo la potenza e il bene), ha trattato Roger Scruton. Altre volte, aveva sottolineato che la sua ricerca nell’arte tende a smentire il tremendo sospetto che le vite umane siano solo un insensato alternarsi di nascite e di morti, mentre un’«arte» priva di bellezza, secondo i canoni dall’estetica contemporanea, sarebbe la migliore conferma di tutto questo ciclico vuoto, la sua più insistente réclame. Contro l’opera senza senso e contro la riduzione della vita a sequenza chimica insignificante Scruton aveva obiettato: «è vero che il feto è un collage di elementi chimici, ma solo nel senso che la Quinta sinfonia di Beethoven è esclusivamente una collezione di suoni». L’autentica creazione si ha nel momento che «si crea un significato», non raccogliendo in frammenti lo scarto del mondo che si ammanta di glamour con il nome di trash. A Roma è tornato a cercare di stringere questa bellezza dal significato metafisico, pur sfuggendo – secondo tradizione e gusto britannici – alle definizioni precise. Ha preferito accostarvisi attraverso esempi concreti. O enunciazioni abbozzate.
Cosicché ha spiegato che «all’arte chiediamo di rassicurarci sulla sensatezza della vita» e, al di qua della Manica, sebbene grati per le semplificazioni e la probità intellettuale, subito affiora qualche dubbio. Anche perché egli ha invocato quali testimoni di una simile funzione rincuorante dell’arte Paul Cézanne o Anna Achmatova mentre magari ci si sarebbe aspettato che facesse nomi Biedermeier, e non tanto gli sconfortati Schubert o Grillparzer quanto gli ebanisti, gli autori di mobili solidi, gli ormai dimenticati protagonisti dell’arte applicata. Sembra schiudersi a queste parole sull’arte ‘rassicurante’ un bozzettismo del XXI secolo, decorativo, privato, tra le rovine del mondo dove sono cancellate le differenze. È davvero una proposta per il nostro presente?
Quando il filosofo parla del «bisogno di casa» – non la dimora di risonanza heideggeriana, proprio il cottage elegante – facendo l’esempio di una madre che organizza una cena in cui riunire la famiglia e imbandisce con cura la tavola, tirando fuori i migliori piatti e i migliori bicchieri, trasformando la cena in un «simbolo del ritorno a casa», esempio assai prosaico di bisogno quotidiano della bellezza, che altro dobbiamo pensare se non al biedermeieriano Gemütlich? Il termine, con la sua eco nell’anima, diventa l’aggettivo fatale della festa familiare. E Scruton sembra salvarsi soltanto perché si riferisce alla villa rustica e aristocratica: fuori da quel mondo, fuori dall’isola britannica, saremmo già in un carosello. Ma poi il filosofo innalza questo «bisogno di casa» a un «bisogno che sorge dalla nostra condizione metafisica» e allora la bellezza ci dice che «noi siamo a casa in questo mondo». La sensazione, va detto, risulta molto cattolica e molto controcorrente in questo tempo segnato da gnosi striscianti che giocano soltanto sulla parola ‘esodo’ perché credono nel «dio malvagio», il demiurgo che ha costruito un mondo materiale da cui si vuole fuggire. Ma la poetizzazione dell’intérieur non è forse un’altra fuga dal mondo?
Con una punta di cattiveria Adorno aveva osservato che «con il Biedermeier la vita interiore del passato diventa mobilio», Scruton che ha esordito proprio con un libro di critica al pensiero ‘francofortese’, se ne sta lontano dalle ansie critiche che turbano la stille Zeit della campagna inglese, dei luoghi esclusivi senza neppure lo strascico moralistico piccolo borghese che accompagnava il Biedermeier. Ma l’arte non ci aiutò a fuoriuscire dal quotidiano piuttosto che a enfatizzare l’abitudine, la routine? Non fu sempre momento festivo che interrompeva la ferialità?
