Risate di coccodrillo

UNA STAR DELL’ARCHITETTURA ATTUALE SI PENTE DI QUEL CHE HA FATTO FINORA, INSIEME AI SUOI COLLEGHI, NELLE CITTÀ DEL NOSTRO PIANETA, PARAGONANDO IL NUOVO SPAZIO ALLA SPAZZATURA. MA POI, SENZA LACRIME, SI ROTOLA GIULIVO IN TALE SPAZZATURA

Sono già trascorsi due anni da quando la maceratese Quodlibet ha pubblicato in prima edizione mondiale il ripensamento di un archistar che arriva a parlare di spazio-spazzatura per descrivere i risultati dell’urbanistica odierna, senza che una grande eco si levi intorno a questa confessione: i suoi fans non si danno alla disperazione, i suoi committenti pubblici non sentono il bisogno di dimettersi. Un recente articolo estivo sul «Corriere della Sera» a firma del medesimo archistar, ha appena suscitato qualche protesta professionale. Nessun clamore per la esclamazione che «il re è nudo», sfuggita non a un bambino innocente bensì lanciata a bella posta da un vecchio marpione.

Rem Koolhaas, l’autore di Junkspace, che ha lasciato un segno del suo modo di concepire lo spazio anche a Roma, nella trasformazione dei Mercati generali, è architetto di gran fama, di quelli che firmano i negozi Prada a Los Angeles e la sede televisiva della Cina comunista, o che progettano a gloria degli emiri negli Stati più schiavisti della terra. Eroe del decostruzionismo, ex sceneggiatore cinematografico che mette in scena la metropolis, ex giornalista che sa raccontarsi come piace alla gente bigotta nel culto del contemporaneo, in questo libello prende di mira e colpisce un secolo di architettura come neppure riuscirebbe a quei conservatori che si riuniscono intorno al Principe di Galles: «Il progresso non c’è più, la cultura barcolla di lato senza sosta, come un granchio fatto di Lsd» ammette.

Giocando sulla parola space-junk, la spazzatura spaziale, i rifiuti che l’uomo lascia sulla superficie del pianeta come negli abissi marini e in quelli celesti, rovescia i due termini e parla di junkspace, ovvero «ciò che resta dopo che la modernizzazione ha fatto il suo corso». Un’altra versione del post-moderno? Sì, con la differenza che alla fine degli anni Ottanta ci si esaltò per la riconciliazione degli stili dopo tante efferate partigianerie, tirando un sospiro di sollievo per la fine della lunga corsa progressista, ma subito celebrando l’insensatezza che regnava sovrana, come fosse un altro segno delle magnifiche sorti del percorso umano; adesso invece l’olandese viene a dire con il linguaggio concitato e balbettante dei suoi stili che l’attuale spazio urbano è una schifezza come i cumuli di monnezza che riempivano fino a poche settimane fa le belle strade di Napoli.

«Si scandisce a chiare lettere la fine dell’Illuminismo» – e di ogni ragionevolezza, si potrebbe aggiungere – con «la sua resurrezione come farsa, un purgatorio di basso livello». Finalmente ci si rende almeno conto che la parodia – tanto trionfante nei manufatti estetici degli ultimi decenni – è un purgatorio ridicolo. «Non lasciamo piramidi», dice, e non è affermazione di poco conto. Forse la principale critica nel solco della tradizione alla architettura e in genere alla estetica moderniste è proprio di non avere più puntato alla durata. «Nel XX secolo l’architettura è scomparsa»: che altro diceva Hans Sedlmayr incolpando di ciò il Bauhaus (almeno per il colpo finale)? «Abbiamo speso il nostro tempo a leggere al microscopio una nota a piè di pagina sperando che si trasformasse in un romanzo». Tenta di volare alto per narrare quell’aberrazione, imbellita dalle voci servili dei critici e giornalisti, ma quando si tratta di spiegare il trucco, di descrivere il meccanismo, viene fuori una assai misera cosa: «scale mobili, aria condizionata, sprinkler, porte tagliafuoco, lame d’aria… provocano il disorientamento con ogni mezzo (specchi, eco, superfici lucide…)». Dunque, disorientare (servendosi di trovate da baraccone dei mostri): un’architettura come narcotico di bassa lega, architetti come spacciatori di robaccia. Ben più serio sarebbe però domandarsi perché si commissionino spazi che disorientano i suoi fruitori, perché in un aeroporto o in un centro commerciale, piuttosto che proporre uno spazio confortevole, sensuale e avvolgente, ci si lasci vessare dai disorientamenti, dal senso del vuoto? Uno storico dell’arte che resiste alla voga ha spiegato che la civiltà europea esorcizzò il vuoto con la vanitas, riempiendola di mille splendori, arricchendo superbamente le sue superfici, trasfigurandola in cangianti immagini: tutto ciò fu l’arte occidentale. Mentre nelle distese americane si osò rispondere al vuoto con il vuoto, anche per gusto protestante. Adesso però la desolazione si è imposta travolgendo anche l’etica puritana, esibendosi sconciamente. Al di là delle cause comunque, viene anche da chiedersi: perché chi è costretto ad attraversare questi spazi, o peggio ad abitarli, non si muove incollerito contro tali aggressori della mente? Perché i vecchissimi sindacati permettono che i loro aderenti siano seviziati sul luogo di lavoro dalla capricciosa volontà estetica di sconvolgere i nervi e i corpi degli abitatori della metropoli? «L’urbanistica offre – dice lui, meglio sarebbe precisare: infligge – una esperienza spossante». Stanchi perché progettati così dai manipolatori dello spazio. E l’«euforia in scatola» è ancora più deprimente.

«Lo scialbo è diventato l’unico terreno di incontro tra il vecchio e il nuovo…», il banale è la cifra di questi spazi: che altro ripetono con il rischio dell’ossessività i critici conservatori? Gli apologeti delle opere di Koolhaas si affaticano a nascondere o negare la scontata verità. Trattasi proprio di scialbo, di sciocchezzaio. «Una vacuità risibile pervade […] gli abbracci incerti che gli architetti-star mantengono in presenza del passato», giunto alla maturità l’autore si accorge perlomeno che gli manca il terreno sotto i piedi, per un costruttore è fatale. «Il junkspace ti rende incerto su dove sei, rende poco chiaro dove stai andando, distrugge il luogo dove eri. Chi pensi di essere? Chi vorresti essere?». Perché mai si insegue un simile piacere del babelico? L’architetto ha perso le velleità redentrici del modernismo e si limita a sponsorizzare «una minacciosa collettività di consumatori in sicura approssimazione dei loro prossimi acquisti […]. Il soggetto è svuotato della sua privacy in cambio di un nirvana di credito». Già detto, e da decenni, dai fustigatori francofortesi quando criticavano le forme totalizzanti del consumo; da un architetto par suo ci si attenderebbe qualcosa di più specifico. Insomma, risulta una critica ingenua, che usa espressioni abusate per denunciare il mondezzaio che la sommerge, discorso che non riesce a stabilire una qualche distanza con il suo oggetto, quasi fosse adescato perversamente da quel tanfo. Un’altra faccia dello Zeitgeist.

Si concorda almeno quando dice: «‘capolavoro’ è diventata una sanzione definitiva, uno spazio semantico che salva l’oggetto dalla critica, lascia la sua qualità non provata». Lo stesso vale per tutte le manifestazioni dell’arte modernista e per la complicità della critica sempre sospetta. «Capolavoro è una tipologia corrente».

Ma poi si lascia sfuggire un «fascismo latente». In altre parole, Koolhaas rivela nascondendo a stento il piacere che si tratta di «un fascismo senza dittatore». Affermazione pesante che, una volta appurata, meriterebbe come minimo una qualche preoccupazione: ci sarebbe dunque a parer suo un nuovo squadrismo in giro per il mondo, quello con il tono intimidatorio delle avanguardie, un fascismo estetico, parola di un reo confesso. E invece, con il sorriso ebete del violento, la frase serve soltanto a intensificare il nichilismo sempre di moda, a illividire lo spettacolo urbano. Si parla perciò di «ecofascismo benigno», come nessun revisionista oserebbe, annegando nella melassa i cattivi della storia. Insiste con stupore: «il junkspace è senza autore, e tuttavia sorprendentemente autoritario… Nel momento della sua più grande emancipazione [sic], il genere umano è soggetto alle trame più dittatoriali»: «assemblee di concentramento, film di concentramento, cultura di concentramento». Appiattendo così le orribili macellerie del Novecento, mischiate all’architettura decostruzionista, si libera il Führer dalle sue colpe, quasi fosse un semplice urbanista scriteriato, e si fa dei Lager uno sfondo estetico violento, un filmetto horror, per mordere l’accidia metropolitana.

Lui continua a vivere in questa cultura ad alto rendimento per le sue star, dove manca la fede in quel che si fa e ci si atteggia per i lettori più ingenui a bruti per forza di cose, a bruti appagati, provando grande diletto a dimostrare che altri orizzonti non sono dati. Un tempo si fu hegeliani del crimine per fedeltà al senso della storia, più tardi ascetici per weberiana virtù borghese, ora per moda contemporanea ci si immerge, martiri neo-stoici, nella spazzatura.

Idola / Novità

FINO AL SETTECENTO, LE COSE POSITIVE ERANO QUELLE STABILI MENTRE L’INNOVAZIONE RISULTAVA SEMPRE SOSPETTA. IN UNA CONFERENZA A TEL AVIV, RENÉ GIRARD, METTENDO A FUOCO QUESTA PAROLA-CHIAVE, SI CHIEDEVA: «PERCHÉ GLI ARTISTI MODERNI SONO TANTO OSTILI ALL’IMITAZIONE?»

‘Innovare’, dice il Dizionario etimologico, vuol dire «alterare l’ordine delle cose stabilite per fare cose nuove». In questo carattere distruttivo, o che comunque rende instabile i fondamenti del mondo, è evidente l’accezione negativa che la parola novità aveva in una società tradizionale. Con lo sgretolarsi di quell’universo compatto, però, si ebbe una trasmutazione dei significati: sempre più ‘novità’ sarà la parola-chiave, essere originali il primo comandamento, quindi alterare, anzi rovesciare, l’ordine

Nel 1989, René Girard tenne sull’argomento una conferenza a Tel Aviv, «Innovation and Repetition», poi confluita nella raccolta La voix méconnue du réel (in italiano tradotta da Adelphi, 2006, edizione da cui prendiamo le tante citazioni che compongono questo sunto). «’Innovazione’, dal latino innovare, innovatio, aveva in origine il significato di ‘rinnovamento’, ‘ringiovanimento interiore’, più che di novità, che è invece il suo attuale significato». Fino al Settecento, manteneva «connotazioni quasi sempre sfavorevoli», infatti, «le cose positive sono stabili per definizione, e perciò esenti da innovazione, che invece è quasi sempre presentata come pericolosa o sospetta». Come prevedibile, Hobbes la detestava, e altrettanto le erano avverse la Francia del classicismo e la Roma cattolica a caccia di eresie (di innovazioni, appunto). Più sorprendente che anche nella Svizzera di Calvino le cose andassero nello stesso modo. Il riformatore denunciava «il desiderio e la bramosia di innovare, cambiare e sovvertire ogni cosa», criticando in tal modo i peggiori istinti umani. I protestanti infatti, dice giustamente Girard, non vogliono innovare niente bensì restaurare il cristianesimo autentico. E restauratori vogliono essere gli umanisti che criticano i cambiamenti rozzi introdotti dai medioevali e pretendono di tornare all’antico, genuflessi davanti al classico. Montaigne usa con intento denigratorio la parola «nouvelleté». Il conferenziere sottolinea che è il substrato pagano che tiene a freno il cristianesimo che, altrimenti, si sarebbe potuto lasciare andare in tutte le utopie. Come annunciatore di nova e novissima, gli sarebbe bastato davvero poco per volere superare gli antichi, seppellire la tradizione, introdurre la fluidità, presentarsi come eternamente instabile, dunque regredire al caos. Si limitò invece a inventare nel suo senso più alto il moderno. Nonostante la buona novella, infatti, non predicò mai la rottura totale con il passato, il culto del nuovo per il nuovo, dell’originalità a tutti i costi. Anzi, presentava un modello insuperabile e si atteneva a quel modello (Imitatio Christi). Altri invocheranno l’imitazione dei classici, il modello ciceroniano nelle belle lettere, il modello politico in Cesare.

Nei millenni passati, si era convinti – scrive Girard – «che il gusto per l’innovazione caratterizzasse una mente perversa, se non squilibrata». È il trionfo della tecnologia a dare un segno positivo alla novità. Quindi fu la macchina vorace del Capitale a stabilire che l’innovazione era essenziale e perpetua. Innovazione si traduceva immediatamente in profitto. «Non più tardi del XIX secolo, l’innovazione diviene l’idolo che ancor oggi veneriamo […]. Il nuovo culto implicò l’abbattersi sul mondo di un nuovo flagello: la stagnazione».

