Un tranquillo maggio parigino

SGUARDI ROMANI SULLA CAPITALE FRANCESE NEL TERZO MILLENNIO, TRA ANIMAZIONE LITURGICA E MUSEALE, REPERTI DELL’OTTOCENTO, ARCHEOLOGIA DEL NOVECENTO E IL SEMPITERNO GOTICO
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Committenza regale - La nostalgia della Francia repubblicana per la monarchia è strabiliante, sancita di fatto nella Costituzione del Generale Liberatore. Comprova ancora una volta le tesi di Carl Schmitt secondo il quale le varie forme politiche sono sempre secolarizzazione dei princìpi religiosi, e se la monarchia discende dal monoteismo, in certi casi una repubblica che si vuole salda tenderà, per non finire in preda al politeismo anarchico, a secolarizzare la funzione del re. L’attuale sovrano, che può vantare al contempo origini aristocratiche ungheresi ed ebraiche sefardite, per non essere da meno dei suoi predecessori, sembra stia pensando di lasciare un proprio segno a Parigi. Lui stesso ne traccerebbe i progetti, come un principe di altri tempi. Il quartiere scelto per questi interventi di arte monumentale e cortigiana (che non è affatto detto sia peggiore di quella nata dal capriccio d’autore) dovrebbe essere il Trocadéro. Invecchiato precocemente come tutti i luoghi moderni, potrebbe essere trasformato in un ennesimo quartiere di musei. La cultura parigina di oggi rifugge gli sradicamenti, si orienta verso la restaurazione. Il presidente pensa al suo lascito puntando al lustro culturale, che è tutto quel che resta dell’antico Regno di Francia. A Roma i politici lasciano le loro facce effimere in poster grossolani affissi senza misericordia sui muri della città, nessun altro dono.

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Animazione museale - Troppi musei però fanno male. Hermann Broch ci aveva messo in guardia: «Assolvendo i suoi doveri nei confronti della tradizione Vienna scambiò per cultura la passione per i musei e divenne essa stessa […] un museo. […] La musealità era dunque riservata solo a Vienna; come segno di declino, come segno del declino dell’Austria. La decadenza verso la miseria porta alla degradazione nella vita puramente vegetativa, ma la decadenza verso la ricchezza porta al museo. La ‘musealità’ è appunto un vegetare nella ricchezza, un vegetare nella serenità. E l’Austria allora era un paese ricco…». Parigi rischia di diventare un museo, con lo strascico di estetismi che hanno costantemente bisogno di lievito per non afflosciarsi, scialbi. Ecco dunque al Petit Palais, in una mostra onesta su William Blake, ragazze con tuniche bianche e cappelli frigi aggirarsi tra il pubblico per leggere, in francese, i testi del mistico britannico, per fare un teatrino parrocchiale tra le incisioni apocalittiche. Le mostre sono spesso difficili, gli artisti esposti poco celebri o comunque senza appeal per le masse, allora si ricorre al modo televisivo di divulgare, allo spettacolo che deve sciogliere i crampi della cultura. Soltanto che l’odiata televisione risulta sempre più suadente degli improvvisati intrattenimenti di mostre, musei, premi letterari. Il cabaret dei professori può facilmente somigliare all’Unrat dell’Angelo azzurro, severo nei princìpi e patetico nel chicchirichì.

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Animazione liturgica - Nella chiesa di Saint Marri, alle spalle del Beaubourg, alle sei di sera di un dì di festa, un gruppo è seduto intorno al tavolinetto da bar che sostituisce l’altare maggiore. Cuscini e candeline fuor dalle regole anche per la disinvolta Chiesa gallica, una specie di party mogio. Nel programma affisso sulla porta del tempio, la funzione che sta per cominciare è indicata come «animazione liturgica». Dopo aver visto quella fastidiosissima del Petit Palais si è pronti a tutto, ma ci si chiede ugualmente perché mai la liturgia abbia bisogno di animatori piuttosto che di sacerdoti, predicatori e officianti, di fedeli oranti e meditanti. Un giovanotto pallido va al microfono e annuncia che questa è una liturgia di omosessuali cristiani. Santificherà il tempo alla maniera di quella delle Ore? Come il vizio possa conformare una comunità di preghiera è davvero un mistero. Naturalmente non vale solo per gli omosessuali, sarebbe altrettanto insensato per i peccatori della carne eterosessuali che si riunissero in quanto peccatori della carne o di seguaci del peccato di gola. Basterebbe recitare il vecchio Confiteor per dire della miseria creaturale: mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa. Non mancano invece in questa chiesa riti per immigrati, disoccupati e altre vittime di questioni sociali. Un tempo si ricorreva alle Rogazioni e alle Litanie per tenere lontano i malanni di questo mondo, peste o carestia, temporali o siccità: «A peste, fame et bello - Libera nos Domine». La questione di fondo del cattolicesimo essendo la vita eterna. Nelle chiese parigine, comunque, successe anche di molto peggio nei secoli scorsi. La parrocchia di Saint Eustache, per esempio, fu trasformato dai rivoluzionari in tempio dell’Agricoltura, Notre-Dame in quello della Ragione. Neppure la stupidità umana può essere valutata con il metro progressista: talvolta in passato si sono commesse atrocità più inique.

