Libri / La carne, la morte e il diavolo nascosto nell’artista

In tempi di linguaggio anoressico, leggere in un titolo due parole ormai insolite come La pittura carnale, può far sobbalzare, riandando magari con il pensiero al felice ossimoro per mezzo del quale Antonio Paolucci ha svelato in una mostra recente l’opera di Guido Cagnacci: «anima carnale». Purtroppo qui, sotto l’inganno del bel titolo, si tratta piuttosto delle elucubrazioni di Merleau-Ponty, dove tutto viene rovesciato in un solipsistico discorso per cui, ad esempio, non è il pittore che guarda le cose bensì, schema assai allucinato, son le cose che guardano il pittore. Perfino i termini più materialistici come corpo e carne prendono a trasformarsi fino a volatilizzarsi nella prosa manierista della fenomenologia francese. Scende una nebbia fastidiosa che dovrebbe togliere la pesantezza ai corpi, la confortante pesantezza dell’essere che proibisce di dissolversi nelle futilità soggettive, entra in scena la terminologia psicoanalitica a disturbare la calma delle donne di Botticelli, ci si inebria con Klee a cancellare le figure in uno scherzo seriosissimo. Su queste orme del francese husserliano (che è già una vera disarmonia), l’autore della Pittura carnale riesce a farne una apologia dei prodotti estetici contemporanei, quanto di più inutilmente ascetico si possa fantasticare, senza neppure avvertire il piccolo dramma della «meravigliosa carnalità della vita divina», secondo l’espressione di Cristina Campo, ferita dalla Riforma e dall'Illuminismo. Però, in appendice a simili verbosissimi trompe-l’œil tradotti in italiano da il Saggiatore, si pubblica un prezioso racconto di Honoré de Balzac, Le chef-d’oeuvre inconnu, quasi a conferma delle teorie esposte nel libro. Verrebbe voglia di dire: saltate le pagine che lo precedono, correte a leggere una invenzione letteraria tanto paradigmatica.

Siamo nei primi del XVII secolo, il giovane Poussin bussa speranzoso allo studio di Porbus e qui, insieme al maestro riverito, incontra una singolare figura di artista: Frenhofer. Sarà l’uomo dal nome tedesco a iniziare gli altri due a uno straordinario esperimento che sta conducendo in segreto da lunghi anni. Si tratta di oltrepassare la pittura come la si è concepita in Occidente da tanti secoli, per non dire da sempre. L’artista esce dai suoi canoni per cercare l’Assoluto, la pittura pura. Ora siccome la pittura è sporcata dalla materia, le tele, gli olii, le tempere, i diluenti, i grassi, le colle, i pennelli, tale purezza cancella proprio la tecnica del dipingere che diventa tanto immacolata da non apparire più. Ma che cosa è un’arte visiva che non è visibile? Un esperimento mentale, una notte mistica, una riflessione indicibile. Tale è l’avventura di Frenhofer che anticipa quelle di tutti coloro che pretendono di fare un’arte che non vuole più rappresentare la realtà. Balzac sembra allora trasformarsi nel santo cavaliere di tutte le avanguardie, il patron dei contemporanei. E, a sua volta, sembra pure riprendere temi e tormenti di letterati romantici tedeschi, in primis Hoffmann, che volevano contrapporre una esoterica e astratta arte nordica, tedesca, protestante, a quella tradizionale, carnale, pagano-cattolica. Senonché Balzac è un conservatore, geniale scrittore dell’assennatezza, e fedele alla Chiesa di Roma: «Scrivo alla luce di due verità eterne, la Religione e la Monarchia… verso le quali ogni scrittore di buonsenso dovrebbe cercare di ricondurre il nostro paese» (Avant-propos del 1842). Come è dunque possibile che egli sia l’autore di questo «catechismo estetico» dei moderni?