Qui veniamo alle nostre questioni estetiche, o almeno ai loro riflessi. Durante il XIX secolo e per gran parte di quello seguente, questo nuovo idolo dell’innovazione si impose su tutto, facendosi «sempre più intollerante della tradizione», ne conseguì che anche l’arte della rappresentazione fu marchiata dal fuoco sacro dell’originalità, rifiutando come il male assoluto il concetto e la pratica della imitazione. «Diffondendosi dalla pittura alla musica e alla letteratura, la visione radicale della innovazione innescò gli sconvolgimenti successivi, ai quali diamo il nome di ‘arte moderna’: l’unico risultato degno di un ‘creatore’ è la rottura completa con il passato». Girard cita sornionamente un passo di Radiguet (Le diable au corps): «tutti gli amanti, anche i più mediocri, immaginano di innovare». E se lo pensano gli amanti mediocri, figuriamoci la febbre di chi si è autoinvestito del titolo, un tempo celestiale, di artista, di poeta. «Innovazione compulsiva», la chiama il nostro conferenziere. Fino a giungere a Nietzsche, davanti al quale l'antropologo cattolico non si genuflette come è abitudine da un secolo a questa parte: «Nietzsche è il nostro modello supremo del ripudio di qualunque modello, il venerato guru della rinuncia ai guru».

Eppure l’economia, dopo i proclami ideologici dei secoli scorsi, ha saputo tenere insieme saggiamente innovazione e imitazione. Allora, «perché gli intellettuali e gli artisti moderni sono tanto ostili alla imitazione?». Per orgoglio autodistruttivo – è la risposta – si preferisce negare il modello, reprimere l’impulso mimetico, o trasformarlo in una specie di «controimitazione», in cui si afferma la parodia, mettere fuori corso la saggia abitudine alla imitazione.

Quarant’anni fa un movimento violento tentò di cancellare definitivamente l’umiltà del discepolato, rendendo impossibile la trasmissione culturale, la tradizione. Una autarchia generale si è allora affermata nel mondo, «l’innovazione arrogante» senza altro riconoscimento che quello dei loro complici. Però l’imitazione fece una sua fugace e buffa comparsa in una concezione estetico-reclamistica che si richiamava alla serialità industriale: il pop americano. Un iperrealismo è invece avanzato con il cosiddetto post-moderno: tutto è permesso, non ci sono più modelli ma copie che rimandano ad altre copie, senza più l’originale, come le immagini digitali.

Tutto è creativo, la creatività non si può insegnare, tutti sono artisti. La pedagogia è divenuta «progetto artistico e culturale». «In tutto questo sciocchezzaio – dirà Jean Clair – dove si ritrovano, volgarizzate, inebetite ma oramai imposte le parole d’ordine surrealista, si constata con costernazione che è in nome di una ‘democratizzazione della cultura’ che si chiede all’insegnante di disprezzare l’eredità culturale» o alla istituzione di finanziare la selvaggeria senza oggettivi riscontri…». Non si insegna più a leggere e a scrivere, tanto meno a disegnare, dipingere e scolpire, bensì a giocare con la ‘creatività’.

Solo sapendo che l’imitazione deriva dal rito religioso si può invece ridarle un prestigio che ha goduto nei secoli, la dignitas dell’imitazione, della mimesis. Così come solo all’interno della tradizione si può innovare senza cadere nella egolatria.

Ma quanto sono originali le innovazioni? George Steiner, invecchiando, scrive libretti assennati, dove si può leggere: «in effetti, i poeti hanno lottato per creare nuovi linguaggi, come nel Dadà e in certi esperimenti futuristici. I prodotti si sono rivelati banalità più o meno comprensibili» (Ten (Possible) Reasons for the Sadness of Tonght, in italiano da Garzanti, 2007).

Un corpo femminile nell'empireo

L’Assunta, come fu detta e festeggiata molti secoli prima della proclamazione dogmatica di questa salita al cielo, è la presenza di un corpo femminile accanto alla Trinità divina nel punto sommo del Paradiso. Non è un caso che il tema dell’Assunzione sia uno dei cardini della pittura sacra, la trasfigurazione del corpo fisico e al contempo la venerazione del corpo, con Maria che alza le braccia – secondo l’iconologia ricorrente – quasi per nuotare nell’aria, coadiuvando gli angeli nel pio trasporto, confermando così che non si sta parlando di una generica sopravvivenza spirituale, che proprio di carne e ossa si tratta, e nel più puro dei cieli. Assunzione che non va disgiunta dalla morte, con lo stupore e lo sgomento degli apostoli di fronte al corpo sfatto, come lo rappresentò Caravaggio, con cattolica dottrina e messa in scena truce (prendendo a modello una prostituta, si dice, affogata nel Tevere), affinché non si dubitasse del passaggio mortale, senza alcuna magica trasformazione della materia. Quel medesimo sbigottimento manifestato dagli ancora rozzi omoni nel vedere la madre del loro maestro in volo verso l’alto, trasportata dagli angeli che devono vincere – a differenza della Ascensione di Cristo – la forza di gravità. La tomba che si svuota è il Leitmotiv di queste pitture, il tema fondamentale del cristianesimo. Di una resurrezione infatti si narra. Più trasognata è l’interpretazione sul versante orientale, a cominciare dal nome, la Dormizione di Maria, che idealizza in un dolce sonno le brutture dell’agonia, con le icone raffiguranti Cristo che accoglie un neonato, ossia l’anima di sua madre; si accenna nell’orbe bizantino a un corpo speciale, a un corpo consacrato e santificato, che nella religione romana, dal Tiziano dei Frari al Rubens dell’abside della Chiesa Nova, assume invece i caratteri concreti di una persona muliebre piena di grazia.

Quando Pio XII pensò di definire come punto di fede essenziale l’assunzione corporale di Maria di Nazareth molti cattolici, anche negli ambienti dei giovani teologi di Monaco, si preoccuparono delle possibili reazioni negative del mondo protestante, sempre sospettoso di ogni regalità della deipara, temendo una forma nascosta di idolatria, temendo cioè come la peste qualsiasi collusione con il paganesimo. E invece proprio da un illustre protestante, il calvinista Carl Gustav Jung venne l’acclamazione per il gesto di papa Pacelli, con argomenti peraltro che tradivano una gnosi di fondo. Jung cercava infatti di trasformare l’assunzione nella cooptazione divina di Maria, parlando addirittura pro domo sua, della sua psicologia del profondo, di una Trinità che accoglie in sé l’elemento femminile. Resta indiscutibile, anche nelle metafore junghiane dell’alchimia, che questa componente femminile sta ad attestare la fisicità del cristianesimo.

Il 1° novembre dell’anno santo 1950, davanti a una folla che arrivava alle sponde del Tevere, Pio XII, con la solennità che gli era propria, proclamava dall’alto del balcone della basilica vaticana questa verità di fede con le seguenti parole:
«…per l'autorità di nostro Signore Gesù Cristo, dei santi apostoli Pietro e Paolo e Nostra, pronunziamo, dichiariamo e definiamo essere dogma da Dio rivelato che: l'immacolata Madre di Dio sempre vergine Maria, terminato il corso della vita terrena, fu assunta alla gloria celeste in anima e corpo. Perciò, se alcuno, che Dio non voglia, osasse negare o porre in dubbio volontariamente ciò che da Noi è stato definito, sappia che è venuto meno alla fede divina e cattolica».

Con quella «fede divina e cattolica» un giovanissimo Tiziano dipinse l’immensa pala della chiesa veneziana dei Frari. Un titolo ‘laico’, semplicemente descrittivo, del quadro potrebbe essere «Il Trionfo sulla morte», garanzia per le tombe dei dogi e degli altri personaggi sepolti in questa chiesa. Tra i monumenti funebri che riempiono il tempio francescano, c’è anche quello che gli allievi di Canova dedicarono al maestro e che ne custodisce il cuore, ebbene la malinconia neoclassica, paganeggiante, delle statue che si avviano all’Ade, nel varco oscuro della misteriosa piramide, sul modello della tomba viennese di Maria Cristina, mostra la distanza che separa le concezioni moderne del morire dalla allegra sarabanda che accompagna l’Assunta al Paradiso nel dipinto di Tiziano. Là il funerale si è cambiato in una festa campestre e celeste.

Letture / Se la bellezza diventa invisibile

«CHI, SENTENDO PARLARE DI BELLEZZA, INCRESPA AL SORRISO LE LABBRA, GIUDICANDOLA COME UN NINNOLO ESOTICO, DI COSTUI SI PUÓ ESSERE SICURI CHE NON È CAPACE DI PREGARE E NEMMENO DI AMARE». UNA PAGINA DI HANS URS VON BALTHASAR

Hans Urs von Balthasar (Lucerna 1905-Basilea 1988), teologo, sacerdote, gesuita, cardinale che muore due giorni prima di ricevere la porpora, giusto vent’anni fa, è oggi, sotto il pontificato di Ratzinger, così attento alle questioni dell’estetica cattolica, una fonte luminosa di pensiero. Mentre si affermavano gli angelismi del dopoguerra che erano l’altra faccia dell’umanesimo ateo (Pascal docet), e l’arte non paga di aver sostituito la religione, si permetteva adesso di istruire i padri conciliari, von Balthasar scriveva la sua estetica teologica controcorrente. A quei tempi, Kandinskij era più popolare di Tommaso d’Aquino. E un teologo protestante come Bultmann, in gran voga all’epoca, metteva in guardia: «Per la fede cristiana l’idea di bello non ha alcun significato formativo della vita; essa vede nella bellezza la tentazione di una falsa trasfigurazione del mondo…» (Glauben und Verstehen). Il teologo svizzero invece vi vedeva il vincolo splendido che serra il vero e il bene. Anni dopo, il poeta Brodskij sosterrà che «ogni nuova realtà estetica ridefinisce la realtà etica dell’uomo».


«La nostra parola iniziale si chiama bellezza. La bellezza è l’ultima parola che l’intelletto pensante può osare di pronunciare, perché essa non fa altro che incoronare, quale aureola di splendore inafferrabile, il duplice astro del vero e del bene e il loro indissolubile rapporto. Essa è la bellezza disinteressata senza la quale il vecchio mondo era incapace di intendersi, ma la quale ha preso congedo in punta dei piedi dal moderno mondo degli interessi, per abbandonarlo alla sua cupidità e alla sua tristezza. Essa è la bellezza che non è più amata e custodita neppure dalla religione, ma che, come maschera strappata al suo volto, mette allo scoperto dei tratti che minacciano di riuscire incomprensibili agli uomini. Essa è la bellezza alla quale non osiamo più credere e di cui abbiamo fatto un’apparenza per potercene liberare a cuor leggero. Essa è la bellezza infine che esige (come è oggi dimostrato) per lo meno altrettanto coraggio e forza di decisione della verità e della bontà, e la quale non si lascia ostracizzare e separare da queste sue due sorelle senza trascinarle con sé in una vendetta misteriosa. Chi, al suo nome, increspa al sorriso le labbra, giudicandola come il ninnolo esotico di un passato borghese, di costui si può essere sicuri che – segretamente o apertamente - non è più capace di pregare e, presto, nemmeno di amare. Il secolo XIX è ancora aggrappato, in un’ebbrezza appassionata, alle vesti della bellezza fuggente, alle cocche svolazzanti del vecchio mondo che si dissolveva (‘Elena abbraccia Faust, il corporeo svanisce, la veste e il velo gli rimangono tra le braccia… le vesti di Elena si dissolvono in nubi, circondando Faust lo sollevano in alto e si dileguano con lui’ Faust II, atto III); il mondo illuminato da Dio diventa apparenza e sogno, romanticismo, presto ormai soltanto musica, ma, dove la nube si dissolve, rimane l’immagine insostenibile dell’angoscia, la nuda materia; poiché però non c’è più nulla e tuttavia si ha pur bisogno di abbracciar qualcosa, allora si spinge l’uomo del nostro tempo a questo Imene impossibile, che alla fine gli fa venire in uggia qualsiasi forma di amore. Ma ciò di cui l’uomo non è più capace, ciò per cui è diventato impotente, non può più, proprio perché si sottrae alla sua sottomissione, essere da lui sostenuto. Non resta che negarlo o circondarlo di un silenzio di morte.
In un mondo senza bellezza – anche se gli uomini non riescono a fare a meno di questa parola e l’hanno continuamente sulle labbra, equivocandone il senso – , in un mondo che forse non ne è privo, ma che non è più in grado di vederla, di fare i conti con essa, anche il bene ha perduto la sua forza di attrazione, l’evidenza del suo dover-essere-adempiuto; e l’uomo resta perplesso di fronte ad esso e si chiede perché non deve piuttosto preferire il male. Anche questo costituisce infatti una possibilità, persino molto più eccitante. Perché non scandagliare gli abissi satanici?» (Hans Urs von Balthasar, Gloria. Una estetica teologica, Jaca Book, 1961).

minima / Riti persiani nella Basilica liberiana

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Domani, 5 agosto, a Santa Maria Maggiore, si festeggia solennemente la Dedicazione della Basilica, ovvero la leggendaria apparizione della neve in piena estate del 431 d.C. sul colle Esquilino, a segnare la volontà celeste che una coppia di patrizi romani, insieme a papa Liberio, edificassero in quel luogo un tempio alla Deipara, il primo del mondo occidentale. Da allora, e per circa milleseicento anni vi si tiene un rito particolare che rievoca il miracolo climatico, ma da quando è arciprete dell’arcibasilica un cardinale venuto dal Nuovo Mondo, la liturgia ha assunto una veste straordinariamente sontuosa. È come se il prelato americano fosse maggiormente consapevole di quel che significa il privilegio di una cerimonia cattolica in una delle quattro basiliche patriarcali dell’Urbe. Perciò alle 10 del mattino si svolge la Messa pontificale con solennità di altri secoli, per esempio del Rinascimento, con preziosi paramenti di epoche sovraumane, con cori polifonici, organo e ottoni argentini e gravi, che provocano vibrazioni nei muri della chiesa paleocristiana, che passando dall’acustico al visivo per una sacra sinestesia fanno brillare i mosaici; intorno, i vescovi con mitria, il clero romano con le cotte ricamate, i cavalieri di Malta e di Rodi con le loro dame, la folla di mezzo mondo. Candele di pura cera, incensi pregiati, candelieri e croci progettati da designers del barocco, calici cesellati da orafi senza uguali, e il lusso anacronistico del latino, ma è al momento dell’offertorio che avviene un miracolo poetico: si schiude il soffitto aureo, che vanta il primo oro venuto, come il cardinale celebrante, dal Nuovo Mondo, e comincia a scendere una neve di rose bianche. I petali formano la delicata materia di questo spolverio candidissimo, non è una macchina barocca, piuttosto un rito persiano, un incanto dei giardini di Esfahan tra le colonne dell’architettura ancora imperiale. Pian piano l’invaso si riempie di leggerissimi lembi floreali che impiegano una eternità a venir giù e toccare il bel pavimento dei Cosmati o a posarsi sui ricami dorati delle pianete o sulle nere mantiglie delle dame, e intanto si sparge un profumo di rose che ricopre gli afrori agostani della ‘plebe di Dio’ in estasi, come sono definiti i fedeli nella scritta latina su quel gradissimo arco trionfale che inquadra l’abiside di Jacopo Torriti, pietra miliare, atto di nascita, della storia dell’arte italiana.
Tutti i giornali, i siti, le agenzie turistiche, le guide spingono invece i viaggiatori e i romani ad affollare la sera del 5 agosto il sagrato della basilica, dove un architetto povero di fantasia organizza ogni anno una nevicata con effetti da Cinecittà, riempiendo la piazza di macchine, di luci, di rumori dei generatori di corrente, di polistirolo privo d'anima al fine impossibile di una iperrealistica e brutale ricostruzione di un miracolo. Senza rose bianche per cancellare i miasmi delle notti sudate.