Questa sorta di quietismo estetico non si sofferma sui linguaggi, sugli stili veri e falsi, sui ritorni del passato come revivals, sul caos stilistico del postmoderno, sulle forme spezzate, sulle immagini catatoniche, sull’amorfo, sui minimalismi. Nulla, soltanto dei nomi che indicherebbero una certa linea, da Benjamin Britten a T. S. Eliot. E in un recente scritto, ancora una volta contro Adorno, prova a esorcizzare i dèmoni severi della Scuola novecentesca di Vienna e a riscattare con innocenza le canzoni dell’America pop della prima metà del XX secolo. Si può stabilire una concordanza tra le due dichiarazioni di intenti?
Ben più attraente si fa il discorso nella parte critica della dissacrazione moderna, questa parola-chiave buona a giustificare ogni banalità estetica. Ecco il «catalogo di mutilazioni», la decostruzione sistematica per rendere la «forma umana disgustosa». Anche qui, qualche perplessità però. Anzitutto nel racconto con cui presenta il fenomeno. Parlando in chiave autobiografica, accenna a un taglio profondo nella storia del dopoguerra: «il mondo dell’arte ha conosciuto un cambiamento improvviso». Anche il lettore del nostro «Almanacco» si è imbattuto più volte nella vicenda, lunga secoli, della trasformazione moderna e modernista dell’arte, dal sovvertimento del bello con il brutto al rifiuto anche del brutto, fino al trionfo dell’insensato. Scruton dimentica qua e là questi essenziali passaggi, o li comprime, così come arriva a prendersela con l’incolpevole Quentin Tarantino, quasi incarnasse la summa degli oltraggi all’umano, confondendo il contenuto – le efferatezze del pulp – con la forma (e quella di certi registi è forte, rigorosa addirittura, fedele a un ‘genere’, niente a che vedere con le debolezze degli altri ‘visivi’, con l’impotenza della pittura d’oggi di rappresentare, di narrare).
Finalmente affronta l’«abitudine alla dissacrazione in cui la vita non viene celebrata dall’arte quanto invece presa di mira da essa», nell’epoca in cui gli artisti si fanno una reputazione «gettando sterco sul volto umano». Oggi, quel viso imbrattato attesta la straordinaria «sordità all’umano», come al convegno qualcuno l’ha designata. Michel Foucault non viene menzionato, ma è lui il capofila della dissoluzione del volto dell’uomo, della profanazione del versetto biblico «a sua immagine». In Le parole e le cose concludeva con tono oracolare: «L’uomo è un’invenzione di cui l’archeologia del nostro pensiero mostra agevolmente la data recente. E forse la fine prossima». Scommetteva anzi con indifferenza su quella fine, quando «l’uomo sarebbe cancellato, come sull’orlo del mare un volto di sabbia». Nei luttuosi annunci, ben più narcisistici di quelli sofferti di Nietzsche, si trastullò una generazione giocando con il nichilismo senza alcun desiderio di oltrepassamento. È comprensibile che, da parte di un filosofo britannico, allergico agli ermetismi linguistici, si tenti di reagire anche solo mettendo in luce una nostalgia dell’«oltre la linea».
La «tediosa cultura della trasgressione», della negatività, degli «imbruttitori» del mondo ha il suo culmine nell’epoca della massima ricchezza diffusa in Occidente, della pace, dei «figli viziati dallo Stato assistenziale», sostiene Scruton. «Giovanissimi in braccio al lusso» son scivolati con compiacimento nel tragi-comico del «contemporaneo». Dall’altra parte, nella Russia del comunismo, della miseria coatta, il perseguitato Josif Brodskij seppe scrivere versi rari nel nostro tempo. Si vuol dire che l’arte cresce soltanto nel mondo travagliato? Riduciamo il discorso sulla bellezza dalla teologia alla sociologia? Piuttosto che una questione di ricchi e poveri, la mancanza della presenza divina nelle società della opulenza sembra essere una esclusiva moderna. Possiamo forse definire atea la Firenze dei Medici, così eccessivamente ricca e straordinariamente ricolma di artisti? Da che cosa è mossa dunque quella voglia di dissacrazione, cioè di depredazione, di un cadavere o di un cimitero, di una chiesa o di una immagine, che si è registrata da oltre un secolo?