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Esotismi monastici - A Saint Gervais e Saint Protais, a pochi passi dall’Hôtel de Ville, una chiesa che con la sua facciata seicentesca sovrapposta a un edificio goticheggiante, svela l’anima di Parigi, eternamente medioevale nonostante le mode susseguitesi nella storia, all’ora di pranzo di un giorno feriale, si può assistere a una ‘liturgia monastica’ ben cantata e devota, con tanto di prostrazione, con i corpi cioè distesi davanti all’altare, sia pure con la piccola eccentricità della presenza fianco a fianco di monaci e monache, un tempo divisi dalle rispettive clausure, che cantano insieme. Tace l’antico organo dove si alternò la dinastia dei Couperin, organo affiancato da una copia della Morte della Vergine di Caravaggio, la spiritualità trionfante attualmente pretende canto senza accompagnamento strumentale e icone sull’altare, prestiti del cristianesimo bizantino. Si cercano anche in questo campo modelli esotici, si prova quasi vergogna per gli antichi riti, ormai difficilissimi da trovare, del cattolicesimo romano.
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Nella chiesa manzoniana - A Saint Roch, dove Alessandro Manzoni si sarebbe convertito dall’illuminismo familiare al cattolicesimo – complice forse il nimbo barocco che sovrasta il pulpito, con un angelo e per di più dorato che esce da un tendaggio marmoreo come fa lo scheletro berniniano nella tomba papale, e che si libera il braccio non per agitare la clessidra, come nella statua romana, ad annunciare che l’ora del singolo è suonata, bensì per dar fiato alla squillante tromba apocalittica che abolisce il tempo – ebbene in questa chiesa si è ora colpiti da una vastissima predella in legno con su un cubo egualmente ligneo, autentico contraltare, senza neanche una tovaglia, né un cero, men che mai una croce, insomma un palcoscenico modernista di marca protestante, un vuoto leggermente angosciante, con le sedie intorno in forma assembleare. Chissà se Henriette Blondel, la moglie calvinista di don Lisander, davanti a questo altare si sarebbe convertita? Probabilmente si sarebbe convinta nel luogo comune, opportunamente arredato, che tutte le religioni sono uguali.

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Una messa in latino - A Saint Germain l’Auxerrois, la parrocchia dei re di Francia che si apre nella piazza del Louvre, di fronte al brutto palazzo di chi, per miopia e per sciovinismo, respinse l’eccelso progetto di Gian Lorenzo Bernini, salito fin quassù per illuminare anche Parigi dell’arte romana (così come respinse quello pure incantevole del rivale, Pietro da Cortona), si resta sorpresi leggendo gli orari delle messe, quando accanto a quelle vespertine vi si trova tra parentesi la scritta: San Pio V. Sì, ogni sera, nell’immensa Saint Germain, gotica soprattutto per i restauri di Viollet-le-Duc, si celebra una messa in latino, secondo il rito tridentino, quello promulgato appunto dall’austero papa Ghislieri. Proprio a Parigi, nell’anno turbinoso, si arrivò a inventare riti – se ne dava conto in un numero di «Christianisme social» (Paris, 1968, nn. 7-10) – con un messale senza tradizione, la liturgia della parola incentrata sulla politica, i con-celebranti cattolici e protestanti, la predica di Paul Ricoeur, le musiche di Xenakis. Eppure non sembrava esserci intento provocatorio, quanto il tentativo di dare corpo alla sensazione di vivere un’ora ‘profetica’; gli ‘eventi del maggio’, i miti della primavera, i Calendimaggio d’ogni folklore parevano annunciare come una ricomparsa del sacro nel nuovo mondo della tecnocrazia in via di affermazione a quell’epoca. Candore e furore. Gli studenti si prodigavano in riti vudù – diceva Edgar Morin – per risvegliare gli spiriti della rivoluzione. Oggi torna sommessa la tradizione liturgica, quella millenaria. Nella chiesa dove Lacordaire tentò di rilanciare l’arte sacra.

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Fermo-immagine con Bloy - Un sabato mattina, prima comunione nella chiesa di Saint Paul al Marais, dal pulpito della quale predicava Bossuet, un fermo-immagine anni Cinquanta: famiglie numerose e all’apparenza liete, donne con la gonna ed eleganti. Il pane e il vino eucaristici possono avere una risonanza unica nel paese che celebra a tutte le ore il pane e il vino terreni. Ne era convinto Léon Bloy che trovava in questi beni tipicamente francesi l’essenza della cattolicità della ‘Figlia prediletta della Chiesa di Roma’, e che imprecava contro i luterani danesi che non mangiavano pane e non bevevano vino.

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Kandinskij - Folle che ruminano delle interpretazioni, alla imponente mostra di Kandinskij nel Centre Pompidou, quadri come fossero Macchie di Rorschasch, che del resto anticiparono le invenzioni del russo, solo che all’ambiguità dello stimolo – cui le risposte non saranno mai giuste o sbagliate – l’inventore non pensò certo di attribuire l’altisonante definizione di arte. Che dire di questo test di massa, secondo le indicazioni dello psichiatra svizzero, dove però nel reattivo ci sono le influenze delle guide e delle maestre che conducono i poveri bambini delle elementari, piccoli francesi costretti a recitare parti di biografie della star astrattista davanti a ciascun quadro, per poi ascoltare le parole dell’insegnante che invita la classe a riconoscere in quella espressione pittorica la malinconia dell’autore, subito seguita da un’altra maestra con un’altra classe, che davanti al medesimo quadro esorta gli scolari a scovare nella tela l’«evidente euforia allegra» del pittore. Proprio come nelle tante barzellette che accompagnarono l’avvento dell’astrattismo, quando ancora i tabù non erano ferrei e si poteva ridere degli allestitori di mostre che non sapevano quale fosse l’alto e il basso dei quadri da appendere. I bimbi comunque sembrano ascoltare di malavoglia le chiacchiere sulla meteorologia umorale del signor Kandinskij. Resta il fatto che a furia di sentire celebrare la grandezza di tali oggetti, mai ottenendo una esauriente spiegazione su che cosa consista, sempre risuonando nelle orecchie la descrizione con aggettivi altisonanti dello stato di quiete o di tensione presente nel quadro, gli scolaretti una volta adulti manterranno un rispetto per il tabù, senza magari osare farsi una domanda su quella specie di sacro, incongruo in un’epoca assai laica, imposto dai musei e da tanti libri fin dalla loro infanzia.