Feticci in mostra

AL CENTRE POMPIDOU DI PARIGI UNA MEGA-ESPOSIZIONE DI OGGETTI VAGHI PER TESTIMONIARE IL SACRO. A ROMA C’È CHI SI RALLEGRA DI QUESTO RICHIAMO ALL’ORDINE ESTETICO SENZA CAPIRE CHE SI TRATTA DEL TRIONFO DELLA GNOSI

Dicono i giornali, con il tono pettegolo di vecchie ladies, che oggi la religione ‘fa tendenza’ in campo artistico. Prova ne sarebbe la mostra nel caravanserraglio parigino del Centre Pompidou – quel lunapark precocemente invecchiato, eretto per onorare la memoria di un umanista conservatore – intitolata Traces du sacré (7 maggio-11 agosto). Roma drizza le orecchie, la capitale delle arti spodestata nell’Ottocento dalle innovazioni parigine (e dal saccheggio delle truppe francesi) vede, dopo le sperimentazioni insolenti d’ogni tipo, un rappel à l’ordre, una resa al Cielo. Così annunciano i giornali italiani, persino l’organo vaticano si rallegra, Dio non è morto dunque, si consola il critico del quotidiano «Europa» (persistono tuttavia le credenze sulla morte dell’arte). C’è davvero da intonare un Te Deum di ringraziamento?

Una lunga sfilata, centinaia di pitture, sculture, video e naturalmente quegli strambi oggetti che chiamiamo, con linguaggio da idraulico, installazioni. Si parte da Goya e da un drappello di romantici, Friedrich in primis con il quadro del crepuscolo che si spegne sulle rovine di una chiesa, seguono gli isolati fine-ottocenteschi, i Gauguin, van Gogh, Munch (di cui si espone la Croce vuota), quindi gli avanguardisti del Novecento, un figurativo quanto geometrico e spettrale trittico di Mondrian, cui succede l’angoscia espressionista e la blasfemia surrealista, le maschere africane, il magico, i sortilegi, l’informale visto come reazione alla guerra, perfino il pop ridanciano come consolazione del dopoguerra, il sangue bovino rappreso sulle pareti del museo per la Passione paraliturgica di Nitsch, infine tutti i capricci estetici del nostro tempo; con un’appendice fragile sull’‘arte sacra’, scaduta definitivamente a pompierismo, non senza le terribili eccezioni sempre più diffuse di uno stile pompier che strizza l’occhio allo sperimentale, ma qui sono esposti solo quei patetici doni di artisti miscredenti alle suorine fiduciose, come nel caso delle vetrate di Matisse per la cappella provenzale di Vence, nient’altro che una curiosità. (L’arte sacra di Gaudì per i modernisti è uno scandalo, meglio ignorarlo.)

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Trecentocinquanta opere, duecento autori, ripetono i comunicati da ogni parte. Tanto «vagabondaggio mentale» è a maggior gloria di Dio? A gloria dell’uomo suo specchio? No, serve casomai per enfatizzare i dubbi, i vacillamenti, la debolezza della fede. Sotto il termine di ‘spirituale’ si nascondono le diffidenze, il rifiuto della bellezza del mondo, la rinuncia a sfiorare commossi le sue superfici, il miracolo sostituito dall’effettaccio da circo, dal ghigno satanico, la impronunciabilità della parola decisiva, l’ineffabile senza mistica e molta impotenza, insomma lo scacco elevato a emblema. In tale esposizione, Nietzsche fa la parte di un padre della Chiesa.

Spirali, fumi, scritte, mandala, mobili psichedelici, il solito armamentario degli ultimi tempi, con titoli delle diverse sezioni: ‘dionisiaco’, ‘invisibile’, ‘dubbio’, ma si parla anche delle ‘risonanze dell’arcaico’ (con le evocazioni dei peggiori anni tedeschi che esso comporta), degli orientalismi arrangiati dalla beat generation, dei misticismi prodotti dalle droghe, insomma «il grande barnum del sacro», come osserva la rivista «Esprit», che se la prende giustamente con chi, in maniera hegeliana, seleziona ciò che si oppone al religioso e lo iscrive di ufficio nella linea del religioso. Ci si potrebbe riferire pure alla negazione freudiana, a quella specie di trappola che vuole inchiodarci a tutti i costi al rimosso, fatto sta che chi si è ribellato furiosamente contro la Chiesa, chi ha posto il Triumphus Nihili in luogo della croce, diviene automaticamente un angelo del sacro, un annunciatore della nuova èra. Si diffonde nel vitreo contenitore parigino l’occultismo tardo ottocentesco, la stregoneria di svariate epoche, la magia fuori del tempo, soprattutto di derivazione africana, in cui Picasso seppe cogliere e rielaborare la sinteticità delle forme senza lasciarsi catturare dalle divinità malvagie, a differenza di molti epigoni che si tuffano nella maledizione del primitivo (ma i pagani dell’Africa che in questi giorni hanno soppresso gli albini per paura della malia saranno da considerare ‘fuori dei recinti ortodossi e dogmatici’ e quindi associabili a questi spiritualissimi araldi dell’arte nuova?).

Avrebbe benissimo potuto far parte della rassegna la Rana crocifissa – che a Bolzano provoca scioperi della fame di chi prende sul serio le faccende estetiche –, sarebbe con tale metro generico del sacro un’ospite d’onore di questa manifestazione di santa blasfemia. Pendant del pupazzo crocefisso alla sua scrivania, prodotto di un goliardico giovanotto che già irrideva Karol Magno con mosse da briccone scolastico e che in questa rassegna è collocato nei piani alti. Qualche tempo fa addirittura i libri vennero crocefissi in un film strampalato di un vecchio regista, mentre da sempre le copertine delle riviste che inseguono lo ‘scandalo’ mettono in croce donnine, ragazze gravide che vogliono abortire, disperati in genere, giocando per mezzo di fotomontaggi sull’effetto ossimorico (ma anche un po’ pornografico). E sarebbe ‘spirituale’ – secondo i teologi della mostra – uscirsene con una ideina già collaudata e ottenere un risultato oltremodo redditizio grazie al ricorso a quel martirio divino? Il crocefiggere altri che il Cristo è l’ultimissima tendenza – direbbero le ladies osservatrici della cresta dell’onda –, mentre il Dio appeso all’albero infamante è tolto dai luoghi pubblici per volontà laica degli islamici. Gli autori di tali imposture in questi casi fanno a gara per mantenere «il monopolio dell’anticonformismo», come osservava scherzosamente in un lontano libro René Girard, passando il tempo «a sfondare delle porte aperte letteralmente da secoli. È la guerra moderna contro le proibizioni, già ridicola al tempo del surrealismo».

I curatori della kermesse invece parlano di fine della secolarizzazione, di tramonto dei Lumi, nutrendosi delle contrapposizioni della moda, degli schemi binari, mentre sembrano ignorare la «dialettica dell’illuminismo» riportata all’attualità anche dal papa tedesco. Quel che è più grave, gli storici dell’arte non mettono in luce che proprio nell’epoca della secolarizzazione e dell’eclissi della religione rivelata furono gli artisti ad autoproclamarsi sacerdoti di una religione sempre meno segreta, anzi vieppiù popolarissima, che ormai richiama masse di fedeli ignoranti nei templi-musei davanti a oggetti insensati: la religione dell’arte. Ma è un’arte disumana, frutto di una religione disumana come quei culti aztechi che esigevano sacrifici di prigionieri, di vittime innocenti, decorate con nastri e colori, che tra musiche assordanti e balletti e pantomime, multimediali si direbbe, placavano le divinità ingorde di sangue con i loro cuori ancora caldi e palpitanti, mentre i fedeli sbranavano braccia e gambe dell’olocausto.

Spira da tempo il vento del Nord, e non solo in campo estetico. Dall’affermazione della Riforma protestante in poi è scomparso il livello oggettivo e ontologico, tutto si svolge sul piano morale, affettivo e sentimentale (mi sentivo peccatore, ora mi sento salvato); la ragione e la volontà restano fuori dal convertito. La salvezza insomma è ridotta a un’esperienza sostanzialmente individuale ed emozionale. «Con il protestantesimo – dice un buon teologo d’oggi – è l'uomo che giudica la fede e non viceversa. La religione diventa un problema moralistico, il problema di fare del bene, che interessa solo chi avverte il problema del proprio peccato. La fede ‘protestante’ non è più un avvenimento che giudica il mondo e lo salva, bensì un messaggio che non mette in discussione il mondo così com'è, ma, anzi, deve trovare il suo posto nel mondo e precisamente nel cuore di coloro che, vivendo il problema del loro peccato, vogliono cambiare. La fede, cioè il sentimento di essere salvati, a cui ci si abbandona senza possibilità di comprendere fino in fondo, coincide con una posizione di assoluta fiducia, che non coglie la totalità dell'uomo come intelligenza e volontà, ma solo il suo aspetto affettivo e sentimentale. Il credente è ridotto a un tipo di uomo che ha il problema di vivere rettamente…». Ormai anche molti cattolici si muovono in questo modo; mezzo Occidente si sente mancare il terreno (oggettivo) sotto i piedi.

«L’arte – scrive il direttore del Pompidou in questa ghiotta occasione – non può essersi liberata della spiritualità o del sacro. Il quale, preso in senso metafisico, è sua parte integrante». Tanto ovvia da apparire sospetta l’affermazione. I motivi cristiani degli espressionisti e, prima ancora, di Gauguin e di van Gogh sono noti anche ai profani. E il sacro dei primitivi nel Novecento è materia di studio della scuola dell’obbligo ormai. Così l’esotismo extraeuropeo, il buddismo zen, lo zen ridotto a ornamento giardiniero, la teosofia degli astrattisti, lo steinerismo che detta consigli su diete e destini da oroscopo, il demonismo dei surrealisti: sappiamo, sappiamo. Del resto, in pochi hanno tentato di tradurre esteticamente lo scetticismo del pensiero liberale o hanno creduto a Wittgenstein quando annunciava che i limiti della nostra lingua sono i limiti del mondo: gli sforzi eroici degli artisti stanno lì a smentire questo iperrealismo positivista. E in pochi, costretti per lo più, hanno celebrato sulle tele o nelle sculture il materialismo dialettico. Anche le dozzinali opere del realismo socialista tradivano una religiosità naïve, una venerazione del popolo di ascendenza russa, tolstoiana.

Del resto, nel carcere della secolarizzazione, cioè senza alcuna piacevolezza trascendente, è difficile soggiornare a lungo. Si tratta di rimasugli di altri secoli. Buffi come i partiti neo-monarchici nel Novecento, quando i migliori artisti e pensatori erano schierati sul fronte della aristocrazia ma non più di sangue bensì dello spirito. Anche i comunismi politici erano già sepolti e casomai andavano letti con Baudelaire, «Avis aux non-communistes: tout est commun, même Dieu...»: soltanto per equivoco sopravvissero in un generico ribellismo. L’arte del positivismo borghese o dell’ateismo bonario invecchiò rapidamente, travolta dagli spiriti inquieti.

I russi del Novecento, innovatori forsennati, prima della rivoluzione operaia fecero quella dell’anima. Kandinskij predicava lo spirituale in arte e praticava lo spiritismo, Malevic profetizzava alquanto. Basta con l’illustrazione degli aneddoti, gridava, ed è la condanna ricorrente che interrompe la narrazione tradizionale composta appunto di aneddoti, di storie, per sostituirla con illuminazioni improvvise e accecanti. «Della mia epoca – dirà – non ho altro che un’icona nuda», cantando «la forza di andare oltre nella nudità del deserto. Poiché là è la trasfigurazione». Pensierini ascetico-mistici onde non riprodurre ma creare una forma nuova. Pretendevano perciò tali innovatori non di essere sicut Deus bensì il medesimo Deus. Solo che al posto dell’universo meraviglioso, dalle mani di questi pietosi demiurghi, escono quadretti malinconici. Si parla di «creazione assoluta»: prima che blasfemo è ridicolo.