Scruton più che a una eterna tentazione satanica sembra credere nello «spirito democratico» che mette in discussione la regalità e la religione. Forse rivolgimenti più profondi di un semplice fatto di benessere ozioso, magari accompagnandosi con lo spirito democratico, fecero crollare il mondo di ieri; anche se il terremoto fu certamente meno traumatico nel regno insulare. E il castello e la chiesa, che secondo Hans Sedlmayr sono alla base della storia dell’arte, laggiù sopravvissero Ma almeno il ‘giardino all’inglese’ e le teorizzazioni di Lord Shaftesbury, che Scruton cita, influirono anche sulla cultura britannica e aprirono al radicalmente nuovo nell’arte: «il giardino ‘all'inglese’ deve essere considerato molto più che una nuova forma di giardino. Esso vuole significare la ribellione all’egemonia dell’architettura, cioè una specie di rapporto del tutto nuovo fra uomo e natura, e – in genere – una nuova concezione dell’arte», attirando nella propria orbita tutte le altre forme estetiche. Così scriveva l’austriaco Sedlmayr che con rigore unico provò a spiegare l’eclissi della bellezza nel mondo moderno. In guisa di appunti, riprendendo dalla sua opera maggiore, Perdita del centro, limitiamoci ad annotare i punti principali di quella disamina: il regno del museo e il nuovo culto dei morti; il monumentale che caratterizza la fine del XVIII secolo e l’intero XIX; le macchine, la tecnologia in genere; la estraneazione tra le arti e la morte dell’iconologia (pur in un’epoca che ne studiava come mai quella del passato, anche a causa dei copiosi mezzi del miliardario ebreo-tedesco Warburg e del circolo che costituì). E soprattutto, in conseguenza di tanti rovesciamenti, il dissolvimento dei confini dell’arte, il connubbio romantico con l’esistenziale, la confusione tra bellezza artistica e bellezza naturale. Con simili novità dovette misurarsi la bellezza divina.
Le osservazioni sociologiche, la descrizione delle scene di vita mondana, i bien-nés che dissipano le ricchezze in sciocchezze non ci dicono l’essenziale. Ricorriamo ancora a Sedlmayr che trova nella palude dell’arte moderna la figura e l’opera di Satana. Leggiamo e riflettiamo su questo denso passaggio: «La vicinanza dell'arte alla morte e alla sua agghiacciante atmosfera era stata già notata nella storia dell'arte: essa esisteva cioè in quell’arte anticlassica che viene superficialmente riassunta nel nome di romanticismo. In essa una sublime concezione della vita, della natura e dell’antichità erompe dagli abissi primordiali. Ma in questa situazione minacciosa si conserva la dignità dell’uomo. Nel romanticismo tedesco – in Gilly, Beethoven, Kleist, Hölderlin e Novalis come pure in Runge e in Friedrich – la vicinanza alla morte è umana, è tragica. Nella sua dedizione al Tutto, divenuto ancor più inaccessibile, l’uomo afferma nell’arte la propria legge di fronte al caos ch’egli conosce fino in fondo. Ma ora, alla coscienza della morte che in mille modi spia ogni essere vivente trasformandolo nella maschera della morte stessa, in un fiore appassito, in una stanza vuota e, perfino, in una natura morta, rappresentati in tutto il loro orrore, si unisce il dubbio angoscioso sulla dignità e l’essenza dell’uomo, sia come dolorosa rinuncia sia anche come cinica deformazione. Questa vicinanza alla morte non è tragica, ma è infernale, e conferma il caos. Ed è tanto più terrificante in quanto ora non esiste più alcun settore dell’esistenza umana che si possa sottrarre a questa irruzione del mondo degli inferi».
Scruton, autore di un manifesto dei conservatori sa bene che la tradizione viene meno con grande deflagrazione quando l’uomo si ritrova autonomo da tutto, desolantemente solo. Non basta il conforto di un interno borghese, di un pranzo familiare per riassaporare l’arte. E il mercato non basta né per spiegare le merci estetiche che circolano né per risolvere i problemi sorti e così interrompere la danza infernale di queste merci.