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È possibile vedere l’invisibile? - L’eresiarca artistico era convinto, sulla scorta di Gioachino da Fiore, di essere uscito dall’epoca del Regno di Cristo e di essere entrato in quello dello Spirito. D’altronde nell’evo dell’Incarnazione sarebbe inconcepibile un’arte dell’astrattismo. A Kandinskij, per letture e meditazioni di gnosi corriva, di teosofia salottiera, la figura sembrava inadeguata a rappresentare l’assoluto, e con un paradossale salto mortale mostrava di credere che il piccolo cancan di colori e arabeschi fosse più adatto a esprimere il divino. Così, quel Vuoto che è uno dei temi principali, anzi il primo che li riassume tutti, della ricerca estetica dell’ultimo secolo, anche qui fa la sua sinistra comparsa. Una pittura senza oggetto e con una varietà di accordi cromatici è subito sconcertante. La gente si accalca per guardare dei rettangoli colorati, ci si può chiedere se riesca il tentativo di far vedere l’invisibile. Alain Besançon, nella sua Image interdite, la straordinaria storia dell’iconoclastia che serpeggia dai greci ai giorni nostri negli snodi dell’Occidente, è convinto di no: una illusione, casomai un visibile confuso e velato come in certi sogni. Né sembra riuscito il rivolgimento di Kandinskij nella storia dell’arte successiva. A guardarsi intorno, infatti, la tela ha perso il suo oggetto ma, strada facendo, oggetti d’ogni genere sono riapparsi mostrandosi tali e quali nella loro flagranza, senza alcun cenno di quella trasfigurazione che il teorico del Blaue Reiter pretendeva ottenere, anzi, senza più la tela, senza rappresentazione, nella loro brutalità, nel carattere spettrale proprio delle merci. Ma questo è un altro discorso, che poco ha a che fare con i francesi. A Parigi, infatti, anche nella mostra di questi giorni, ci tengono a ricordare come Kandinskij appartenga alla cultura tedesca, sia membro onorario di quei circoli teutonici che antepongono i discorsi filosofici alle immagini, precisando sempre che si era affermato a Monaco e nelle officine del Bauhaus, che ne è un po’ il risultato, il frutto o l’emblema di un’organizzazione che voleva distruggere l’architettura e le altre arti belle per trasformarle in funzioni del vivere moderno. I curatori hanno così diviso l’esposizione in tappe geografiche, Mosca, Monaco, Dessau, e solo alla fine Parigi, quando il pittore russo approda in un mondo che non si era mai appassionato alle sue ricerche; si dice esplicitamente che Kandinskij è un isolato negli anni Quaranta francesi, mentre Parigi vive i suoi ultimi giorni di capitale delle arti; un anziano signore che abita in un elegante appartamento di Neully sur Seine, ma senza seguito. Si potrebbe aggiungere che un pittore come Kandinskij che non amava dipingere la donna, condividendo con Klee questa avversione estetica per il corpo femminile, non poteva certo essere apprezzato dai francesi. Al punto che nella fase finale della sua opera si riscontra come un cedimento alla cultura delle immagini, una sconfessione dell’astrattismo, una resa al paese che lo ospita con il micro-figurativo degli ultimi quadri. Insomma i curatori del Pompidou sembrano riecheggiare le tesi di Besançon quando nel libro succitato si prodiga nel dimostrare come la Francia rappresenti una barriera solida agli avanguardismi d’ogni sorta di iconoclasma. Non è forse il paese dove Balzac ha scritto Le Chef-d’oeuvre inconnu (v. «Almanacco» del 3 luglio 2008), che affronta la questione dell’assoluto nella rappresentazione, che racconta delle conseguenze della disincarnazione dell’arte, dell’opera che vuole andare oltre i confini della tradizione e perciò conduce l’artista alla follia? Fedeltà alla figura, dunque, con i Matisse e i Picasso in primis, nonostante qualche tortura intellettuale del cubismo e nonostante l’avanguardismo surrealista che partorì immagini diaboliche, ma non fu iconoclasta. Il paese del gaio naturalismo: oggi sembra più che mai vero, in un maggio sereno, con innumerevoli sguardi al passato.

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Una santa liberatrice - L’otto maggio, anniversario della liberazione di Parigi dall’occupazione tedesca, cittadini e autorità portano mazzi di fiori e corone ai piedi di Giovanna d’Arco, la santa giovinetta che svetta nella sua statua dorata in Place des Pyramides. Che succederebbe da noi se per celebrare la liberazione si ringraziasse un santo e lo si omaggiasse?