La storia dell’arte sotto il segno del sacro sarebbe, a parere degli entusiasti della mostra parigina, l’altra faccia della sequenza trista di avanguardie e sperimentalismi, la smentita dell’ateismo. Ma quel che è accaduto in campo estetico dopo l’avvento della modernità rende questa storia meno semplice. I curatori della mega-esposizione sembrano dimenticare come le avanguardie abbiano trasformato l’artista in sacerdote e, soprattutto con Nietzsche, il filosofo in profeta. Rivadano a leggere la premonitrice intuizione di Novalis: «Poeti e sacerdoti erano in origine una cosa sola, e soltanto i tempi successivi li hanno separati. Il vero poeta però è sempre anche sacerdote, così come il sacerdote autentico è sempre rimasto poeta. Ora perché mai non dovrebbe l’età futura ripristinare questo antico stato di cose?». L’arte come succedaneo della religione: il ritornello risuona negli artisti romantici e in quelli avanguardisti del XX secolo. Colui che al massimo era stato un demiurgo abilissimo pretende di divenire un redentore non sempre amoroso e un Dio onnipotente, a costo di legarsi all’estremo Negativo, Faust docet, ma troppo diffidente per stabilire patti con il Maligno, si lascia andare all’estetica, venera la manifestazione estetica del demoniaco, il deforme, il mostruoso, l’horror. Si vedano gli scritti degli artisti tedeschi che, filosofando assai, finirono per porsi questo problema fin dai primi anni dell’Ottocento, in particolare Philipp Otto Runge, «teologo del colore». Nel suo epistolario con i familiari viene fuori l’appassionata volontà di creare un’«arte nuova», si badi bene non un nuovo stile, una nuova tecnica, bensì una definitiva rottura con la tradizione artistica occidentale, un appello affinché le arti della parola e quelle visive e sonore si intrecciassero per dare vita a un universo estetico mai visto, dove l’umanità avrebbe scorto l’alba della redenzione. Allora, il colore sarebbe stato l’equivalente della nota nelle trombe apocalittiche… Più o meno nel medesimo tempo, Caspar David Friedrich sentenziava: «da un’opera d’arte io esigo elevazione dello spirito e impeto religioso». La religione che viene dannata nelle chiese e nei monasteri deve rispuntare nei musei. Una religione protestante, certo, avversaria della sensualità dei «migliori italiani», che si afferma mentre i pastori del gregge luterano perdono peso intellettuale e morale, contestati dall’illuminismo. Una libera interpretazione della natura che prende il posto di quella del testo sacro, una ricostruzione soggettiva della spiritualità affidata ai pittori. E fuori dalle chiese Friedrich dipinge il suo Crocefisso, icona di un nuovo culto.

Il responsabile della impresa parigina, trafficando con i luoghi comuni, dice che non è Dio che è morto, né la spiritualità a esser stata uccisa bensì i dogmi. Apriamo una parentesi su questa faccenda dei dogmi contrapposti alla fantasia scatenata, alla religione dell’animismo occidentale. Ammonisce George Steiner, che pure è un credente nell’arte della religiosità: «i decreti esplicativi e legislativi pronunciati da Roma e dai custodi dell’ortodossia nella Parigi medioevale, la clausura dottrinaria e metafisica della Summa di Tommaso d’Aquino possono essere compresi come un tentativo di mettere un punto ‘finale’ ermeneutico. Proclamano essenzialmente che il testo primario può significare questo e questo, ma non quello. Le equazioni che collegano la comprensione razionale e l’autorità esplicativa alla rivelazione sono complesse ma alla fine possono essere risolte. È lecito quindi definire il dogma come una punteggiatura ermeneutica, come la promulgazione di un blocco semantico. L’eternità ortodossa è esattamente l’opposto della revisione e del commento di un’interpretazione senza fine. Nella fede, nella logica e nella grammatologia scolastiche (come più tardi in Hegel), l’eternità è una forma ordinata e chiusa. Ciò che non ha fine è caos satanico» (Real Presences, trad. it. Garzanti 1992). Di quel ‘caos satanico’ è intriso il movimento interminabile etico-estetico dei nostri giorni.

Senza dogma, senza Dio, il caos satanico risulta tanto ambiguo da essere scambiato per religiosità. Nel frattempo, l’assenza divina che aveva causato i migliori drammi moderni, anche nei più sarcastici acuti, adesso sembra scatenare soltanto risate e satire sguaiate. Si consacra tutti i giorni la dissacrazione. Il flautista magico trascina il suo pubblico come un presentatore di cabaret, un barzellettiere. La caricatura, «negativo del bello ideale», «equivale a perfetta deformità» (Werner Hofmann), e quante caricature ossessive appaiono nella esposizione parigina. Il grottesco del mondo, la piccola sapienza che si costringe a sogghignare su tutto, è l’unica tonalità accettata. Per far tornare la memoria agli organizzatori della mostra si dovrebbe fornire loro l’intera bibliografia di Hans Sedlmayr su arte e satanismo, o semplicemente – in sede di bilanci – il perspicace rilievo dello storico austriaco sull’enfatizzazione nell’arte novecentesca dell’esprit de géométrie a discapito dell’esprit de finesse, segno inequivocabile della malattia estetica moderna. Se ne troverà poi una specie di sunto nel saggio di Jean Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, che affronta, pur senza mai citare Sedlmayr, la spiritualità dei tavolini a tre gambe negli astrattisti, il cristianesimo sospetto dell’Espressionismo, il sacro dei surrealisti cambiato di segno e tendente al demoniaco, frequentando Trotsckij di giorno e Madame Blavatskij di notte (ma tra i libri ancora sui banconi dei negozi, c’è per noi un raccomandabile saggio di Enrico Castelli sul medesimo tema, appena riproposto da Bompiani, Il demoniaco nell’arte: «La nausea non è che il modo di distinguersi, un modo di distinguersi. Si ha la nausea quando buttiamo fuori di noi qualche cosa che non è assimilato. Ci separiamo. La nausea è un separarsi, o il principio di una separazione. Quindi la nausea è un aspetto del demoniaco, nel simbolismo dei pittori-teologi».

Con onestà, Carlo Ossola, in un libro concepito in francese, dunque a disposizione dei teorici del bilancio sacralizzante del Pompidou, chiariva bene: «Après la mort de Dieu, s’ensuit la mort de ses copies: l’art, la poésie, la musique, tout ce qui était ordre et beauté» (L’avenir de nos origines. Le copiste e le prophète). Perché l’ordine e la bellezza non possono essere messi nel calderone del sacro. Perché per l’ortodossia cattolica, «non c’è arte se non c’è incarnazione, e in che cosa del resto si incarnerebbe se non nell’immagine dell’uomo e in quella del mondo quale si è rivelata all’uomo?» (la citazione appartiene al leggendario russo Wladimir Weidlé, Les Abeilles d’Aristée, Paris, 1936, su cui «Almanacco» promette di tornare). Sacramento non è altro che manifestazione di Dio nella carne, non nella astrattezza fantastica. Teodoro Studita sosteneva d’altronde che poiché Cristo è nato da una madre raffigurabile, possiede una immagine rispondente a quella della madre, e se non si potesse rappresentare nell’arte vorrebbe dire che sarebbe nato dal solo Padre e non da Maria. Perché il cristianesimo annuncia che la rivelazione si può «vedere e toccare». Perché, sulla scia di von Balthasar, Ratzinger ripete che l’arte cristiana è fatta di annuncio «nella perfezione della bellezza», tentando di arginare la seduzione del Brutto che, totem dei romantici, sembra stregare lo spettatore attuale.

A Parigi, come in tutti i musei contemporanei del mondo, si rivendica un rapporto individuale con la divinità, ma poi con un cachinno si informa che la divinità è introvabile. Sacro nella sua ambiguità corrente – sottratto cioè alla eccezionalità cristiana che libera dal sacrificio, che riscatta la vittima – è allora una violenza che si abbatte sui deboli, è una forza di morte che puntualmente ritroviamo in quei feticci modernisti che riempiono i musei. Sacro è mescolamento tra vita e morte, mentre per Cristo «la morte non ha più nulla a che vedere con la vita» (ancora Girard ci aiuta), anche per il carattere naturalista della sua morte, nient’affatto simbolico. La demistificazione cristiana, lo strappo con una mitologia che giustifica la violenta repressione della vittima, viene rovesciata nelle nuove mitologie gnostiche, nelle piccole mitologie surrealiste che cedono all’antinomismo di successo, alla facilità del vizio. Se un gestore di bordelli mettesse come insegne delle sue imprese commerciali la frase di san Paolo sulla fine della Legge, lo annovereremmo per questo tra gli eroi spirituali?

In un solo colpo l’aura tanto bistrattata dal povero Benjamin viene reintrodotta con trombe e timpani. L’aureola spirituale brilla intorno a qualsiasi prodotto estetico contemporaneo, a prescindere dalla sua qualità, dai suoi risvolti metafisici, è quasi un marchio per crescere di valore sul mercato. Qui invece tornerebbe saggio l’ammonimento del pensatore ebraico-berlinese che a sua volta riprendeva da Geremia e dai grandi insegnamenti biblici: non fatevi idoli, non mettete loro intorno l’aura dello spirito divino, l’opera d’arte è sempre umana molto umana, può rinviare al Cielo, ma è roba terrena, che parte dai sensi, che non deve saltare la barriera dei sensi, che punta al cuore prima che alla mente. Geremia ridicolizzava il culto delle immagini presente negli altri popoli: «si taglia un albero dalla foresta, opera di chi lo lavora con l’ascia. Lo adorna d’argento e d’oro; lo rafforza con chiodi e con martelli affinché non vacilli. Sono come spauracchi in un campo di cocomeri, non possono parlare. Bisogna portarli, poiché non camminano. Non temeteli poiché non possono nuocere così come non è in loro potere fare del bene». Quel bizzarro oggetto innalzato, un idoletto addobbato, fissato con chiodi al pavimento, rigido da apparire come uno spauracchio: quasi una installazione modernista.

La «Nouvelle Théologie» la chiama Alain Besançon nel suo L’image interdite (Fayard), teologia di impostazione gnostica, per vincere l’attaccamento a questo mondo come avrebbe voluto Schopenhauer: quale migliore addestramento di una visita a un museo contemporaneo per deprimersi in questo modo? Quale luogo più ideale per la demoralizzazione dell’Occidente? L’arte come sedativo, come narcotico. Impressionante la somiglianza degli ospedali con tali musei. Oggi il museo è uno spazio dell'inquietudine esattamente come l'ospedale, dove non si grida più dal dolore ma ci si sente soffocati da una angoscia compressa, un'angoscia farmacologica.

Siamo giunti così alla parola-chiave: gnosticismo. Per gli gnostici tutto è bassezza in questo mondo perfino l’anima, figuriamoci la carne. L’antropologia degli gnostici chiede una disincarnazione dell’uomo, una tendenza verso la distruzione del corpo. L’estetica pretende dunque l’abolizione della figura. Ci voleva la sfrontatezza moderna che corre impassibile il rischio dell’insensato e del ridicolo, per potere mettere a punto un’arte gnostica. Nell’ubriachezza del mondo predicata da tutta la gnosi, l’uomo è dispensato da ogni sforzo morale e l’unica azione valida per lui resta il rifiuto del mondo, della sua bellezza sensuale, un rifiuto così radicale da non escludere l’immoralità libertina, senza piacere: il vizio in sé dei carpocraziani, per esempio. O gli estremismi dell’encratismo che negano la famiglia, il vino, i godimenti materiali, il futuro del mondo. Sulle tracce dello gnosticismo era il titolo veridico per la mostra parigina.