Il fatto è che l’inventore di Frenhofer non sembra volere abbracciare i suoi personaggi finiti nel gorgo del sogno prometeico di reinventare l’arte, anzi Le chef-d’oeuvre inconnu è il doloroso racconto di un impazzimento. «È più poeta che pittore» fa dire a Poussin di lui: in quel tempo – nel secolo barocco che i francesi intitolano classico – Pascal colloca la poesia, la letteratura, su un gradino gerarchicamente superiore all’arte di dipingere, che comincia lentamente, ancora ammantata dallo splendore di Rubens o di Piero da Cortona, a perdere colpi. La parola si emancipa da tutto e conosce il suo maggior trionfo, l’alfabetizzazione che mette in riga i popoli renderà sempre più inutile la Biblia pauperum della pittura. Il gramo omaggio alla parola rappresentato dai rebus di Magritte e compagni in cabbale burlone, per non dire del meschino abbarbicarsi ai discorsi aggrovigliati dei cataloghi e delle didascalie con cui le gracili immagini del nostro tempo tentano di tenersi in piedi, sono un segno di tale sconfitta storica. D’altra parte, già gli artisti romantici si rigirano in concetti e oziosa indeterminatezza piuttosto che nelle messe in scena su tela o su parete di idee pittoriche. Non dimentichiamo che anche il giovane Werther fa il pittore che non dipinge mai, legge sempre, dipende dai libri, costruisce un unico capolavoro: la propria morte.

Si incammina verso un probabile suicidio, o morte per sofferenza troppo acuta, anche Frenhofer. In balia dell’arbitrio soggettivo, della instabilità che perseguita l’autore mai soddisfatto e che si ripercuote sull’opera destinata a non concludersi mai, a non trovare per definizione un suo punto di arrivo, e quindi una sua perfezione, diventando eterno work in progress (dove lo spaventoso non risiede soltanto nell’interminabile progresso, che non conosce quiete, ma anche nel lavoro, che non diventa mai opera realizzata, restando sempre esperimento, laboratorio, elaborazione interminabile, fatica…).

Prima della sua morte, al termine di una scena madre in cui le innumerevoli intenzioni di Frenhofer vanno a cozzare con gli esiti desolanti o quantomeno impossibili, concludono i due testimoni: «Là, riprese Porbus toccando la tela, finisce la nostra arte su questa superficie. – E di là va a perdersi nei cieli, dice Poussin». Anche della nostra disastrosa bancarotta si sta parlando, quella che si ripete da oramai quasi due secoli. Lo spirituale nell’arte, ma senza paradiso, con un po’ d’inferno ridicolo. Solo l’olimpico Picasso poteva spingersi a disegnare il racconto balzachiano della pittura impossibile, e a rivestire i panni dell’illustratore, abbastanza superbo per il talento immenso da non temere alcun ruolo artigianale.

Il povero pittore dell’Assoluto si disperò con i due sodali che non vedevano nulla: ma come, anche tu Porbus, che sei un mio buon amico – implorava – dici che non c’è nulla? Quindi, accecato nella ragione e nei sentimenti, urlava che aveva speso dieci anni della sua vita per creare un quadro invisibile. Si vogliono realizzare opere estremamente sofisticate ma poi si invoca sempre una qualche complicità. Magari ci si taglia il lobo dell’orecchio e lo si porge in omaggio amicale. Frenhofer si sedette e pianse: «sono dunque un imbecille, un pazzo… Non ho prodotto nulla!». Sempre più folle, parlò allora in nome di Cristo, come tutti gli invasati si sentiva ormai sacerdote, angelo di Dio invece che pittore, forse addirittura un Dio impotente, chenotico. Questo l’eroe balzacchiano della non-arte contemporanea, secondo i suoi esegeti.

Se ci fossero molti dubbi su come la pensa Balzac a proposito del capolavoro impossibile, l’autore stesso potrebbe aiutarci a disperderli. Per esempio, quando afferma che «se l’artista contempla le difficoltà invece di vincerle una a una […] l’opera resta incompiuta e perisce […] mentre l’artista assiste al suicidio del suo talento» (La Cousine Bette). Probabilmente è un tentativo di esorcizzare le ossessioni che pur dovettero cogliere Balzac nel suo progetto iperrealista. Goethe scrisse il Werther per non soccombere alle pene amorose, il romanziere francese per non lasciarsi stregare dai sempiterni rimorsi estetici. Con tale racconto filosofico, con la rappresentazione di un tentativo di arte sperimentale che fallisce di fronte a due grandi testimoni, due pittori fedeli alla committenza, al lavoro onesto, spesso servile, è l’equilibrio che vince. Così Balzac «si è salvato dall’abisso del perpetuo ricominciare, è sfuggito alla disaggregazione che provoca l’analisi. […] Frenhofer, Balzac lo ha sottolineato, è diabolico: posseduto dalla ‘spirito che tutto nega’» (Pierre Laubriet)