Giusto perciò puntare alla messa a fuoco della profanazione moderna. Già alla fine del Settecento, il sacro si distaccava vieppiù dall’umano, osservava Rudolf Otto, e questo distacco appariva nei versi di Hölderlin come nelle immagini di Caspar David Friedrich. Adesso, dice Scruton, «la dissacrazione è una sorta di difesa dal sacro», ovvero, «davanti alle cose sacre le nostre vite vengono giudicate; e per sfuggire a quel giudizio, noi distruggiamo la cosa che sembra accusarci». L’infantile ripicca, il gesto insolente, lo sberleffo, si estendono quindi alla bellezza che è un po’ la forma del sacro o comunque la sua immagine numinosa. Questo produce la speciale pornografia contemporanea, non esclusivamente sessuale, un nichilismo a luci rosse, lo chiama Scruton. La «vendetta contro la forma umana» diventa la vendetta contro ogni forma, il rifiuto del Logos, l’abbassamento al balbettio, alle posture animali, alla degradazione umiliante, alla fissazione stercoraria.
Allora senza l’idea di bellezza nell’estetica trasgressiva, anzi nella sua programmatica esclusione, viene a mancare anche la possibilità di amore. Nel mondo post-moderno non c’è spazio per esso, non si può nutrire di parodia e di irrisione. Non resta che un sentimentalismo caricaturale. La cosiddetta «arte contemporanea» – conclude il filosofo britannico – ha distrutto l’amore.
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I media, con il loro tono ellittico e ridondante in ossimorica combinazione, lo chiamano il Festival di Dio, sulla falsariga di quelli dedicati alla filosofia e alle letterature; in ossequio alle mode correnti, gli organizzatori lo presentano come un «evento»; ha un logo e una grafica che fanno pensare a un filmone di fantascienza. Ma al convegno organizzato dai vescovi italiani su «Dio oggi», appena conclusosi a Roma, pur con simili piccole concessioni ai riti culturali (d’altronde il Dio cattolico è incarnato nella storia, nelle miserie del presente), si è parlato sul tema della bellezza e dell’arte, di Dio e dell’uomo, in modo davvero eccentrico rispetto alle estetiche scontate che non soddisfano né l’«eros della ragione» né quello dei sensi. Se lo scientismo – come qualcuno ha ricordato rievocando parole wittgensteiniane – è la «superstizione della modernità», l’estetica contemporanea rappresenta la liturgia di tale superstizione.
Della bellezza, invece, come una specie di ‘terzo predicato’ di Dio (dopo la potenza e il bene), ha trattato Roger Scruton. Altre volte, aveva sottolineato che la sua ricerca nell’arte tende a smentire il tremendo sospetto che le vite umane siano solo un insensato alternarsi di nascite e di morti, mentre un’«arte» priva di bellezza, secondo i canoni dall’estetica contemporanea, sarebbe la migliore conferma di tutto questo ciclico vuoto, la sua più insistente réclame. Contro l’opera senza senso e contro la riduzione della vita a sequenza chimica insignificante Scruton aveva obiettato: «è vero che il feto è un collage di elementi chimici, ma solo nel senso che la Quinta sinfonia di Beethoven è esclusivamente una collezione di suoni». L’autentica creazione si ha nel momento che «si crea un significato», non raccogliendo in frammenti lo scarto del mondo che si ammanta di glamour con il nome di trash. A Roma è tornato a cercare di stringere questa bellezza dal significato metafisico, pur sfuggendo – secondo tradizione e gusto britannici – alle definizioni precise. Ha preferito accostarvisi attraverso esempi concreti. O enunciazioni abbozzate.