La verità sensuale di Tiepolo

Onde smascherare agli occhi del papa i cortigiani che avevano calunniato la sua arte somma, il pio Gian Lorenzo Bernini ideò e scolpì una giovinetta sorridente, gioconda e interamente nuda per personificare la Verità svelata dal Tempo, secondo quanto insegnavano i Greci, che la chiamavano Aletheia, con il negativo dell’alfa iniziale per catturare quello che c’è di sfuggente e nascosto, da disvelare appunto all’infinito come una cipolla. Senza alcun papa da convincere, anche Tiepolo concepì in una villa veneta una sua Verità pittorica, anzi più di una, ma – come voleva il clima illuminista dell’epoca – piuttosto che drammaticamente nuda, vezzosamente discinta. Trascorsi alcuni secoli, i cortigiani di Palazzo Chigi, trovandovi una copia dell’affresco, poi distaccato e trasportato in un palazzo di Vicenza, collocarono questa copia come immagine dell’eloquio del Primo ministro italiano, in modo che risultasse onesto e verace, sistemata dietro al suo tavolo da cui dialoga con i giornalisti. L’idea dell’allegoria era buona, la scelta di Tiepolo, l’ultimo grande della gloriosissima storia dell’arte italiana, altrettanto sagace. Ma i cortigiani, fini analisti dell’immagine pubblica del loro capo, trovarono che il dettaglio del petto, piccolo e leggiadro, offerto nudo agli spettatori dello schermo domestico, ingrandito e puntinato dalla riproduzione elettronica, risultasse troppo licenzioso o sembrasse alludere alle caratteristiche puttaniere dell’uomo; trattandosi appunto di una copia, non si lasciarono intimidire: commissionarono a un braghettone post-moderno, magari uno scenografo del mondo tv, un velo che coprisse almeno la bianca coppa del seno. Subito la televisione, con il suo alone di fissità mortifera, rese il trucco palese. Tutti si accorsero allora dell’intervento e in molti ne risero come fanno i semplici quando scoprono gli imbrogli del potere. Però quelli che semplici non sono ripeterono come un sol uomo osservazioni che la dicono lunga sullo stato dell’arte (o della sua ricezione). Proprio come sosteneva Jean Clair nelle citazioni riportate dal nostro «Almanacco» (Il vizio nel museo, 8 luglio), «le immagini sono diventate ai nostri occhi inoffensive e insignificanti» al punto che i loro presunti esegeti diventano paradossali: negano anzitutto che una simile nudità possa colpire i telespettatori, l’arte di Tiepolo insomma sarebbe meno lussuriosa di quella delle aspiranti sgambettatrici; anzi, in molti si chiedono perché mai, con tanti corpi svelati che si vedono in giro, dovevano censurare proprio Tiepolo? Si conceda almeno che è più eloquente lui che tutte le immagini correnti. Ma, come ammonisce Clair, non si afferra più il potere dell’arte e quindi neppure il suo pericolo. E infatti, «l’arte evidentemente spaventa», scrivono con rammarico i giornalisti prendendosela con i 'censori'. A loro parere, dovrebbe essere innocua, rassicurante come uno spot pubblicitario. Una agenzia arriva a formulare una frase decisamente comica: «Può uno splendido dipinto settecentesco del Tiepolo, che ritrae una giovane donna che rappresenta la Verità, “toccare la sensibilità di qualche spettatore” solo perché mostra un seno nudo?». E perché no. A che servirebbe allora lo splendore se anzitutto non atterrisse? Ma in un sondaggio online vince al 90% il parere contrario, è ovvio che i paladini della libertà artistica non sanno nulla di chi difendono generosamente. Tutti insensibili si dovrebbe essere ai corpi dipinti? Tutti sublimati dall’arte, come si giustificavano un tempo le attrici di nudo?Non pare vero che qualcuno resti turbato da un seno dipinto e lo consideri eccessivamente godurioso. Da quanto tempo non si sentiva più parlare del possibile godimento fisico prodotto dall’arte pittorica. Scriveva Guido Piovene che, essendo di Vicenza, magari era cresciuto avendo negli occhi l’immagine della Verità dipinta dall’artista veneziano: «La sensualità del Tiepolo è davvero totale, imbeve tutto ciò che appare, arriva per tutte le vie… si dissimula sotto gli involucri più diversi». Si dissimula deliziosamente anche sotto le chiacchiere degli anestesisti dell’arte.

Maria, nostra seconda Venere

ELOGIO BRITANNICO DELL'URBE, DOVE CERTE STATUE SONO PIÙ VIVE DI CERTI UOMINI OTTOCENTESCHI. UN APOLOGETA DEL PAPATO SI ESERCITA SULL’«ANTICO PALCOSCENICO» A ROVESCIARE I LUOGHI COMUNI CONTRO ROMA

La cultura dispotica degli ultimi secoli si è accanita contro il papato, contro la religione romana. Sulle rive del Tevere, ci si difende a stento, mostrando rossori e imbarazzi, cercando vane giustificazioni mentre viene accettato il punto di vista avversario; si chiede scusa e si è aggrediti dalle richieste insolenti di sempre ulteriori scuse, per esempio di esistere ancora alla ragguardevole età di duemila anni. Qualcuno provò a rovesciare il gioco: mettiamo che a un certo punto della storia umana il papato fosse scomparso, che ne sarebbe stato di molte glorie dell’Occidente? A cominciare dall’arte. Altro che parlare di censure, di qualche mutandone – ma poi i Musei vaticani, dice l’attuale direttore, grazie alla cultura cattolica sono quelli che possono vantare il maggior numero di nudi, donne e uomini –, di eccessi di zelo ciclici e fuori luogo (ché il puritanesimo era la religione degli avversari protestanti), qui si tratta della stessa esistenza dell’arte, della sua forma, della sua sopravvivenza. «Mi basta affermare che se [il papa] ebbe torto, la civiltà europea nella quale viviamo è la trascurabile conseguenza del suo errore».

La citazione risale agli anni trenta del Novecento, oggi – punitivi come si è nei confronti della stessa civiltà europea – si insinuerebbe magari che si tratta di una denuncia della malvagità occidentale in chiave ironica. Ma Gilbert Keith Chesterton l’ironia la mise al servizio dell’apologetica cattolica. E durante un soggiorno a Roma nel 1928, il viaggiatore inglese provò, sull’«antichissimo palcoscenico», dove «certe statue cinquecentesche sono più vive di certi uomini ottocenteschi», a rovesciare le vecchie accuse dei suoi connazionali, difendendo la capitale mediterranea con argomenti anche pagani. Ne venne fuori un libro polemico, sovrabbondante di paradossi, The Resurrection of Rome, dimenticato in tempi di irenismo, resuscitato senza alcun clamore nel 1995 da un piccolo editore, il milanese Istituto di Propaganda libraria, ricondotto subito nel silenzio dei depositi delle biblioteche, nonostante l’esuberanza ciarliera, rintracciabile comunque nel web (se ne raccomanda l’acquisto e la lettura, stendendo un velo misericordioso sulla veste grafica).

Però una gazzetta romana delle arti non può lasciare sepolte le argomentazioni dello scrittore britannico a favore della iconofilia del vescovo di Roma, ne estrae alcune, un appunto appena, rinviando al libro per il piacere dei suoi ragionamenti. Chesterton non era un esperto accademico di storia dell’arte (ma Borges lodava le sue intuizioni in questo campo e ricordava i suoi esordi come pittore), né faceva mostra di intendersene, ma come Piranesi, preferiva la civiltà romana a quella greca. Magari nel suo caso intervenivano affinità di fede, scelte ideologiche si direbbe adesso, fatto sta che seppe cogliere nell’arte greca una severità sconosciuta ai romani (la Venere di Milo, diceva, è già «senza respiro»), severità che si sarebbe tramutata in ascesi, via via che il platonismo si irrigidiva nei vari misticismi dei plotiniani, fino a giungere al rifiuto di quella scultura che fu il suo massimo vanto, fino ad annullare la plasticità, a cancellare l’immagine, alla iconoclastia insomma. Il proibizionismo dell’ottavo e nono secolo d.C., pervaso di platonismo, fu anzitutto disumano. «L’astratto spirito greco aveva in sé qualcosa di duro; sotto un certo aspetto la stessa reale durezza della repubblica di Licurgo esisteva anche nell’ideale repubblica di Platone». Proprio come il proibizionismo americano del primo Novecento – sosteneva Chesterton – indifferente verso «le debolezze, i sentimenti e le abitudini umane». Il proibizionismo non fu creato dai sacerdoti, «ma di solito disapprovato da essi; il proibizionismo – divagava Chesterton alla sua maniera – venne introdotto da una democrazia politica moderna o meglio da una ancor più moderna plutocrazia. In maniera molto simile a quella con cui il potere laico di un intero continente proibì formalmente ogni bevanda alcolica, il potere secolare del grande impero greco proibì formalmente tutti i fantocci e le immagini scolpite. E Roma rifiutò di approvare tanto l’antico veto che il nuovo». Come avrebbe potuto respingere l’immagine umana, in cui si incarna il Verbo, e il vino che è parte integrante del banchetto eucaristico? Dall’altra parte, contrapposta a quella greca, la scultura della antica Roma: nella invenzione del genere di ritratto a mezzo busto c’era «un’aria umana, spiritosa e amichevole». Quando fu la volta dei cristiani nel governo della vecchia capitale imperiale, essi non temettero di incamminarsi sulla strada plastica dei pagani. I papi ordinavano la statua del predecessore, si formò «una processione di statue, quasi una genealogia marmorea». Se non fosse stato per loro, «questa città che mi circonda con vivacissime immagini, ottime, brutte o indiffererenti, sarebbe ora nuda come le piramidi».

Chesterton riteneva giustamente che fosse poco nota la storia di queste avventure delle immagini, della scelta fatidica del cristianesimo romano e quindi del mondo moderno – in cui anche chi critica il culto delle immagini si bea allo stesso tempo dell’immaginazione – e provava perciò ad accennarne i punti-chiave, naturalmente con un profluvio immaginifico, con un tono che ci ricorda il nostro Savinio quando parlava familiarmente degli dèi e trasformava le res gestae in soavi leggende ricche di figure. Risolvendo come lui i saggi in letteratura, narrava Chesterton: «Al tempo di cui parlo, la situazione era come segue: il ‘padrone del mondo’, il re dei re che quasi neppure la rivoluzione cristiana aveva fatto decadere dalla sua posizione semidivina, imperialmente prestava protezione e simpatia a questo nuovo e spoglio ebraismo d’oriente e appoggiava i nuovi puritani contro il papato. Avendo alla spalle Cesare e la civiltà, questi uomini scesero in campo per infrangere le statue d’Italia quasi fossero gli idoli di qualche barbara terra ai confini dell’Asia, condannati da un califfo dell’Islam». Si sentivano molto superiori culturalmente gli iconoclasti, sdegnosi verso l’umanità che venera le figure, con la medesima prosopopea che astrattisti e ogni sorta di avanguardisti ebbero nei confronti della tradizionale pittura figurativa, per via di una sottesa gerarchia dove lo spirituale svettava libero mentre il ricorso alla figura e la mimesis che comportava era un segno di soggezione alla materia, al corpo. Sennonché la Chiesa cattolica, corroborata dalla cultura romana, non respingeva il corpo, non lo reprimeva come voleva il pensiero stoico: liberazione del corpo prometteva il messaggio evangelico, non liberazione dal corpo secondo l’ascesi greca. Quel sì del papa alle immagini, dunque, quello schierarsi nella battaglia contro lo spiritualismo orientale, contribuì come poche cose a formare l’immagine dell’Occidente.

Anche le decisioni teologiche dei concili disegnarono il nostro immaginario con ben maggiore incisività dei trattati politici e militari. Chesterton provò a metterlo in luce: «la fruttivendola pensa a Cristo (se pur vagamente) come a qualcosa di umano e insieme di divino; ma sarebbe del tutto infruttuoso chiedere alla fruttivendola quali siano per lei i risultati pratici del trattato di Utrecht». Così come «quando i dogmatici tracciarono una fine distinzione tra la specie di onore dovuto al matrimonio e quello dovuto alla verginità impressero sulla cultura di un intero continente un definitivo disegno in rosso e bianco che a taluni può non piacere ma che tutti, pur odiandolo, sono costretti a riconoscere». Lo stesso si può dire per la gran parte dei nostri princìpi. Perfino le sottilissime suddivisioni tra venerazione e idolatrica adorazione dell’immagine ci entrarono in testa senza accorgercene, sottraendoci man mano al pensiero magico ma educando il contadino ancora brutale – come scriveva Novalis con commozione – a togliersi il cappello davanti al volto riprodotto di Maria, nelle edicolette votive sparse per la campagna sul modello pagano, a rendere omaggio devoto a una donna. Ed è soprattutto sulle conseguenze dell’iconofilia – a cominciare dal Rinascimento – che Chesterton studiava di suscitare attenzione: «Sono in una città affollata di chiese e ogni chiesa è affollata di statue. Le vie sono sbarrate da fontane circondate da tritoni e sormontate da santi. Ma è specialmente nelle grandi chiese disegnate come templi classici che troviamo quell’esuberanza del realismo classico ricco di tutto fuorché di classica serenità. Per certuni, e specie per coloro che amano il nordico misticismo del gotico, questi marmi tumultuosi e multiformi hanno qualcosa di opprimente e perfino di ripulsivo e quasi insopportabile […]. Ho conosciuto qualcuno che arrivò a odiare talmente tutto questo da finire con il considerarlo come una bianca lebbra marmorea che avesse colpito la città affollandola di figure di giganti lebbrosi che si divincolano e gridano come indemoniati, ma si trattava di gente dalla mente ristretta e un po’ pazza; e val la pena di notare che chi odia tanto la rinascita classica potrà essere un medioevalista ma non sarà mai cattolico». Perché cattolico, cioè universalista, significava aprirsi classicamente anche al paganesimo, faceva intendere GKC, disputando in tal modo con i filogotici, come erano da sempre i protestanti, che nel Novecento stavano facendo breccia nel cattolicesimo e suscitavano iconoclastie private e interiori, avversioni soffuse nei confronti della cultura romana, dello splendore materiale del Rinascimento, della finzione barocca. Fu un vero mistero della Provvidenza che a celebrare la bellezza di Roma venisse alla ribalta, grasso e solenne come Alfred Hitchcock (altro geniale cattolico), un britannico cresciuto tra gli estetismi moralisti ed esangui dei Ruskin, e che proprio per una esatta conoscenza del loro modo eretico di ragionare sapesse colpire tutti i bersagli d’oltremanica e in generale dell’Europa nordica.

Insegna e scandalo del cattolicesimo, la statua diventava l’«emblema del tutto umano dell’umanità», si ergeva «al centro del cristianesimo, prototipo della realtà che guarda in tutte le direzioni, che si può guardare da ogni lato». Un tale elogio della tridemensionalità cadeva a proposito mentre perfino da parte cattolica, con gusto esotico, scarsa conoscenza e intenzione antistorica, ci si innamorava delle icone orientali, icone la cui faccia «appare veramente quella di uno spettro che si può chiamare una apparizione: guardata di traverso è distorta e scompare». Qui come altrove, lo scrittore provava fastidio per «la malsana purità e quella raffinatezza ultraterrena tanto più blasfeme del virile materialismo di san Tommaso che Cristo onorò in una prova». Il materialismo romano chiedeva di «prestar fede ai nostri occhi». E l’arte barocca ricorreva ai più eccelsi artifici per privilegiare il senso della vista.