Per fortuna che è ancora rintracciabile una edizione Passigli dello Chef-d'oeuvre inconnu, datata 2001: ci eviterà di dover leggere Balzac attraverso lo specchio opaco delle nostre scempiaggini contemporanee. Di fronte a un capolavoro, gli schemi comunque che cosa contano? Frenhofer ci può apparire inviso fin dalle prime scene, con la sua teorica insistenza per far scomparire il disegno dall’arte, in questo rivelandosi precursore prodigioso dell’informe prodotto nell’ultimo secolo, quindi procedendo in un irragionevole Kunstwollen. Eppure, proprio perché estranei agli schemi militari dell’avanguardia, si sapranno evitare gli schieramenti, perfino compatire l’ardente sforzo di ogni Lucifero umano, che oltrepassa nel patetismo l’angelo ribelle. Il giudizio sui defunti del resto non ci appartiene. Georges Bernanos ha lasciato scritto: «Être d'avant-garde c'est savoir ce qui est mort; être d'arrière-garde c'est l'aimer encore».

La distruzione simbolica di Roma. In un libro

Sfogliando il volume L’invenzione del quadro del rumeno Victor Stoichita, pur devoto all’arte del periodo aureo, viene da pensare che l’accumulo di dettagli davvero marginali, senza mai una zampata intelligente, un’osservazione abbagliante, stia nei libri solo per consolare gli stolti dell’oggi e confermarli nelle loro credenze; così se il discorso sull’arte di Velàzquez si costringe nell’estenuante analisi dell’inventio in un bodegone, il saggio colmo di strutturalismi variamente post finisce col significare – senza mai dirlo – che non vi è differenza tra il creatore del Siglo de Oro e un povero concettuale del nostro Siglo de Plàstico. Però anche in un libro vago si incontra un passo giusto, ove si legge: la ‘bellezza’ dell’anti-immagine è un paradosso della modernità fondato soltanto sulla Riforma protestante. E tale iconoclastia conduceva direttamente – scrive il Rumeno – alla distruzione simbolica di Roma, la Babilonia infernale, l’immane Prostituta. Ecco, tutte le anti-immagini, tutta la storia dell’anti-arte fino al nostro frastornante presente, sono nel segno dell’avversione a Roma, vogliono annientare con furia lo splendore dell’Alma Città. Se si vuole una prova schiacciante di tale secolare ostilità, basta vedere come il massimo apologeta delle avanguardie artistiche, magari filoneista per esoteriche strategie, l'Adorno cultore straordinario della forma, non trovasse nulla di meritevole in Roma, ostentasse anzi nel Diario la più completa indifferenza alla sua beltà. Si dovrebbe reagire a simili oltraggi - nessun Vangelo obbliga a porgere l'altra guancia agli schiaffi estetici - impedendo che questo antichissimo spazio pagano sia eccessivamente invaso dagli eventi della post-modernità o della modernità post, già agonizzante.

Viene in mente un grande e onesto avversario, quel Friedrich Schiller che, protestante e diffidentissimo verso gli italiani, scrisse però nella Maria Stuarda queste battute troppo dimenticate dal mondo latino:
«Avevo vent’anni, regina, ed ero stato educato nella rigida osservanza del dovere, ed avevo assorbito col latte della nutrice un odio senza limiti per il papato, quando un desiderio impetuoso mi attrasse verso il Continente. Lasciai le umili stanze dove predicano i puritani, abbandonai la patria, e percorsi a volo d’uccello la Francia. Desideravo ardentemente giungere in Italia, di cui avevo sentito tanto parlare. Era l’epoca del Grande Giubileo, le vie erano affollate di pellegrini, le immagini sacre erano cinte di fiori, e si aveva l’impressione che tutta l’umanità avesse iniziato un mistico pellegrinaggio in direzione del Cielo. Io stesso rimasi coinvolto nella folla dei fedeli che mi trascinò fino a Roma. Cosa non provai allora, regina, quando vidi innalzarsi davanti ai miei occhi nel loro fulgore le colonne e gli archi di trionfo, quando la sublime maestà del Colosseo abbagliò il mio sguardo, e il meraviglioso spirito dell’arte mi svelò i suoi incanti e i suoi prodigi! Non conoscevo il potere ammaliatore dell’arte. La Chiesa riformata che mi aveva educato detesta l’allettamento dei sensi e rifiuta le immagini, tributando onore alla nuda parola priva dell’involucro del corpo. Cosa non sentii in seguito, una volta penetrato dentro le chiese, quando dal cielo scese ad avvolgermi l’onda divina della musica, quando una schiera tumultuosa di immagini si staccò veemente e prodiga dai muri e dal soffitto e di fronte ai miei sensi sopraffatti dall’estasi io vidi fremere ed agitarsi ciò che di più sublime e nobile esiste sulla terra! Quando ammirai i simboli e le immagini del Divino, il saluto dell’angelo, la nascita di Nostro Signore, la Madre di Dio, la Trinità scesa in terra, la Trasfigurazione che ardeva del suo stesso fulgore, e il Papa nella sua magnificenza cantare la messa solenne e benedire le folle! Paragonato a questo, cos’è lo splendore dell’oro e delle pietre preziose di cui si addobbano i sovrani della terra? Solo lui è cinto dall’aureola divina. Il Cielo, regno della verità, è la sua dimora, perché quei simboli e quelle visioni non appartengono a questo mondo».