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Maria Casarès sotto le stelle - In una lapide che ricorda le glorie del piccolo Théatre de l’Oeuvre, si evoca anche il Théatre des Arts e le grandi dive ottocentesche che lì rifulsero. Per ultima, si cita Maria Casarès, e fa un certo effetto leggere tra nomi d’altri tempi quello della attrice galiziana che si vide in gioventù ad Avignone, dove l’aveva condotta per molte edizioni Jean Vilar. Correva l’anno 1968, un altro maggio appena trascorso, molte pietre ancora per le strade, animi in preda alla febbre alta, ma quando si accendevano le luci sulla scena, scena graziata una volta tanto dalle attualizzazioni in voga in quei giorni, scampata alle punizioni degli spettacolini politici di strada, si pregustava sotto le stelle della città papale una seduzione che ancora permane. Anno 1968, considerato dai posteri come il displuvio dell’Ottocento o la soglia del messianico o semplicemente una parodia del Quarantotto nell’epoca della mercificazione della memoria; lo si adatti pure come spartiacque: dieci anni prima, nel 1958, la Francia in preda alle violenze del Nordafrica; vent’anni prima, nel 1948, si consumavano i resti della guerra civile, si tremava per il nuovo che appariva all’orizzonte europeo, aspettandosi gli scarponi sovietici marciare per gli Champs Elysées; trent’anni prima, nel 1938, la grottesca vigilia di guerra, con le sinistre a invocare la pace e un singolare tedesco, socialdemocratico militante, Willi Brandt, che girava per le Feste dell’Humanité – come ricordava nelle sue memorie – ad ammonire inascoltato i francesi che la belva nazi stava per attaccare l’Occidente, che bisognava armarsi, e intanto la povera Simone Weil si baloccava con i soliti rimorsi occidentali (prima di far la guerra al nazional-socialismo, che ha avuto il voto popolare, bisognerebbe far la guerra ai colonialisti, cioè a noi francesi che opprimiamo i popoli giovani…) riscattandosi però con l’arruolamento volontario per guerreggiare finalmente con americani e ‘colonialisti’ senza più indugi, crepandoci in giovane età; quarant’anni prima, nel 1928, una eternità, con Parigi crocevia di tutti i tumultuosi revanchismi per gli esiti della Grande Guerra, mentre nei cenacoli artistici i surrealisti predicavano il delitto gratuito. Al contrario, scendendo verso i nostri giorni la violenza si stempera. Nel 1978, ancora residui della grande animazione, istituzioni che ne riprendevano i linguaggi, mentre imperava la moda strutturalista; 1988, il regno mitterrandiano dell’arte celebrativa, la guerra era finita per sempre, il presidente francese decorava l’occupante Ernst Jünger; 1998, l’implosione della sinistra anche moderata; 2008, ieri o oggi, uomini e donne che hanno vissuto gran parte della loro vita rivanno talvolta con il pensiero a quella loro pittoresca gioventù. Ma senza più un affiche sui muri, né un tract o una scritta, neppure i mercanti di souvenirs, i bouquinistes di tutte le nostalgie, ripropongono quella grafica, preferendo periodi più orecchiabili nella storia parigina. (Nella città eterna generazioni di imbrattatori si danno il cambio per mantenere quel militante attacco al decoro, con murales su palazzi rinascimentali, scritte cubitali alla base di obelischi, per rivendicare perenni insubordinazioni, annunciare nuove performances, con marmi spaccati a colpi d’ascia, bidoni rovesciati, spray su ogni superficie. In questi giorni, Roma sembra avere appena subìto una occupazione di Tupamaros, con i volti dei candidati a Strasburgo arrogantemente incollati sui muri alla maniera dei conquistadores. Anche a Parigi si vota per le elezioni europee, però sono spariti da tempo quegli usi da dopoguerra, spariti gli slogan primitivi: vota questo, vota quello!)

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Librerie - Tra i venti e gli ottanta centesimi di euro si vendono libri usati, romanzi o saggi che costano meno di un giornale. Una notizia più importante di un titolo in classifica.
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Flebile rivoluzione - Tra le tante, scontate, apologie dei conati d’arte di oggi, spuntano sui banconi anche riflessioni critiche introvabili da noi. Ma spesso si tratta solo di allergia agli Stati Uniti. Per esempio, il contemporaneo di marca americana viene irriso da Gérard Durozoi nel suo libro Contre la pauvreté des images. L’intellettuale francese pretende di possedere uno sguardo non corrotto dalla doxa moderna e riferisce aneddoti sui risvolti socio-economici dell’egemonia artistica di New York. Nei retroscena, accenna al ruolo dell’ebreo triestino Leo Castelli, l’uomo che svendette il suo ruolo di borghese mitteleuropeo per fare affari con la pop art, offrendosi come garante culturale europeo ai pubblicitari americani di minestrine che volevano giocare a far gli artisti. Naturalmente, i francesi hanno il dente avvelenato anche perché simili amenità privarono della nomea turistica la loro città e la consegnarono alle metropoli Usa; ben si intende che quella culturale resta splendente, insensibile alle mode. Si scopre così che questo Ducrozoi attacca i pop newyorkesi in nome dell’unica avanguardia, a suo parere, davvero «rivoluzionaria», quella del surrealismo, naturalmente made in France. Flebile però risuona ormai anche qui la parola rivoluzione, denota vecchiume professorale, di chi resta incatenato all’adescamento di Breton.

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Al Louvre - Si ritorna nell’intervallo di qualche anno e vi si trovano sistemazioni diverse, molto diverse nel corso di una vita. Per lunghissimo tempo non fu così, non ci si doveva adattare alla clientela. Piuttosto educarla al gusto. L’interesse ossessivo per la Storia ha indotto i musei ad allestire i loro spazi storici «come francobolli in un album – diceva Bernard Berenson, e lo diceva già più di mezzo secolo fa – o esemplari botanici o zoologici in un museo di storia naturale. Per la superstizione storica furono disfatti quei deliziosi raggruppamenti di soli capolavori, e insieme monumenti di senso estetico, che erano la Tribuna degli Uffizi e (ancora più deplorevole) il Salon Carré al Louvre. In quest’ultimo, appena giovinetto, ricordo che passavo come ape da fiore a fiore, da un van Eych a un Leonardo, da un Leonardo a un Raffaello, da un Raffaello a un Holbein, da un Holbein a un Veronese, da un Veronese a un Velázquez, da un Velázquez a un Poussin, e così via. Oggi! I capolavori sia della Tribuna che del Salon Carré sono stati meticolosamente inseriti nei loro periodi storici, dove sono certo informativi, ma dannati a non agevolare la formazione del gusto, che si sviluppa naturalmente, come i muscoli e il cervello, attraverso l’esercizio e l’esperienza». E che cosa direbbe Berenson di quelle strutture che, per superstizione feticista, isolano la Gioconda leonardesca, come fosse il sancta sanctorum del museo? E per quale motivo, se non il bisogno frustrato di pittura contemporanea, si colloca nella sala accanto alla cosiddetta icona del Louvre un gigantesco d’après, del franco-cinese Yan Pei-Ming, quanto meno assai inadeguato a quel tipo di museo, con il rischio di uscirne ridicolizzato. Per i colori industriali anche Picasso correrebbe il pericolo, in simili ambienti, di produrre dissonanze moleste…
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La felicità in un museo - La disgrazia della nostra epoca è che l’immagine sia riproducibile e sostituibile, dice Jean Clair. Il filosofo martella e indica quel che è bello, non striscia tra i dubbiosi a negare lo splendore. Un Elogio della visibilità scrive perciò quell’anacronistico personaggio. Andrebbe letto prima di visitare un museo, per entusiasmarsi maggiormente del privilegio concessoci tra figure irriproducibili.