Cosicché ha spiegato che «all’arte chiediamo di rassicurarci sulla sensatezza della vita» e, al di qua della Manica, sebbene grati per le semplificazioni e la probità intellettuale, subito affiora qualche dubbio. Anche perché egli ha invocato quali testimoni di una simile funzione rincuorante dell’arte Paul Cézanne o Anna Achmatova mentre magari ci si sarebbe aspettato che facesse nomi Biedermeier, e non tanto gli sconfortati Schubert o Grillparzer quanto gli ebanisti, gli autori di mobili solidi, gli ormai dimenticati protagonisti dell’arte applicata. Sembra schiudersi a queste parole sull’arte ‘rassicurante’ un bozzettismo del XXI secolo, decorativo, privato, tra le rovine del mondo dove sono cancellate le differenze. È davvero una proposta per il nostro presente?
Quando il filosofo parla del «bisogno di casa» – non la dimora di risonanza heideggeriana, proprio il cottage elegante – facendo l’esempio di una madre che organizza una cena in cui riunire la famiglia e imbandisce con cura la tavola, tirando fuori i migliori piatti e i migliori bicchieri, trasformando la cena in un «simbolo del ritorno a casa», esempio assai prosaico di bisogno quotidiano della bellezza, che altro dobbiamo pensare se non al biedermeieriano Gemütlich? Il termine, con la sua eco nell’anima, diventa l’aggettivo fatale della festa familiare. E Scruton sembra salvarsi soltanto perché si riferisce alla villa rustica e aristocratica: fuori da quel mondo, fuori dall’isola britannica, saremmo già in un carosello. Ma poi il filosofo innalza questo «bisogno di casa» a un «bisogno che sorge dalla nostra condizione metafisica» e allora la bellezza ci dice che «noi siamo a casa in questo mondo». La sensazione, va detto, risulta molto cattolica e molto controcorrente in questo tempo segnato da gnosi striscianti che giocano soltanto sulla parola ‘esodo’ perché credono nel «dio malvagio», il demiurgo che ha costruito un mondo materiale da cui si vuole fuggire. Ma la poetizzazione dell’intérieur non è forse un’altra fuga dal mondo?
Con una punta di cattiveria Adorno aveva osservato che «con il Biedermeier la vita interiore del passato diventa mobilio», Scruton che ha esordito proprio con un libro di critica al pensiero ‘francofortese’, se ne sta lontano dalle ansie critiche che turbano la stille Zeit della campagna inglese, dei luoghi esclusivi senza neppure lo strascico moralistico piccolo borghese che accompagnava il Biedermeier. Ma l’arte non ci aiutò a fuoriuscire dal quotidiano piuttosto che a enfatizzare l’abitudine, la routine? Non fu sempre momento festivo che interrompeva la ferialità?
Questa sorta di quietismo estetico non si sofferma sui linguaggi, sugli stili veri e falsi, sui ritorni del passato come revivals, sul caos stilistico del postmoderno, sulle forme spezzate, sulle immagini catatoniche, sull’amorfo, sui minimalismi. Nulla, soltanto dei nomi che indicherebbero una certa linea, da Benjamin Britten a T. S. Eliot. E in un recente scritto, ancora una volta contro Adorno, prova a esorcizzare i dèmoni severi della Scuola novecentesca di Vienna e a riscattare con innocenza le canzoni dell’America pop della prima metà del XX secolo. Si può stabilire una concordanza tra le due dichiarazioni di intenti?
Ben più attraente si fa il discorso nella parte critica della dissacrazione moderna, questa parola-chiave buona a giustificare ogni banalità estetica. Ecco il «catalogo di mutilazioni», la decostruzione sistematica per rendere la «forma umana disgustosa». Anche qui, qualche perplessità però. Anzitutto nel racconto con cui presenta il fenomeno. Parlando in chiave autobiografica, accenna a un taglio profondo nella storia del dopoguerra: «il mondo dell’arte ha conosciuto un cambiamento improvviso». Anche il lettore del nostro «Almanacco» si è imbattuto più volte nella vicenda, lunga secoli, della trasformazione moderna e modernista dell’arte, dal sovvertimento del bello con il brutto al rifiuto anche del brutto, fino al trionfo dell’insensato. Scruton dimentica qua e là questi essenziali passaggi, o li comprime, così come arriva a prendersela con l’incolpevole Quentin Tarantino, quasi incarnasse la summa degli oltraggi all’umano, confondendo il contenuto – le efferatezze del pulp – con la forma (e quella di certi registi è forte, rigorosa addirittura, fedele a un ‘genere’, niente a che vedere con le debolezze degli altri ‘visivi’, con l’impotenza della pittura d’oggi di rappresentare, di narrare).