Oggi l’estetica del mentale, del concettuale come ama definirsi, prosegue questa educazione volta a reprimere l’allettamento dei sensi, tributando onore alla nuda parola. Ma nella capitale della cultura dedicata alla parola incarnata, sono anzitutto i sensi a vendicarsi. Inibiti dallo spiritualismo delle varie forme di astrattismo, inibiti comunque dalle estetiche che rifiutano l’aspetto materiale della pittura e la rappresentazione della natura, essi producono isteria, follia, disagio. Anche il sentimentalismo, il tripudio delle emozioni tanto diffuso, è il frutto avvelenato dei conati di spiritualismo artistico.

Nell'epoca della iconoclastia trionfante

SERMONCINO INAUGURALE A MO' DI PRESENTAZIONE

DELLA GAZZETTA ROMANA CHE STATE LEGGENDO

Era da poco morto Karol Magno, quando capitò di leggere su un magazine dal titolo che scatenerebbe la fantasia sferzante di Aristofane, «La Repubblica delle donne», un articolo che celebrava l’architettura della Roma contemporanea con gli accenti dei cinegiornali d’antan, dove si magnificavano con voce vibrante e immagini turgide i fasti dell’urbanistica fascista. Se l’enfasi sulle inaugurazioni del governatore dell’Urbe poteva però essere giustificata dalle visionarie costruzioni di Armando Brasini, per dire un nome evocativo, ci voleva della improntitudine per contrapporre – così si esprimeva la rivista ideata per accaparrare pubblicità ‘femminile’ – la Roma dei papi a quella del sindaco delle notti bianche e dei sentimenti adolescenziali. Con gusto giornalistico si schieravano perciò due Rome: una pretesca, esibita dai media mondiali e sovraesposta per settimane durante i funerali del pontefice romano e l’elezione del successore, ovverossia la creazione di archistars quali Michelangelo Buonarroti, Raffaello Sanzio, Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini e Piero da Cortona, oltre a uno stuolo di supereccellenti ‘minori’ – verso cui l’articolista esibiva la noia seccata di ragazzini futuristi per il rosolio di nonna Speranza – e una che poteva vantare solo la novità ma che doveva apparentarci alla Berlino della Potsdamer Platz terzo millennio. Poca roba invero innalzava quest’ultima, eppure sembrava bastare per cantare l’epinicio del sindaco bonaccione: l’ecomostro piazzato di fronte alla tomba di Augusto (e alla chiesa di Valadier), la colata di cemento del prossimo museo del XXI secolo, i mattoncini da case popolari dell’Auditorium in cui si ode a stento per la pessima acustica.