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Ladruncoli - Musei mausolei, ripetono pedissequamente, sulla scorta delle avanguardie. Ma Jean Clair li flagella con sarcasmo parlando di quelli contemporanei: piuttosto, musei cenotafi. Manca perfino il cadavere, regna il nulla assoluto. E su questo nulla, magari, gli spiriti belli del Centro Pompidou, ideato per ricordare un politico-letterato assai conservatore, ci fanno pure le mostre, rubando l’idea all’atrobilioso personaggio, come quella dello scorso inverno, «Vides», sugli spazi museali vuoti.

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Il museo alla stazione - Il museo alla stazione Gare d’Orsay è un’invenzione anni Ottanta per accogliere un’arte poco stabile, quell’impressionismo su cui il giovane Luckàcs diceva indignato: «la vita intera si trasformò in una successione ininterrotta di stati d’animo in perenne mutamento […]; cessarono di esistere gli oggetti, ridotti ad occasioni adatte a evocare stati d’animo […]; scomparve dalla vita ogni continuità perché lo stato d’animo non tollera continuità…» (da Cultura estetica). Quale miglior luogo per conservarla, allora? Proust aveva già accostato la stazione ferroviaria al museo, nei due mondi sembrava aggirarsi per gusto feticistico, in ambedue vi scorgeva l’ombra della morte.

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Arte e tempo - Ci si accomoda su lignei divani che erano i sedili della stazione. Manca l’orario: l’arte dovrebbe essere senza tempo. Quadri appesi nei corridoi della Gare, nelle sale d’attesa, secondo il pregiudizio che le immagini siano dappertutto sovrane, in realtà al servizio del Nihilismus che nulla vede. Senza Delectatio morosa, censurata da Tommaso per il suo fascino peccaminoso, studiata insistentemente nei suoi risvolti sull’immaginario da Pierre Klossowski, quando tentava di fare il domenicano nei suoi tre anni di noviziato, abbandonata dai contemporanei.

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Il treno - Qui è evocato ovunque il treno, massimo simbolo del XIX secolo. Jünger ne colse il carattere di macchina speciale dell’epoca, di epitome della modernità industriale: «Ho meditato sulla macchina e su quello che con essa abbiamo smarrito. Considerata come perfezionamento del puro intelletto maschile, essa è da paragonarsi a una belva, la cui ferocia l’uomo non abbia subito riconosciuta; egli l’ha allevata presso di sé, sventatamente, per scoprire poi che essa non si lascia addomesticare. Soprattutto non è uno strumento per privati. Notevole è che essa in un primo tempo sia giunta, come locomotiva, a un buon risultato. La ferrovia statale o parastatale, con regolamento coscienziosamente amministrato, ha procurato in questi cento anni una esistenza sufficientemente discreta a innumerevoli famiglie; il ferroviere è, in generale, un uomo soddisfatto. Gli ingegneri, gli impiegati e gli operai godono in questa cornice i molti vantaggi del soldato e al contrario pochissimi dei suoi svantaggi. Quale benedizione, se si fosse trattato sin da principio nello stesso modo, il regno dei telai automatici, e cioè in un susseguirsi costruttivo, fin dal loro apparire. Veramente, nella ferrovia c’è anche qualcosa di particolare, cioè il suo carattere speciale; il fatto che essa è un impianto diramato e vasto. Così ha la possibilità di associarsi un grande numero di esistenze, che solo per metà sono legate alla tecnica; per l’altra lo sono alla vita organica, come per esempio i casellanti, col loro tenore di vita semplice ma sano» (è un’annotazione nei suoi Diari parigini del 16 ottobre 1943.) Ovvero, Millet e i suoi contadini alla stazione, il treno che unisce la campagna al mondo delle macchine: l’accostamento dell’Orsay avrebbe probabilmente divertito lo scrittore tedesco, allora in veste, forzata, di occupante.
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Il deposito della Belle Époque - La grande volta, la copertura dei binari si riempie di luce o si rabbuia a seconda del sole fuori, come piace al gusto impressionista. Quasi en plein air resterebbero i quadri, benché finiti e incorniciati, in realtà se ne stanno per lo più protetti negli ambulacri della stazione. A un certo punto Manet spunta comunque da un binario, o meglio dove un giorno c’era la strada ferrata; sui binari opposti, gli altri confratelli. Ben gli sta agli impressionisti, buoni amici della folla parigina. Molti di loro, sottratti agli ambienti delicati delle Tuilleries, giardini leggiadri e stanze per principesse, adatte a perdersi nelle Ninfee, sono finiti in questa stazione senza più treni. Non sono da soli, il museo è una specie di deposito dell’intero Ottocento: statue, stucchi, fregi, simboli, orientalismi in tutte le salse, allegorie del Secondo Impero, architetture, plastici di teatri, riproduzioni di scenografie, disegni, lapidi, mobili, ceramiche, argenterie, tappeti, vasellame, posate, lampadari, tanti dettagli in ferro e ghisa. Un omaggio a quel secolo con accumulo di materiali.