Finalmente affronta l’«abitudine alla dissacrazione in cui la vita non viene celebrata dall’arte quanto invece presa di mira da essa», nell’epoca in cui gli artisti si fanno una reputazione «gettando sterco sul volto umano». Oggi, quel viso imbrattato attesta la straordinaria «sordità all’umano», come al convegno qualcuno l’ha designata. Michel Foucault non viene menzionato, ma è lui il capofila della dissoluzione del volto dell’uomo, della profanazione del versetto biblico «a sua immagine». In Le parole e le cose concludeva con tono oracolare: «L’uomo è un’invenzione di cui l’archeologia del nostro pensiero mostra agevolmente la data recente. E forse la fine prossima». Scommetteva anzi con indifferenza su quella fine, quando «l’uomo sarebbe cancellato, come sull’orlo del mare un volto di sabbia». Nei luttuosi annunci, ben più narcisistici di quelli sofferti di Nietzsche, si trastullò una generazione giocando con il nichilismo senza alcun desiderio di oltrepassamento. È comprensibile che, da parte di un filosofo britannico, allergico agli ermetismi linguistici, si tenti di reagire anche solo mettendo in luce una nostalgia dell’«oltre la linea».
La «tediosa cultura della trasgressione», della negatività, degli «imbruttitori» del mondo ha il suo culmine nell’epoca della massima ricchezza diffusa in Occidente, della pace, dei «figli viziati dallo Stato assistenziale», sostiene Scruton. «Giovanissimi in braccio al lusso» son scivolati con compiacimento nel tragi-comico del «contemporaneo». Dall’altra parte, nella Russia del comunismo, della miseria coatta, il perseguitato Josif Brodskij seppe scrivere versi rari nel nostro tempo. Si vuol dire che l’arte cresce soltanto nel mondo travagliato? Riduciamo il discorso sulla bellezza dalla teologia alla sociologia? Piuttosto che una questione di ricchi e poveri, la mancanza della presenza divina nelle società della opulenza sembra essere una esclusiva moderna. Possiamo forse definire atea la Firenze dei Medici, così eccessivamente ricca e straordinariamente ricolma di artisti? Da che cosa è mossa dunque quella voglia di dissacrazione, cioè di depredazione, di un cadavere o di un cimitero, di una chiesa o di una immagine, che si è registrata da oltre un secolo?
Scruton più che a una eterna tentazione satanica sembra credere nello «spirito democratico» che mette in discussione la regalità e la religione. Forse rivolgimenti più profondi di un semplice fatto di benessere ozioso, magari accompagnandosi con lo spirito democratico, fecero crollare il mondo di ieri; anche se il terremoto fu certamente meno traumatico nel regno insulare. E il castello e la chiesa, che secondo Hans Sedlmayr sono alla base della storia dell’arte, laggiù sopravvissero Ma almeno il ‘giardino all’inglese’ e le teorizzazioni di Lord Shaftesbury, che Scruton cita, influirono anche sulla cultura britannica e aprirono al radicalmente nuovo nell’arte: «il giardino ‘all'inglese’ deve essere considerato molto più che una nuova forma di giardino. Esso vuole significare la ribellione all’egemonia dell’architettura, cioè una specie di rapporto del tutto nuovo fra uomo e natura, e – in genere – una nuova concezione dell’arte», attirando nella propria orbita tutte le altre forme estetiche. Così scriveva l’austriaco Sedlmayr che con rigore unico provò a spiegare l’eclissi della bellezza nel mondo moderno. In guisa di appunti, riprendendo dalla sua opera maggiore, Perdita del centro, limitiamoci ad annotare i punti principali di quella disamina: il regno del museo e il nuovo culto dei morti; il monumentale che caratterizza la fine del XVIII secolo e l’intero XIX; le macchine, la tecnologia in genere; la estraneazione tra le arti e la morte dell’iconologia (pur in un’epoca che ne studiava come mai quella del passato, anche a causa dei copiosi mezzi del miliardario ebreo-tedesco Warburg e del circolo che costituì). E soprattutto, in conseguenza di tanti rovesciamenti, il dissolvimento dei confini dell’arte, il connubbio romantico con l’esistenziale, la confusione tra bellezza artistica e bellezza naturale. Con simili novità dovette misurarsi la bellezza divina.