Per GKC la Chiesa ci fa divertire «con libri illustrati, per la ragione che non possiamo sopportare a lungo la fatica di comprendere ogni cosa per mezzo di diagrammi». In questo senso il barocco era una battaglia scatenata contro i luoghi elevati della città, della spiritualità troppo arida, per la fede sensuale del popolo romano. «È davvero come se dei giganti avessero incendiato pietre e bronzi e fatto rotolare nel fumo le colonne vacillanti e rovesciato cascate di marmi fusi come gli antichi combattenti facevano precipitare le colate di piombo. La chiesa usa e consuma gli elementi della terra bruciando l’oro e le altre materie sfarzose in un’unica furiosa battaglia alla conquista della popolarità». Una «splendida volgarità» per testimoniare la resurrezione dei corpi e anche la perpetua resurrezione di questa città. Ma nelle chiese romane, aggiungeva, vi si trova anche quella «leggerezza latina che non si deve confondere con la frivolezza». A causa della «leggerezza latina», della sapienza latina, «è perfettamente cattolico» considerare Maria come la seconda Eva ma anche la seconda Venere «e che essa comprende tutta l’umana tragedia della caduta e della infruttuosa ricerca pagana della felicità». Del resto, «le vesti del sacerdote all’altare sono essenzialmente le vesti di un uomo dell’antica Roma e persino della Roma pagana». Hofmannsthal aveva scritto che la Chiesa cattolica era l’unico legame diretto che ci restava con il mondo classico.

«Non credo quindi che il papato ebbe torto se, una volta deciso di andare incontro alla natura umana nel campo delle cerimonie, fissò un cerimoniale splendido. Non vedo quale vantaggio sarebbe derivato da un cerimoniale meschino o indeterminato o di infimo grado o logoro». Non era soltanto un mecenate delle arti occidentali il papato, sembra concludere GKC, ma l’autorità che ne stabiliva la forma, oltre naturalmente a offrirne il contenuto, le variegate storie orientali della salvezza. Roma testimoniava al più alto grado lo stile cattolico.

Qualcuno se ne accorse anche da noi: «Non cesserò mai di ripetere che il solo altissimo prestigio del nostro Paese nel mondo è dovuto alla presenza fisica della Chiesa cattolica e del suo Princeps, a Roma, in Italia. All’infuori di questo prestigio in Italia non c’è altro. C’è la mafia, alcuni prodotti alimentari, un po’ di canzoni. Ma questo non è prestigio internazionale, questa è bancarella [...]. Tra il prestigio internazionale della Chiesa cattolica e quello della bancarella di prodotti folkloristici c’è un’immensa, incolmabile differenza di stile. Anzi, non c’è nemmeno differenza, perché lo stile sta da una parte sola. [...]. Uno stile da così lungo tempo avvezzo al potere che si è fuso con esso, uno stile depurato con i secoli da volgarità e scorie, dall’esercito dei parvenus politici da cui siamo afflitti noi laici». (Goffredo Parise, Verba volant).

Idola / Soggettività

LA PRIMA DI UNA SERIE DI BREVISSIME RIFLESSIONI INTORNO AGLI IDOLI DELLA NOSTRA EPOCA, CON LE PAROLE DI TESTIMONI ECCELLENTI.

«Nulla era rimasto all’infuori degli stati d’animo»: la frase riecheggia una lugubre definizione del viennese Otto Weininger che, ventenne inadatto al mondo nuovo, di ritorno da un viaggio in Italia, si era tirato un colpo di pistola nella abitazione di Beethoven, all’alba del Novecento: «L’arte contemporanea – diceva infatti il suicida – non rappresenta che un sudario degli stati d’animo dell’artista». L’autore del nostro incipit era un altro abitante del sensibile Impero austro-ungarico, ebreo come Weininger. La frase continuava: «All’interno dei singoli e nei rapporti tra i singoli non c’eran che stati d’animo, tutti dello stesso rango e della stessa importanza. Tutto dipendeva dai punti di vista, esistevano solo delle congetture e delle opinioni individuali. […] Tutto aveva perso il suo carattere univoco, perché tutto era soggettivo; le informazioni avevano smesso di significare qualcosa e di escludere la possibilità di affermazioni contrarie; in questo mondo tutto riusciva a convivere, non esisteva nulla che fosse in grado di escludere alcunché». Un apocalittico che una volta tanto non si compiaceva del nichilismo in cui si stava sprofondando? Un critico letterario che sapeva cogliere nelle arti del tempo i sintomi della malattia che stava dissolvendo le arti: «Questo sentimento di vita doveva per forza esprimersi mediante un’arte basata sulle sensazioni, in cui si comunicano le esperienze vissute e si dà voce soltanto a ciò che è soggettivo e istantaneo». Letterati e artisti, espressionisti e futuristi si accendevano per i mondi legati ai soggetti, per i mondi proliferati, escrescenze del soggetto, e per la somma velocità contratta nell’istantaneo; il pensatore austro-ungarico se ne doleva nella gaia Budapest e nelle varie capitali europee in cui, rampollo della buona borghesia, faceva il suo apprendistato. Distante dalle mode – perfino a un loro critico come Karl Kraus, quando lo aveva invitato a scrivere sulla sua esclusiva Fackel, aveva detto di no per sprezzo di ogni giornalismo –, poteva sembrare un eroe della soggettività, un eroe romantico, ma della produzione caotica di quei soggetti sfrenati esprimeva il suo elegante rifiuto. «La libertà assoluta è il vincolo peggiore», si trattava dell’asservimento all’attimo. «Così – scriveva – tutto divenne arte delle superfici: superfici dietro le quali non si nasconde nulla, che non significano nulla, non esprimono nulla, si limitano ad esserci e, in modo indistinto e casuale, a produrre degli effetti in qualsiasi maniera, purché facciano effetto. L’arte delle superfici non poteva essere che l’arte delle sensazioni, un’arte che nega l’approfondimento, la valutazione, il discernimento. Sorsero delle nuove categorie, categorie paradossali: il nuovo e l’interessante, assunti a valore, in quanto soli valori esistenti, e destinati ad autoannientarsi nell’attimo stesso della loro realizzazione». Georg von Luckács, ancora con un von nobiliare concesso dall’imperatore alla ricca famiglia ebrea – o Lukács György, all’ungherese, prima il cognome e poi il nome – scriveva simili condanne dell’arte modernista che, a distanza di un secolo, acquistano ben maggiore lucentezza.

Non ancora marxista («il socialismo non possiede l’impeto religioso presente invece nel cristianesimo primitivo»), non più religioso, denunciava quella soggettività su cui si pretendeva fondare l’arte novecentesca e i suoi paradossali esiti: l’«interessante» e il «nuovo» che, a dire il vero, già Friedrich Schlegel e la sua schiera romantica aveva istituito come categorie dell’epoca a venire, ma che oramai stavano diventando una ossessione, «soli valori esistenti», appunto, «paradossali». Cento anni di ripetizione, la novità forzata che è diventata déjà vu, il vecchio del nuovo, dunque, il nulla come unico senso: anche queste contraddittorie parabole dell’arte sono chiare al ventisettenne Lukács quando scrive, nel 1912, Esztétikai Kultura, Cultura estetica come suona la traduzione italiana (Roma, 1977), da cui sono tratte queste lunghe citazioni. Intuendo come sarebbe andata a finire, il geniale ragazzo anticipava: «Tutto quanto è nuovo e interessante, lo è già meno nell’attimo stesso in cui si realizza; e ad ogni attimo che passa, di fronte a ogni somiglianza, a ogni ripetizione, lo è sempre di meno, fino a perdere del tutto il suo carattere sensazionale e il suo valore: non provoca più nessun effetto, è morto, non esiste». Sempre, uscendo da una Biennale o da Documenta di Kassel, si prova la medesima sensazione del giovane Lukács anche se pochi hanno voglia di ammetterlo (e di trarne tutte le conseguenze): non provoca più nessun effetto. Ma all’ingresso di simili esposizioni dovrebbe essere scritta, a caratteri di fuoco, la sentenza dell’ungherese: «è morto, non esiste».

Forse nulla infastidiva maggiormente il pensatore tedesco come la principale conseguenza del soggettivismo trionfante: «In quest’arte non esistono le forme, perché la forma è univoca ed esclude sia le forme diverse sia ciò che non ha forma; perché la forma è il principio della valutazione, del discernimento e della creazione di un ordine». Impressionismo e nichilismo andavano a braccetto e provocavano un disordine mortifero. «Una percezione del mondo che non conosca la resistenza della realtà, che non si renda conto della forza in sé delle cose estranee all’io» è roba da esteti. E gli oggetti cessano di esistere, vengono «ridotti a occasioni»: Carl Schmitt, nel suo Politische Romantik, del ’19, centrava a sua volta quelli che considerava gli inganni del romanticismo soggettivista proprio nell’occasionalismo. Contro questa tendenza percepita dai più come innocuo varietà delle metamorfosi dell’arte, Lukács leva un appello accorato: «Abbiamo un grande desiderio di continuità, di riuscire a misurare i nostri atti, di rendere univoche e controllabili le nostre affermazioni…». Se la follia della avanguardie rende la vita impossibile, se il surrealismo si spingerà a idolatrare anche la malattia mentale come se fosse un gioco, egli all’opposto testimonia «la fede nel fatto che esiste qualcosa di tangibile e di costante nel turbinìo degli attimi, la convinzione che esistono delle cose e che queste posseggono una sostanza», basta tale fede «a escludere l’impressionismo con tutte le sue manifestazioni». Gli scettici ridono da tempo di simili affermazioni che smontano i loro miseri loisirs, negano con tutte le forze che tali argomenti possano avere ormai - sentenziano sempre a colpi di ormai - una qualche rilevanza.

Più grande stima sembrano avere tutti, avanguardisti compresi, per Franz Kafka che, all’incirca in quegli stessi anni, scriveva Beim Bau der chinesischen Mauer (Durante la costruzione della muraglia cinese) dove l’autore, in opposizione alla dominante idolatria dell’io, alla teologia dell’ego, si nascondeva nell’anonimato di un cronista, riduceva la letteratura a scolio, a umile glossa di una scrittura sacra, parlava di artisti al servizio della casta dei capi, celebrava l'epica impresa del popolo, dava per scontata la possibilità che il vecchio ordine fosse insensato, che il suo massimo garante, l’imperatore/Dio, magari moribondo o addirittura morto come voleva Nietzsche, mostrasse la parabola chenotica, epperò il singolo era sorretto dalla coscienza di far parte del corpo mistico della comunità: «Petto a petto, un cerchio del popolo, sangue, non più racchiuso nel meschino circuito del proprio corpo, ma sangue che scorre dolcemente e scorrendo ritorna attraverso la Cina infinita».

Lukács si ritirò ben presto da questo mondo all’insegna della soggettività. «L’unica speranza che potremmo ancora avere […]: che sopraggiungano dei barbari i quali mandino brutalmente in frantumi tutte le raffinatezze…». Mise allora le sue carte in un caveau di una banca svizzera e andò a iscriversi al partito comunista, forse per affrettare tale barbarie apocalittica. Si piegò allo stalinismo pur di fuggire alla dittatura dell’impressionismo; altri, come Carl Schmitt, per cancellare ogni traccia di individualismo romantico, finirà per qualche tempo nel partito nazional-socialista. L’abbaglio delle scelte estreme, della militanza nei partiti totalitari, nasceva anche dalla nausea per il futile mondo soggettivo. Fu una tragedia moderna.

Il vizio nel museo. L'accidia

«DAL MOMENTO CHE NON DIAMO PIÙ ALCUNA IMPORTANZA AL SENSO, AL VALORE, AI POTERI E AI PERICOLI DELL’IMMAGINE, CONCEDIAMO ALL’OPERA D’ARTE LA LICENZA DI ESSERE INSIGNIFICANTE». JEAN CLAIR SCRIVE IL SUO UNBEHAGEN IN DER KULTUR E MEDITA SUI MUSEI, ORMAI «LUOGHI DI CULTO PER PERSONE INCOLTE».

In origine furono i dandy a preferire i cimiteri ai musei contemporanei, poi fu la volta di Paul Valéry, maestro di rarissima eleganza del pensiero, a mostrare aristocratica indignazione per i rituali popolari dei pellegrinaggi alle quadrerie, ora è Jean Clair a parlare del disagio in simile luoghi: Malaise dans les musées, (Flammarion), l’Unbehagen in der Kultur dell’estetica, saggio «nato da un disincanto» e significativamente datato «Pentecoste 2007», quasi a invocare lo Spirito Santo e i suoi doni per affrontare la grande questione dell’arte oggi e delle sue dimore.

Nelle sue celebri Considérations sur l’état des beaux-arts, tradotto da noi in Critica della modernità, aveva già sfiorato la faccenda: «all’alba del secondo millennio il monaco Glaber guardava con meraviglia ‘il bianco mantello delle chiese’ distendersi sull’Europa. Alla fine dello stesso millennio ci si potrebbe stupire nel vedere il grigio mantello dei musei coprire l’Occidente». E offriva dei numeri su cui riflettere: «Nel corso degli anni settanta, è stato costruito in media in tutto il mondo un nuovo museo per settimana». Trend che si è intensificato nell’ultimo ventennio. «Nell’XI secolo il culto delle reliquie aveva accelerato la costruzione delle abbazie e stabilito nuove vie di comunicazione. Oggi è il culto delle opere d’arte che spinge a costruire i nuovi templi e regola le grandi transumanze culturali del turismo occidentale». L’opera d’arte si secolarizza, anzi pretende banalizzarsi insulsamente, mentre procede la museificazione del quotidiano.