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Altri corpi - Certa arte di quel secolo ci appare lontana. Per esempio la scultura: poco consona ai nostri corpi, ai modi di atteggiarsi, alle retoriche del gesto, ecc. Anche i quadri storici sembrano delle tavole preparatorie per il cinema. Non per questo si può ricorrere soltanto alla musica, al conforto, anche popolare, del melodramma o dei romanticismi per pianoforte. Oltre alla grandezza somma della letteratura, ci sono le opere di alcuni pittori, pochi, che qui mostrano i loro capolavori.

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Un giansenista ottocentesco - Degas, chiuso nel suo esprit misantropo e sprezzante, sa stare anche in un luogo pubblico e faticoso come una stazione senza nulla concedere, altri ne sembrano turbati, alcuni addirittura inclinano pericolosamente, per troppa accondiscendenza, all’affiche pubblicitario. Il suo giansenismo ottocentesco fa parlare di sadismo, come nel quadro che qui si nasconde in forme gentili, quasi un larvale Puvis de Chavanne a prima vista: la Scena di guerra nel Medioevo. Ma il termine ‘sadismo’ è fuorviante, meglio ricordare che il pittore deformava i corpi delle sue ballerine, a sentire Huysmans le dipingeva «con orrore» (lo stesso sembra fare Nabokov con Lolita, narrando la degradazione di un uomo per assoggettamento a un esserino mostruoso e ridicolo). Daumier, invece, si assoggetta soltanto al brutto, per mestiere di satira.
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La garza sul mondo - Torna in mente un libro italiano, uscito qualche mese fa, che dedica pagine illuminanti ad alcuni quadri ospitati qui dentro, La folie Baudelaire di Roberto Calasso. Il narratore degli dèi, l’apologeta di Tiepolo si misura stavolta con la pittura più popolare e per non soccombere ai luoghi comuni impressionistici si fa forte di un guida d’eccezione come Baudelaire: con lui entra nell’intrico dell’arte moderna, un fenomeno parigino. I suoi protagonisti hanno tutti un legame con il geniale critico dei Salons, anche quelli postumi: Ingres, Delacroix, Courbet, Degas, Manet, Renoir. Due citazioni potrebbero essere collocate all’ingresso e all’uscita dello spazio dedicato a Degas. La prima riprende un suo verso – talvolta il pittore ne scriveva – per aprire gli occhi su quei piccoli quadri: «Basta che ‘una garza sottile / Senza nascondere i tratti / Veli il ritratto’. È questa la massima approssimazione per definire la pittura di Degas. Chi non coglie in ogni sua immagine la ‘garza sottile’ che avvolge il tutto (cosparsa di quella polvere colorata che i negozianti usano per i fiori colorati), semplicemente non vede Degas. È quella garza che lo distingue dal suo più affine, che è Manet. Ma il segreto non era solo nella ‘garza sottile’, bensì nel fatto che la garza agiva ‘senza nascondere i tratti’. La certezza del tratto per alcuni anni si trovò in Degas più che in ogni altro. Come produttore di linee era l’unico possibile successore di Ingres. Ma per lui il tratto doveva essere velato dall’inavvertibile garza, per sottrarlo a ogni pretesa di letteralità. Velato e insieme netto: così Degas voleva il mondo dipinto». E all’uscita, commiato da Degas e dall’«antica arte della pittura», starebbe bene la seconda citazione: «‘Bisogna scoraggiare le belle arti’: questo celebre mot di Degas fu anche uno dei suoi più meritori e chiaroveggenti. Avvicinandosi la fine del secolo, Degas osservava con sempre maggiore insofferenza l’estetizzazione progressiva del tutto. Sentiva che il mondo stava per cadere in mano di una truppa di decoratori d’interni. In questo identico a Karl Kraus che, pochi anni dopo, avrebbe constatato che il mondo si divideva ormai fra ‘quelli che usano l’urna come vaso da notte e quelli che usano il vaso da notte come urna’. Il punto che lo angustiava era questo: quanto più l’estetico guadagnava in estensione, tanto più perdeva in intensità. Davanti agli occhi di Degas si stava spalancando il secolo successivo. Dove tutto, anche i massacri, sarebbe stato sottoposto all’arbitrio di qualche art director, mentre l’arte – in particolare l’antica arte della pittura, quella che più gli premeva – sarebbe diventata sempre più inconsistente o si sarebbe dissolta».

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Asilo d’infanzia - Anche qui i bambini condotti nel museo, come quelli di Forlì per Canova, sembrano incuriositi soprattutto dalla nudità ostentata. Davanti all’Atelier di Courbet chiedono al maestro perché quella donna se ne stia senza abiti e il maestro risponde con un’altra domanda: come sono abbigliati gli dèi, per esempio Venere? I piccoli rispondono sorridendo: senza abiti. Non è del tutto vero, ma loro sembrano soddisfatti. La maestra di Forlì diceva che erano nudi perché antichi, forse confondendo gli uomini delle caverne con i concittadini di Platone. Ci si accorge di riportare frequentemente le piccole stoltizie còlte al volo: ormai in mezza Europa, davanti ai quadri ci si incontra sempre con maestre e bimbetti delle elementari, non si riesce a star soli per più di due minuti con l’opera d’arte. Interrotti continuamente da queste bambinate, quasi l’arte, innocente e sacra, fosse concepita per l’infanzia. Hans Sedlmayr scrisse parole di fuoco sull’equivoco dell’arte come laboratorio per gli in-fanti.