I tre esempi di un mito costruito alla buona incollando le frasi dei comunicati-stampa rendevano ancora più eclatante la miseria della Roma moderna. Un secolo e mezzo di provincialissima imitazione invidiosa. La città unica si mette a copiare quanto c’è di più trito negli altri posti d’Europa, dimostrando di avere perduto il senso di superiorità che la accompagnò nei secoli. Goethe per primo si meravigliò che ci dedicassimo a inseguire povere mode straniere, inventate per gente senza gusto e soprattutto senz’arte. Mai, neppure nell’èra del Gotico che pure ci era così estraneo, ci si permise di importare alcunché, ricreando invece molto. Una volta tanto, ha perfettamente ragione Loos, il parvenu è sempre convinto che «l’inganno non si noti», e qui si nota, eccome. Alla fine, si appare sulla scena internazionale goffi e sempre in ritardo, non ci viene infatti facile seguire l’andamento generale. ‘Siamo arretrati’ sostengono allora i ragazzotti che hanno fatto la gita scolastica al Beaubourg o al Moma, ‘siamo arretrati’ ripetono quelli della stampa che vanno in qualche estero pagati per visitare e magnificare mostre, ‘siamo arretrati e stiamo recuperando’ annunciano trionfanti le giornaliste giulive che porgono il microfono ai potenti di turno, i quali assicurano continuamente di avere raggiunto Parigi o Berlino in quanto a ‘modernità’. Ma chi l’ha detto che erano queste le nostre mète? Vogliono imporre gli architetti che impazzano in città recentissime, le soluzioni effimere di una olimpiade, per cui Barcellona restaurata pochi anni prima già mostra le rughe appena nascoste, e cade giù il restyling, come scende alle baldracche imbalsamate il loro ritocco della estate precedente, vogliono trasformare anche questa sacra metropoli in una megera coi soldi, affannati a plagiare, seguaci di una estetica che consiste nelle iniezioni di silicone. È la medesima faccenda che spinse il piccolo Cavour, imprenditore agricolo del Nordovest, a distruggere la bella penisola, patria dell’umanità, per farne una caricatura della Francia. E giù tutti a ridere di noi: italiani non era più sinonimo di furbi, abili, politici, raffinatissimi, artisti, maestri del saper vivere, talvolta anche crudeli, ma sempre da suscitare l’invidia di mezzo mondo per il nostro stile, no, adesso si sogghignava di quei poveretti con uno statarello impotente, senza più forza morale, politica o militare, senza più alcuna arte, alcuna virtù. D’ora in poi, da due secoli circa, a elemosinare le briciole della cultura altrui, prima francese, poi anche tedesca e inglese, infine americana. Tutti a ridere di questi ultimi della classe, salvo l’onesto Dostoevskij che ne pianse e si indignò per la devastazione del giardino paradisiaco. Quanti Cavour ancora più piccoli gli succedettero, meschinerie dello strapaese timido, quello sempre à la page, per il quale anche il sanguigno maestro elementare di Romagna, di fronte alla potenza di Francia, Gran Bretagna e Germania, tentò l’uso strumentale dell’antiquariato imperiale, il ricorso a glorie di cartongesso, per copiare penosamente l’eclettismo Novecento, pure politico, sfoggiato dalle grandi capitali, quel trionfante laicismo repubblicano, condito qua e là da violenza popolare, come nel teatro dei burattini.

Si perse così anche il ricordo, appena rinverdito da recenti studi innovatori e da una mostra che ne scaturì nel 2003 sulla Roma capitale mondiale delle arti fino alle soglie dell’Ottocento. La Roma di Canova, Rossini, Cherubini, Bellini e Spontini, dove all'Argentina si esibiva Paganini, demoniaco per bravura, la Roma delle arti, di Gaspare Landi, di Pelagi, di Camuccini, di Tenerani, di Finelli, e perché no di David e Ingres che qui vennero a imparare molto, insieme a decine di migliaia di pittori, scultori, architetti, tedeschi, francesi, britannici, statunitenitensi, scandinavi, russi, la caput mundi di ogni arte, concupita da Stendhal, sognata da Eichendorff, a un certo punto fu liberata da prosaici signori e da grossolani imprenditori nordisti che osarono distruggere – per quanto poterono – la più bella e sacra città della terra. Altro che le efferatezze cinesi contro la teocrazia tibetana. In luogo del soave mengsiano sfiorato nei quadri di Giuseppe Bossi dai pochi che hanno visitato la mostra sull’Ottocento italiano appena conclusa, in luogo degli sguardi alla Correggio ricreati dell'Appiani, in luogo dell'Hayez che inaugura lo stile del nostro melodramma, ci sono ora le operette della Quadriennale appena aperta nei locali 'piemontesi' di Via Nazionale, vanamente restaurati ogni ventennio, senza mai riuscire a cancellare le stigmate piccolo borghesi, a cominciare dalla facciata che sembra un teatrino di Lubiana. Provate a portarci un amico di una qualsiasi capitale europea, vedrete il suo sguardo di compatimento, il suo atteggiamento da colono. Del resto qualcuno ritiene davvero che una città come Roma attiri un turista straniero per le imprese di Via Reggio o del Mattatoio che non hanno mai avuto una eco neppure a Viterbo (senza spingersi più in là)? Ha ragione il sindaco-filosofo di Venezia: ma credete che qualcuno si interessi all’Italia se non per il papa? Eccola la nostra unica attrazione, la star capace di mobilitare per il suo funerale il più grande movimento di popoli dai tempi delle invasioni dei Mongoli (dicevano in America i telegiornali). Si può pensare forse che un romantico come Chateaubriand venisse quaggiù per incontrare i nostri scrittori romantici, i Ludovico di Breme e i Silvio Pellico, per visitare gli ateliers dei Minardi, macché voleva vedere il papa, incontrare i marmorari romani, magari frequentare i tombaroli della campagna laziale, contemplare la desolazione delle terre malariche. Roma è una città ideale per morire, diceva il malinconico francese, un porto accogliente per i morituri, uno sfondo unico per chiudere gli occhi. Lui conduceva una sua amica malata al Colosseo e mentre un raggio di sole le trafiggeva il petto poteva parlarle della rovina mondiale che riecheggiava quella personale, armonizzando la vita con la morte.