Da oltre un secolo l’Occidente proclama ‘la morte dell’arte’ e spende molto per i suoi cimiteri, i musei. Se ne era già accorto Ernst Jünger, approfondendo la questione nelle meditazioni di Das Abenteuerliche Herz (Il cuore avventuroso, 1929). In quella raccolta di «Figurazioni e capricci», come recita il sottotitolo, c’è uno scritto intitolato «Nei musei». L’occhio addestrato di Jünger si posa su tali luoghi enigmatici. Non si tratta di un saggio, brividi di terrore ne accompagnano la lettura. Andrebbe riportato per intero, riprendiamone almeno l’essenziale, ma anche taluni dettagli, come l’incipit: «La visita dei musei ha sempre qualcosa d’inquietante e spesso di angoscioso». Talvolta, le avanguardie avversarono il museo come spazio ‘borghese’, salotto della città per riti festivi, Jünger ne afferra l’aspetto labirintico. Conoscitore dei meccanismi religiosi, sa individuarlo anzitutto come il tempio degli atei: «A volte ci permette di osservare tratti commoventi, come il contegno che il libero pensatore ateo assume dinanzi al calco dell’archeopteryx». D’altra parte, se il museo diviene il tempio dell’ateo, la chiesa cristiana si trasforma in museo. Jünger prevede quello che, nella fine Novecento, sarà un processo completamente dispiegato: «c’inganniamo facilmente anche a proposito della forza e dell’ampiezza che l’impulso museale ha assunto e continua ad assumere di giorno in giorno. Si può avere un’idea della mostruosa bramosia che domina in questo campo di attività, quando si pensi al modo in cui le chiese si stanno trasformando in musei. Innumerevoli sono oggi coloro che indagano la realtà partendo da un punto di vista tendente a conferire ad ogni oggetto la fisionomia di un oggetto da museo, e anche le chiese rientrano in tale prospettiva». La faccenda è centrale nella storia del Novecento, riguarda la concezione del tempo ma anche la concezione della natura: «La zona centrale in cui l’impulso museale agisce è la protezione della natura e dei monumenti, e qui si crea un’area tabu sempre più estesa, coinvolgente una quantità sempre maggiore di oggetti, dal più piccolo insetto fino a parchi nazionali grandi come intere regioni. Oggi esistono alberi, boschi, stagni, case, villaggi, città, uomini, posti sotto il manto protettivo di un tabu da museo, e neppure la più ardita fantasia può individuare nei suoi giusti termini questo sforzo di circoscrivere in una zona intangibile una tale massa di cose viventi e morte». Neppure i filosofi abituati da Marx a scrutare il potere dell’inanimato sul vivente si accorsero di questa zona intangibile. «Degno di nota – aggiunge Jünger – è anche lo stretto parallelismo tra questo mondo conservato sotto campane di vetro e un altro mondo in cui la selvaggia crudeltà e l’ampiezza della distruzione quasi non conoscono più limiti». Il mondo nella teca, della conservazione, e quello della distruzione assoluta sono, oltre che paralleli, guidati ambedue da una stessa scienza. «Un segreto rapporto lega questi due mondi […] lo spirito da museo rappresenta forse una sorta di assicurazione contro le deviazioni della civiltà». E rivela «la parentela che il nostro regno dello spirito da museo ha con i grandi culti mortuari e tombali; essa diverrebbe anche più evidente se si trasportasse parte delle collezioni in stanze sotterranee». Con parole quasi identiche a quelle con cui i marxisti descrivevano il vampirismo del capitale sulla forza-lavoro, Jünger scrive: «Nell’impulso museale si esprime la parte mortifera della nostra scienza: una tendenza cioè a collocare ciò che è vivente nell’ambito dell’immobile e dell’invulnerabile, e forse anche il desiderio di compilare un enorme catalogo di materiali, penosamente ordinato, tale da lasciare ai posteri un fedele specchio della nostra vita e dei suoi più ramificati interessi. Ciò ricorda l’inventario trovato nella tomba di Tutankhamen». Nelle nostre sovrintendenze operano dei sacerdoti egizi. (La ricostruzione di questi frammenti jüngeriani è ripresa quasi integralmente da Il classico violato. Per un museo letterario del Novecento, Roma 2004)

Jean Clair parla invece di accidia, il vizio dell’indifferenza che procura melanconia, il cinismo dei pigri. Nel frattempo, il visitatore avvenuturoso è diventato uno del gregge turistico, senza più brividi, anzi chiassoso e insolente, che neppure si accorge di essere penetrato in un mondo tombale. I musei si trasformano in «luoghi di culto per persone incolte», a cominciare da coloro che se ne occupano per professione. Non si incontrano più uomini di cultura bensì funzionari culturali, una immensa schiera al servizio della economia dell’immateriale (ci vorrebbe il sarcasmo di Marx per flagellare questa nuova religione del Capitale, la più ascetica). Traffica con moda e affini, la pletora dei funzionari culturali, secondo la lezione perniciosa dell’entertainment business del Guggenheim (ma allora, se si tratta di immensi showroom di merci e nient’altro che merci, sia pure estetiche, perché mai lo Stato o le altre istituzioni dovrebbero contribuire anche con un solo euro?). Ad Abu Dhabi, gli emiri insieme alla rubinetteria d’oro si concedono naturalmente un Guggenheim – questi Diseneyland (ma quanto meno amabili) del nostro tempo – e addirittura un Louvre, nonostante le proteste dell’illustre storico francese contro il «simonismo» dei funzionari, un Louvre fatto di prestiti, di quadri sempre imballati e imbarcati, trionfo del provvisorio, che circolano come ogni merce che si rispetti, girano come i mulini di Novalis, vieppiù estranei alla cultura del nuovo pubblico, che li accoglie solo come griffe di una misteriosa, un po’ noiosa quanto lucrosissima azienda di creativi: l’arte. C’è già chi si è dato esplicitamente alla prostituzione: l’Ermitage di San Pietroburgo, diseredato dal regime postcomunista, per pagare gli impiegati, mette sulla strada le sue opere, le affitta a mezzo mondo, si svende in particolare ai potenti di Los Angeles. Un giorno forse sarà Las Vegas, tra un casinò e un Caesars Palace per incontri mondiali di boxe a rappresentare il luogo di arrivo delle vecchie tele, tirate a lucido dai lenocini dei restauratori (anche se per adesso un simile tentativo del Guggenheim è fallito). Ha ragione Jean Clair, se «le divertissement est la satisfaction rapide d’un désir immédiat», la visita attuale ai musei, lo sguardo fulmineo, il bigotto passar davanti a quello che si crede riconoscere, «la ghiottoneria oscena dello sguardo», sarà il preferito dei divertimenti di massa, anzi il principale divertimento pornografico. Antonio Paolucci, appena salito alla carica di direttore dei Musei Vaticani, mostrava subito il suo stupore: si era accorto che le truppe dei visitatori, guidate dalle urlanti guide, Erinni novelle (torce e fruste sembrano infatti agitare nelle mani, e forse puniscono con tali visite la tracotanza moderna degli umani), accorrevano da Michelangelo, saltando, anzi ignorando quelle divine Stanze raffaellesche che furono la meta prediletta di tutti i viaggi in Italia che contano. «Quale uomo di scienza ammetterebbe all’Istituto Pasteur […] tanti profani nei suoi laboratori?», si chiede Clair, e perché allora si propaganda l’invasione delle masse nelle sale dei musei? Nel migliore dei casi, questi pubblici «amano quello che non sanno neppure guadare». Dall’altra parte, il museo appare impotente a far comprendere al suo pubblico il senso di quel che contiene.

Per carità, non si immiserisca la questione buttandola nel sociologico. Clair insegna che la cancellazione del significato originario dell’opera d’arte – prima ancora che per ignoranza, o per la supponenza di chi scarabocchia su queste solenni testimonianze della tradizione con il punteruolo della psicoanalisi o della antropologia – sta nella «reductio ad aestheticam», ossia in quello che sintetizza con «l’arte per l’arte, il gusto di moda, la sensazione, fin nelle sue forme degenerate che sono il sensazionale, lo choc, la sorpresa, per finire con l’immondo». Ecco allora il museo diventare lo spazio dell’accidia. Come sottrarsi a questa estetizzazione universale, alla feticizzazione della forma? L’apologeta di Duchamp stupisce qui i suoi lettori, pure abituati con lui al ragionare mai scontato. Jean Clair parla della radice religiosa dell’arte. Perciò, per non ridursi all’approccio estetico, è necessaria «una sottomissione […] prima di ogni forma di ammirazione» poiché «l’arte rinvia sempre a una trascendenza, guarda verso un Dio senza speranza di raggiungerlo. Ciascuna figurazione è il crogiolo della contemplazione divina».

Il disagio dei musei ha la sua radice nel problema delle immagini. «Dal momento che non diamo più alcuna importanza al senso, al valore, ai poteri e ai pericoli delle immagini, concediamo all’opera d’arte la licenza di essere insignificante. La pseudo libertà d’espressione dell’arte moderna, l’audacia dei suoi soggetti, l’autonomia presunta delle forme che la compongono non sono altro che i resti di una funzione che non è più distinguibile». L’accidia, uno dei sette vizi capitali nel catechismo cattolico, non riguarda soltanto quei lunapark che chiamiamo musei contemporanei, si diffonde ormai anche nei templi dell’arte passata: «Ma la nostra impunità nei riguardi della fabbricazione di immagini, la paghiamo con il prezzo della nostra impotenza. Le immagini che creiamo, riproduciamo, diffondiamo, esportiamo ed esponiamo sono infinite, senza limite e senza legge, ma è nella misura in cui esse sono diventate ai nostri occhi inoffensive e insignificanti». Se la cosiddetta arte contemporanea è «un idiotismo che esprime i capricci infantili di un individuo che crede di non dovere niente a nessuno», l’unico senso dei capriccetti degli adulti risiede nel gioco economico, nella macchina museale per far soldi. Anche questa è una forma di iconoclastia, che si estende ai quadri del passato: oggetti leggeri, estetiche deboli, appena un fremito per effimere emozioni.

Il Nuovo Mondo e l'antica Roma

IN OCCASIONE DEL 4 LUGLIO, INDEPENDENCE DAY, FESTA DEGLI STATI UNITI D’AMERICA, CI PIACE PUBBLICARE LA TRADUZIONE DI UN SAGGIO DI ROGER CAILLOIS, «DAVANTI AL NUOVO MONDO», USCITO IN FRANCESE NEL 1946 E, CREDIAMO, ANCORA INEDITO IN ITALIANO

Invece di rassicurarlo, il Nuovo Mondo inquieta l’antico. Le riviste culturali più serie e più importanti annunciano volentieri dei numeri speciali dedicati agli Stati Uniti. Non so che cosa contengano. Ne prenderò conoscenza con la più viva curiosità, ma non senza apprensione. Di solito, infatti, si riconosce a questo paese tutti i meriti che si ritiene avere il diritto di poter disprezzare: l’efficienza tecnica in primo luogo, quindi quelle qualità secondarie che, procedendo dal metodo, dalla pazienza o dall’applicazione, non sembrerebbero generare altro che dei risultati a loro immagine, utili e mediocri come queste, finalizzate soltanto a una buona e saggia e serena organizzazione delle competenze e dei lavori.
Si ammette così che gli Stati Uniti rappresentino una sorta di barbarie meccanica in cui il denaro sarebbe la misura di ogni cosa e da cui si troverebbe naturalmente bandito ogni slancio, ogni poesia, ogni autentico raffinamento e anche ogni sentimento disinteressato. Si pretenderebbe in qualche modo che le stesse passioni d’amore siano, se non totalmente sconosciute, almeno rare e bonarie. Si citano certe lezioni che nei collages son destinate a mettere in guardia le giovanette sui pericoli e sulle suggestioni di quel che, senza benevolenza, viene chiamato lo choc emozionale. Si rivelano loro molto crudamente gli aspetti intimi dell’affare e di che cosa si tratti in ultima analisi. Qualche principio di igiene completa l’insegnamento. È abbastanza per fare comprendere a queste adolescenti che farebbero proprio male a commettere delle sciocchezze o ad abbandonarsi alla disperazione per una cosa così semplice e così volgare. Sembra che lo capiscano a meraviglia. Mi ricordo, a questo proposito, di uno studio in cui Rachel Besaloff spiegava come le fosse difficile far comprendere Racine ai suoi studenti, che rifiutavano per partito preso lo spirito stesso delle tragedie: «Al fondo del proprio cuore, ciascuna di queste ragazzine pensa che se Ermione si mostrasse più ragionevole e Alcesti meno stravagante, la catastrofe sarebbe evitata».