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La riflessione di Valéry - Nella stazione artistica dove non arriva e non parte più nulla, ferma al XIX che è già molto lontano, mentre perfino il suo successore e antagonista, il vanitoso Novecento è spirato, e con esso il suo spirito; di fronte a questi resti dell’Ottocento, taluni di grande splendore, verrebbe voglia di incontrare i fratelli Goncourt e cogliere magari una battuta che andasse al di là delle loro faccende mondane, rivelando anche un solo dettaglio di quell’ancora enigmatico secolo decimonono che è alle origini dei nostri guai pur mantenendo una patina preziosa, ed ecco che sembra risuonare la voce di Paul Valéry, benché il suo gusto aristocratico poco si accordi con ogni tipo di museo. Ma aveva frequentato in gioventù i migliori studi di artista, conosceva bene quel che era successo alla pittura sulla scena parigina. Valéry con la scusa di Degas, riflette sul moderno. Anzitutto sottrae il pittore delle ballerine all’impressionismo. Ed è un bel gesto, che andrebbe ripetuto per i migliori di loro, che non vanno associati a quei ripetitivi motivi dei paesaggi o degli squarci di città, alla «marea degli attimi», che hanno un’aria di scuola, di movimento, di avanguardia insomma, con le sue regole, i suoi catechismi, le sue complicità. E che non a caso incantano come nessun altro le masse di tutto il pianeta, primi per valore monetario e per indice di gradimento. A differenza quindi di coloro che dipingono quel che vedono, Degas «tentò e osò tentar di combinare l’istantaneità e il lavoro infinito nello studio, di chiuderne l’impressione nell’approfondita indagine, e l’immediato nella persistenza della volontà riflessa». Il poeta distingueva in tal modo lo sforzo eroico di Degas per non essere moderno dal «rilassamento» che segnava la pittura di fine Ottocento e di cui, in questo discorso, indicava le cause: «prima di tutto si è affievolita l’idea di gerarchia tra le opere e i generi, se due prugne d’un piatto valgono una Deposizione dalla Croce e una Battaglia d’Arbelles, e possono valere infinitamente di più …». Seconda causa: «la letteratura è diventata sovrana onnipotente, creatrice o distruggitrice delle reputazioni. Il valore o la stima accordata a un’opera di pittura dipende, per un certo tempo, dal talento dello scrittore che la esalta o la demolisce. Non vi è cosa informe, idiozia colorata, anamorfosi arbitraria che non si possa imporre all’attenzione e persino all’ammirazione per via descrittiva o esplicativa…». La «sventurata pittura» moderna, perciò, si trovò in balia «dei metodi spicci e potenti» della Borsa. A questo punto, «abbiamo contratto la curiosa abitudine di considerare mediocre ogni artista che non cominci con lo scandalizzare […]. Chi non ci urta non ci fa alzare le spalle, è inavvertito: se ne conclude che bisogna scandalizzare e vi ci si consacra. Un buono studio dell’arte moderna dovrebbe mettere in evidenza le soluzioni trovate di cinque in cinque anni al problema dello scandalizzare…». Va detto che negli ultimi tempi gli hanno dato tutti retta, ormai gli storici solo questo fanno: l’arte moderna si spiega con la provocazione. Dai libri alla divulgazione dei giornali, fino alle guide che lo raccontano a voce, è tutta una narrazione epica sull’artista che fa scandalo e sui suoi contemporanei che non lo capiscono e lo deridono, ma sopraggiunge il lieto fine della nostra epoca che si inginocchia di fronte a ogni dissonanza e acclama il genio. Come nelle trame dei film americani sugli artisti ‘difficili’, come nella psicologia degli adolescenti che soffrono d’essere ‘incompresi’ e aspettano il riconoscimento finale. Valéry si lamentava per la fine di quel trentennio (1860-1890) così felice per la pittura come per la poesia francesi, e concludeva: «questo è il punto: la voluttà muore. Non si sa più godere. Siamo ormai all’intensità, all’enormità, alla velocità, alle azioni dirette sui centri nervosi, per la via più breve». (da Degas Danse Dessin).

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Un Ottocento gentile - Uscendo dall’Orsay veniva da ammettere: qui i poeti e gli artisti diedero un tono leggero alla catastrofe della modernità, né si intravidero le scene infernali del proletariato londinese – che scossero Marx e Dostoevskij nei loro soggiorni oltre Manica – né i racconti struggenti che ne offrì Dickens, né lo sposalizio tra industria e natura che dava luogo sull’isola britannica al fitto smog, nebbia che saliva dalla terra e fumi delle ciminiere. Solo l’estremista cattolico Bloy fece rimbombare per Parigi l’orrore della miseria moderna e l’afflizione dei miseri, attendendo l’Apocalisse sui boulevards; altri sperimentarono letterariamente la capacità di riprodurre forti quadri sociali; un gruppo, capeggiato da Jules Vallée, mise al servizio dell’azione politica le sue pagine di romanzo. Soprattutto nelle arti figurative la capacità francese fu quella di prestare tenui colori alla modernità, di nasconderne con gusto squisito il vuoto di fondo, così come l’École de Paris ancora a metà del Novecento illuderà il pubblico mostrando un moderno brioso, frivolo, consonante, variopinto, in affinità con certi film americani del periodo. Dalla musica accattivante di Satie alla ‘doucer de vivre’ accreditata dalle sdolcinate fotografie di autore o allo «splendore del vero», nel cuore del cinema della Nouvelle Vague. Perfino Jünger, concependo un romanzo poliziesco a Parigi (Un incontro pericoloso), assunse pose scherzose. Nelle feste dei sensi, talvolta nelle festicciole, si perdeva facilmente il riflesso metafisico, si scivolava è vero in un materialismo fiorito e gaudente, in questo però ben lontani dagli spiritualismi che si sostituivano con arroganza alla Rivelazione, che proponevano una nuova religione dell’arte. Invero, con la sola eccezione della coppia Rimbaud-Verlaine, gli artisti francesi furono borghesi, non indossarono le tuniche sacralizzanti bensì il cilindro. Restava allora una cattolicità di fondo, un atteggiamento molto positivo verso il creato, verso la natura: il mondo era bello, Parigi ne era la capitale. Nonostante i fermenti ugonotti, la Francia si riconosceva nell’amabilità cattolica, nell’iconofilia di fondo, direbbe Besançon.
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L’Italia immiserita con amore - Una mostra passeggera all’Orsay, «Vedi l’Italia e poi muori», raccoglie insieme a dagherrotipi e archeo-foto dei (bei) luoghi comuni. E solite tiritere risorgimentali sull’oscurantismo della luminosa penisola, sulla miseria del Sud, sull’arretratezza, che poi i viaggiatori andavano a cercare con amore; dimenticando, rassegna e catalogo, artisti grandissimi, musei unici, musicisti che suscitarono l’ammirazione di Stendhal, principi che sorpresero Goethe, papi che dominarono chiunque; ed eruditi signori dell’ozio elegante, maestri di vita. Più tardi semmai, solo mafiosi e anti-mafiosi di professione. In stanze attigue, un’altra piccola mostra dedicata all’Italia: il grand tour degli architetti francesi che venivano a imparare dai nostri palazzi e chiese. Delle mostre sull’Italia resta impresso l’Interno di San Clemente, un quadro di Alma Tadema: solo una navata, con in primo piano i pavimenti cosmateschi riprodotti in modo deliziosamente virtuoso e, nascosta tra le colonne, quasi fuggente, una signora in rosso che sembra una dama giapponese.