Le osservazioni sociologiche, la descrizione delle scene di vita mondana, i bien-nés che dissipano le ricchezze in sciocchezze non ci dicono l’essenziale. Ricorriamo ancora a Sedlmayr che trova nella palude dell’arte moderna la figura e l’opera di Satana. Leggiamo e riflettiamo su questo denso passaggio: «La vicinanza dell'arte alla morte e alla sua agghiacciante atmosfera era stata già notata nella storia dell'arte: essa esisteva cioè in quell’arte anticlassica che viene superficialmente riassunta nel nome di romanticismo. In essa una sublime concezione della vita, della natura e dell’antichità erompe dagli abissi primordiali. Ma in questa situazione minacciosa si conserva la dignità dell’uomo. Nel romanticismo tedesco – in Gilly, Beethoven, Kleist, Hölderlin e Novalis come pure in Runge e in Friedrich – la vicinanza alla morte è umana, è tragica. Nella sua dedizione al Tutto, divenuto ancor più inaccessibile, l’uomo afferma nell’arte la propria legge di fronte al caos ch’egli conosce fino in fondo. Ma ora, alla coscienza della morte che in mille modi spia ogni essere vivente trasformandolo nella maschera della morte stessa, in un fiore appassito, in una stanza vuota e, perfino, in una natura morta, rappresentati in tutto il loro orrore, si unisce il dubbio angoscioso sulla dignità e l’essenza dell’uomo, sia come dolorosa rinuncia sia anche come cinica deformazione. Questa vicinanza alla morte non è tragica, ma è infernale, e conferma il caos. Ed è tanto più terrificante in quanto ora non esiste più alcun settore dell’esistenza umana che si possa sottrarre a questa irruzione del mondo degli inferi».
Scruton, autore di un manifesto dei conservatori sa bene che la tradizione viene meno con grande deflagrazione quando l’uomo si ritrova autonomo da tutto, desolantemente solo. Non basta il conforto di un interno borghese, di un pranzo familiare per riassaporare l’arte. E il mercato non basta né per spiegare le merci estetiche che circolano né per risolvere i problemi sorti e così interrompere la danza infernale di queste merci.
Giusto perciò puntare alla messa a fuoco della profanazione moderna. Già alla fine del Settecento, il sacro si distaccava vieppiù dall’umano, osservava Rudolf Otto, e questo distacco appariva nei versi di Hölderlin come nelle immagini di Caspar David Friedrich. Adesso, dice Scruton, «la dissacrazione è una sorta di difesa dal sacro», ovvero, «davanti alle cose sacre le nostre vite vengono giudicate; e per sfuggire a quel giudizio, noi distruggiamo la cosa che sembra accusarci». L’infantile ripicca, il gesto insolente, lo sberleffo, si estendono quindi alla bellezza che è un po’ la forma del sacro o comunque la sua immagine numinosa. Questo produce la speciale pornografia contemporanea, non esclusivamente sessuale, un nichilismo a luci rosse, lo chiama Scruton. La «vendetta contro la forma umana» diventa la vendetta contro ogni forma, il rifiuto del Logos, l’abbassamento al balbettio, alle posture animali, alla degradazione umiliante, alla fissazione stercoraria.
Allora senza l’idea di bellezza nell’estetica trasgressiva, anzi nella sua programmatica esclusione, viene a mancare anche la possibilità di amore. Nel mondo post-moderno non c’è spazio per esso, non si può nutrire di parodia e di irrisione. Non resta che un sentimentalismo caricaturale. La cosiddetta «arte contemporanea» – conclude il filosofo britannico – ha distrutto l’amore.
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