«Dovunque il mondo oggi è sotto l’incantesimo della bruttezza» scriveva nel suo diario Costantin Noica, santo martire del comunismo rumeno. Nell’epoca dell’iconoclastia trionfante, Roma non può che essere umiliata. Le immagini pagane «risuscitano nell’occidente europeo a ogni rinascimento. Esse provano anche, all’inizio dell’arte cristiana, sotto forma di Hermes e di Ercole, a rappresentare il Verbo incarnato» dice Alain Besançon nella sua stupenda storia dell’Image interdite, dove si legge anche: «…consideriamo l’aiuto dato dagli dèi al destino dell’immagine in Occidente. Per apprezzarlo conviene partire dalla teologia classica del XIII secolo. Essa aveva sempre affermato che, nell’ordine sensibile, il rifugio ultimo della bellezza era il corpo umano. La reintegrazione dei modelli antichi, che i manuali codificavano e diffondevano per tutta Europa, la maestria che raggiunge l’arte nel rappresentare, nell’assimilare le tecniche dell’Antichità restaurando un canone di bellezza del corpo che conferma pienamente ciò che avevano affermato Bonaventura, Tommaso, Duns Scoto, e che l’espressionismo posteriore al tardo gotico – secondo i teorici umanisti – aveva sfigurato» sono segni del fecondo incontro tra paganesimo e cristianesimo romano. Ma scandalo provocò nel mondo germanico la somiglianza del Cristo michelangiolesco con Ercole. «Che voleva dire la Chiesa quando rispondeva alla sfida protestante, al Sacco di Roma, con l’inflazione fiammeggiante della retorica delle immagini?», si chiede ancora Besançon. Ai protestanti, «alle Chiese ortodosse che, all’epoca non erano in grado di protestare, ma le cui critiche veementi si levano nel nostro secolo, come avrebbe potuto rispondere la Chiesa romana? All’accusa di dimenticare la Incarnazione essa avrebbe potuto rispondere semplicemente mostrando Roma, Siviglia, Venezia, Napoli, Praga e mille altri luoghi in cui la presenza del divino incarnato traspare, si impone, risplende, quasi una ‘semplice vista’ – e accontentarsi di dire, davanti a tutte queste immagini: Guardate!». Ma raccontando dei secoli di guerre iconoclaste Besançon vuole anche confortarci: non perdete la fiducia, non perdete la fede, migliaia di martiri, un numero infinito di morti, di stragi, di violenze su dipinti e sculture, non riuscirono a impedire l’eterna rinascita della immagine. Forse nel tempo finale dell’iconoclastia, ancorché in apparenza allo zenit, Roma può avere un ruolo storico, rappresentare uno spazio miracoloso. Proveremo a dare conto di questo nell’Almanacco romano che stiamo presentando. E che comincia, come non si fa mai, nel mese di luglio, nel tempo vuoto della vacanza. Ma all’indomani della festa dei dioscuri di Roma, di quei Pietro e Paolo «fondatori – secondo Ratzinger – di un nuovo genere di città, che deve formarsi sempre di nuovo in mezzo alla vecchia città umana». Anche nel nostro campo, se la fiere del contemporaneo mostrano il sempre-uguale delle merci sul piano globale, la città sensuale per eccellenza può scompaginare il mondo. È una sfida che dura da millenni.