Che argomenti per condannare la civiltà americana come senz’anima! Proudhon le indirizzava già la medesima accusa. Gli dispiaceva che tale nazione fosse mercante e pacifista. La vedeva precipitare nel materialismo più sordido. Le augurava pertanto il suo riscatto: «Dio voglia allora, egli scriveva, che la guerra la salvi, se è ancora in tempo di darsi attraverso la guerra una legge, una fede, una costituzione, un ideale, un carattere» . Si sa che per Proudhon è la capacità di fare la guerra che distingue gli uomini dagli animali. Senza di essa, egli afferma, la civiltà rassomiglierebbe a una stalla (o a una banca).
Proudhon formulava il suo voto augurale prima della Guerra di Secessione. Da allora, gli Stati Uniti hanno subìto diverse volte la prova sanguinosa che, secondo lui, abilita alla grandezza. Tuttavia non per questo li si stima rigenerati attraverso i loro sacrifici o attraverso i loro trionfi. Si teme maggiormente la loro logora potenza. Si assicura che essa mette in pericolo i valori più delicati e più preziosi della civiltà occidentale, ogni giornalista francese proveniente da New York si dà arie da ateniese che fa ritorno dalle terre della Scizia. Non ignora sicuramente che rientra da Roma, ma enumerando con compiacenza le prove di barbarie che ha accuratamente annotato, egli fa un ritratto dei romani che li rende in ogni caso simili agli Sciti. Eppure vi sono delle differenze che egli si ostina a trascurare.

La prima di tutte è sicuramente la potenza, che la forza non basta a ottenere e tanto meno a conservare, e a cui un popolo non perviene mai senza eminenti qualità; la seconda è l’attitudine a raccogliere l’eredità delle culture precedenti; la terza è la presenza di un capitale morale di energia, di franchezza, di fiducia in sé, di tenacia e di altre qualità tutte positive che, congiunte a un territorio che una nazione controlla e alle risorse di cui essa dispone, le garantiscono una presa profonda e durevole sulla storia; la quarta consiste nell’invenzione, l’adozione o il perfezionamento di tecniche numerose e diverse, capaci di segnare sufficientemente l’esistenza quotidiana e di darle la sua particolare fisionomia; la quinta differenza consiste nel poter creare attraverso i costumi, attraverso la legislazione e attraverso la prosperità un modo di considerare la vita, di gioirne e di avervi un ruolo particolare, che provocano l’invidia di coloro che ne restano fuori, mentre appare a coloro che possono valersene un privilegio di nascita allo stesso tempo che un motivo di giusto orgoglio; la sesta… ma ecco che basta; mi sembra d’altra parte che questi caratteri suppongano o contengano una infinità di altri, che contribuiscono necessariamente alla formazione di un gusto, di uno stile, di una urbanità, di una saggezza, di un gioco originale di onori e di debolezze, di attrazioni e di rifiuti. Ne nascono presto tutti i tesori che lentamente maturano quando una civiltà si afferma.

Immagino che andasse più o meno così in altri tempi e che i greci che soggiornavano nella capitale del giovane impero romano si sentissero abbastanza spaesati. Rimpiangevano il fascino e la bellezza della loro città natale. Sicuramente non notavano altro che degli zotici in una clientela troppo indaffarata che, senza grande discernimento, voleva lezioni dai loro filosofi e collezionava le opere dei loro artisti. Questa scelta, dopo tutto, non era la peggiore. Non onorava gli autori meno dei beneficiari. Questi ultimi tuttavia non sapevano fare altro che denigrare gli uomini rudi che rendevano loro un tributo di ammirazione. Li trattavano come dei nuovi ricchi, dei villani rifatti. A sentir loro, soltanto sulle rive dell’Illiso [Fiumiciattolo che scorre ad Atene, n.d.t] fiorivano la misura, la finezza e l’eleganza. Roma pertanto aveva già i suoi poeti e i suoi architetti. E già l’abbagliante splendore di Atene era quello di un museo. Essa dava rifugio soltanto a dei pensatori sprezzanti che si preoccupavano dell’avvenire della cultura, minacciata – dicevano – da una barbarie inedita: aspra, industriosa e brutale. Parlavano cioè di quella civiltà che stava dando al mondo Virgilio, Tacito e Marco Aurelio, la pace secolare e i fondamenti solenni del diritto, attraverso la quale inoltre la Grecia stessa sarebbe sopravvissuta, trasmettendo la sua meravigliosa opulenza a degli imprevedibili eredi.

Libri / La carne, la morte e il diavolo nascosto nell’artista

In tempi di linguaggio anoressico, leggere in un titolo due parole ormai insolite come La pittura carnale, può far sobbalzare, riandando magari con il pensiero al felice ossimoro per mezzo del quale Antonio Paolucci ha svelato in una mostra recente l’opera di Guido Cagnacci: «anima carnale». Purtroppo qui, sotto l’inganno del bel titolo, si tratta piuttosto delle elucubrazioni di Merleau-Ponty, dove tutto viene rovesciato in un solipsistico discorso per cui, ad esempio, non è il pittore che guarda le cose bensì, schema assai allucinato, son le cose che guardano il pittore. Perfino i termini più materialistici come corpo e carne prendono a trasformarsi fino a volatilizzarsi nella prosa manierista della fenomenologia francese. Scende una nebbia fastidiosa che dovrebbe togliere la pesantezza ai corpi, la confortante pesantezza dell’essere che proibisce di dissolversi nelle futilità soggettive, entra in scena la terminologia psicoanalitica a disturbare la calma delle donne di Botticelli, ci si inebria con Klee a cancellare le figure in uno scherzo seriosissimo. Su queste orme del francese husserliano (che è già una vera disarmonia), l’autore della Pittura carnale riesce a farne una apologia dei prodotti estetici contemporanei, quanto di più inutilmente ascetico si possa fantasticare, senza neppure avvertire il piccolo dramma della «meravigliosa carnalità della vita divina», secondo l’espressione di Cristina Campo, ferita dalla Riforma e dall'Illuminismo. Però, in appendice a simili verbosissimi trompe-l’œil tradotti in italiano da il Saggiatore, si pubblica un prezioso racconto di Honoré de Balzac, Le chef-d’oeuvre inconnu, quasi a conferma delle teorie esposte nel libro. Verrebbe voglia di dire: saltate le pagine che lo precedono, correte a leggere una invenzione letteraria tanto paradigmatica.

Siamo nei primi del XVII secolo, il giovane Poussin bussa speranzoso allo studio di Porbus e qui, insieme al maestro riverito, incontra una singolare figura di artista: Frenhofer. Sarà l’uomo dal nome tedesco a iniziare gli altri due a uno straordinario esperimento che sta conducendo in segreto da lunghi anni. Si tratta di oltrepassare la pittura come la si è concepita in Occidente da tanti secoli, per non dire da sempre. L’artista esce dai suoi canoni per cercare l’Assoluto, la pittura pura. Ora siccome la pittura è sporcata dalla materia, le tele, gli olii, le tempere, i diluenti, i grassi, le colle, i pennelli, tale purezza cancella proprio la tecnica del dipingere che diventa tanto immacolata da non apparire più. Ma che cosa è un’arte visiva che non è visibile? Un esperimento mentale, una notte mistica, una riflessione indicibile. Tale è l’avventura di Frenhofer che anticipa quelle di tutti coloro che pretendono di fare un’arte che non vuole più rappresentare la realtà. Balzac sembra allora trasformarsi nel santo cavaliere di tutte le avanguardie, il patron dei contemporanei. E, a sua volta, sembra pure riprendere temi e tormenti di letterati romantici tedeschi, in primis Hoffmann, che volevano contrapporre una esoterica e astratta arte nordica, tedesca, protestante, a quella tradizionale, carnale, pagano-cattolica. Senonché Balzac è un conservatore, geniale scrittore dell’assennatezza, e fedele alla Chiesa di Roma: «Scrivo alla luce di due verità eterne, la Religione e la Monarchia… verso le quali ogni scrittore di buonsenso dovrebbe cercare di ricondurre il nostro paese» (Avant-propos del 1842). Come è dunque possibile che egli sia l’autore di questo «catechismo estetico» dei moderni?

Il fatto è che l’inventore di Frenhofer non sembra volere abbracciare i suoi personaggi finiti nel gorgo del sogno prometeico di reinventare l’arte, anzi Le chef-d’oeuvre inconnu è il doloroso racconto di un impazzimento. «È più poeta che pittore» fa dire a Poussin di lui: in quel tempo – nel secolo barocco che i francesi intitolano classico – Pascal colloca la poesia, la letteratura, su un gradino gerarchicamente superiore all’arte di dipingere, che comincia lentamente, ancora ammantata dallo splendore di Rubens o di Piero da Cortona, a perdere colpi. La parola si emancipa da tutto e conosce il suo maggior trionfo, l’alfabetizzazione che mette in riga i popoli renderà sempre più inutile la Biblia pauperum della pittura. Il gramo omaggio alla parola rappresentato dai rebus di Magritte e compagni in cabbale burlone, per non dire del meschino abbarbicarsi ai discorsi aggrovigliati dei cataloghi e delle didascalie con cui le gracili immagini del nostro tempo tentano di tenersi in piedi, sono un segno di tale sconfitta storica. D’altra parte, già gli artisti romantici si rigirano in concetti e oziosa indeterminatezza piuttosto che nelle messe in scena su tela o su parete di idee pittoriche. Non dimentichiamo che anche il giovane Werther fa il pittore che non dipinge mai, legge sempre, dipende dai libri, costruisce un unico capolavoro: la propria morte.

Si incammina verso un probabile suicidio, o morte per sofferenza troppo acuta, anche Frenhofer. In balia dell’arbitrio soggettivo, della instabilità che perseguita l’autore mai soddisfatto e che si ripercuote sull’opera destinata a non concludersi mai, a non trovare per definizione un suo punto di arrivo, e quindi una sua perfezione, diventando eterno work in progress (dove lo spaventoso non risiede soltanto nell’interminabile progresso, che non conosce quiete, ma anche nel lavoro, che non diventa mai opera realizzata, restando sempre esperimento, laboratorio, elaborazione interminabile, fatica…).

Prima della sua morte, al termine di una scena madre in cui le innumerevoli intenzioni di Frenhofer vanno a cozzare con gli esiti desolanti o quantomeno impossibili, concludono i due testimoni: «Là, riprese Porbus toccando la tela, finisce la nostra arte su questa superficie. – E di là va a perdersi nei cieli, dice Poussin». Anche della nostra disastrosa bancarotta si sta parlando, quella che si ripete da oramai quasi due secoli. Lo spirituale nell’arte, ma senza paradiso, con un po’ d’inferno ridicolo. Solo l’olimpico Picasso poteva spingersi a disegnare il racconto balzachiano della pittura impossibile, e a rivestire i panni dell’illustratore, abbastanza superbo per il talento immenso da non temere alcun ruolo artigianale.

Il povero pittore dell’Assoluto si disperò con i due sodali che non vedevano nulla: ma come, anche tu Porbus, che sei un mio buon amico – implorava – dici che non c’è nulla? Quindi, accecato nella ragione e nei sentimenti, urlava che aveva speso dieci anni della sua vita per creare un quadro invisibile. Si vogliono realizzare opere estremamente sofisticate ma poi si invoca sempre una qualche complicità. Magari ci si taglia il lobo dell’orecchio e lo si porge in omaggio amicale. Frenhofer si sedette e pianse: «sono dunque un imbecille, un pazzo… Non ho prodotto nulla!». Sempre più folle, parlò allora in nome di Cristo, come tutti gli invasati si sentiva ormai sacerdote, angelo di Dio invece che pittore, forse addirittura un Dio impotente, chenotico. Questo l’eroe balzacchiano della non-arte contemporanea, secondo i suoi esegeti.

Se ci fossero molti dubbi su come la pensa Balzac a proposito del capolavoro impossibile, l’autore stesso potrebbe aiutarci a disperderli. Per esempio, quando afferma che «se l’artista contempla le difficoltà invece di vincerle una a una […] l’opera resta incompiuta e perisce […] mentre l’artista assiste al suicidio del suo talento» (La Cousine Bette). Probabilmente è un tentativo di esorcizzare le ossessioni che pur dovettero cogliere Balzac nel suo progetto iperrealista. Goethe scrisse il Werther per non soccombere alle pene amorose, il romanziere francese per non lasciarsi stregare dai sempiterni rimorsi estetici. Con tale racconto filosofico, con la rappresentazione di un tentativo di arte sperimentale che fallisce di fronte a due grandi testimoni, due pittori fedeli alla committenza, al lavoro onesto, spesso servile, è l’equilibrio che vince. Così Balzac «si è salvato dall’abisso del perpetuo ricominciare, è sfuggito alla disaggregazione che provoca l’analisi. […] Frenhofer, Balzac lo ha sottolineato, è diabolico: posseduto dalla ‘spirito che tutto nega’» (Pierre Laubriet)

Per fortuna che è ancora rintracciabile una edizione Passigli dello Chef-d'oeuvre inconnu, datata 2001: ci eviterà di dover leggere Balzac attraverso lo specchio opaco delle nostre scempiaggini contemporanee. Di fronte a un capolavoro, gli schemi comunque che cosa contano? Frenhofer ci può apparire inviso fin dalle prime scene, con la sua teorica insistenza per far scomparire il disegno dall’arte, in questo rivelandosi precursore prodigioso dell’informe prodotto nell’ultimo secolo, quindi procedendo in un irragionevole Kunstwollen. Eppure, proprio perché estranei agli schemi militari dell’avanguardia, si sapranno evitare gli schieramenti, perfino compatire l’ardente sforzo di ogni Lucifero umano, che oltrepassa nel patetismo l’angelo ribelle. Il giudizio sui defunti del resto non ci appartiene. Georges Bernanos ha lasciato scritto: «Être d'avant-garde c'est savoir ce qui est mort; être d'arrière-garde c'est l'aimer encore».