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Fotografie - Moltissimi, e non solo qui a Parigi, in ogni città bella d’Europa, e nei borghi ameni, come in mostre e musei, scattano continuamente fotografie, bisogno sintomatico di immagini. Quel che maggiormente spaventa in simile, diffusissimo svago, è che proprio davanti alle immagini più alte della storia umana, non si riesca a far altro che rumoreggiare un clic, sparare un flash criminale su un Leonardo come su un Guercino, intontiti, automatici, senza elaborare alcunché, appena un gesto sempre uguale onde poter poi ri-vedere con colori falsati quel che si aveva il privilegio regale di tenere, nella sua originalità, con la sua aura, davanti agli occhi. Segno dell’incapacità di guardare nonostante i pestiferi addestramenti alla scuola dell’obbligo. Ripetere l’immagine dell’immagine è il solo gioco che conoscono, proprio come si comportano quelli del Contemporaneo: che altro è la retorica della riproducibilità che ci infliggono i commentatori in cataloghi inutili? O forse, come i protagonisti del Contemporaneo, gli anonimi avvertono confusamente un’aura e la trasformano in una venerazione cieca e ottusa, in un culto coatto, confondendo tale aureola celestiale con la fantasmagoria delle merci. Nessun terror sacro, come si richiederebbe davanti a un quadro di Perugino, per esempio la Battaglia d’Amore e Castità del Louvre, piuttosto un imbarazzo da parvenus di fronte alla teofania, impaccio che spinge a ricorrere al totem della macchinetta digitale.

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Una droga elettronica - Qualcosa aveva intravisto e previsto Susan Sontag nei suoi saggi della fotografia On Photography (tradotti in italiano da Einaudi). Per esempio quando diceva: «Gran parte dell'arte moderna si sforza di abbassare la soglia del terribile. [...] Ma la nostra capacità di sopportare il crescente grottesco delle immagini (fisse e in movimento) e delle parole scritte ha un prezzo oneroso. Alla lunga non è una liberazione ma una riduzione dell'io: una pseudofamiliarità con l’orribile rafforza l’alienazione e diminuisce la nostra capacità di reagire ad esso nella realtà. [...] Ma questo atteggiamento che non risulta (principalmente) pietoso è una speciale costruzione etica moderna: non insensibile, e men che meno cinica, semplicemente (o falsamente) ingenua». Oppure, interessante nella capitale del surrealismo: «L’eredità surrealista nella fotografia finì per apparire banale quando il repertorio surrealista di fantasie e di oggetti venne rapidamente assorbito dall’alta moda degli anni trenta, e la fotografia fu soprattutto uno stile manierato di ritrattistica, riconoscibile dall’uso delle medesime convenzioni decorative introdotte dal surrealismo in altre arti...». A proposito dell’assorbimento da parte della moda, l’altro giorno, un negozio di abiti dalle parti di Rue Saint Honoré aveva le vetrine ispirate completamente alle opere di Hans Bellmer sulla poupée e le sue disarticolazioni. E ancora: «Nel passato l’insoddisfazione per la realtà si esprimeva come aspirazione a un altro mondo. Nella società moderna si esprime vigorosamente e ossessivamente come aspirazione a riprodurre questo. Quasi che soltanto guardandola in forma di oggetto – attraverso la droga delle fotografie – la realtà diventi realmente reale, cioè surreale». Del resto, «il surrealismo può […] può fare della storia soltanto un’accumulazione di stranezze, una barzelletta, un viaggio verso la morte». Perché «attraverso la fotografia seguiamo, nella maniera più intima e più conturbante, la realtà di come la gente invecchia. Guardare una vecchia fotografia di se stessi, o di una persona che si conosce o di un personaggio pubblico molto fotografato, significa per prima cosa pensare: quanto più giovane ero (o era) allora. La fotografia è l’inventario della mortalità», ecco allora che «questo legame tra fotografia e morte permea tutti i ritratti fotografici». Ancora di più le ininterrotte immagini digitali. Che non spiegano però il mistero della morte, ne enfatizzano il suo potere come mai nessuna opera barocca, e senza alcun distacco estetico: si vede la morte al lavoro. Se ne resta stregati.

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La capitale della modernità - La modernità della pittura francese, di cui Parigi faceva gran vanto, abitava al Trocadéro, edifici costruiti per l’Expo del ’37, Ballo Excelsior d’Europa mentre già il padiglione sovietico si specchiava in quello tedesco, costruito da Speer. Nei Settanta le opere che avevano scandalizzato e divertito i francesi, certamente meno livide della post-avanguardia nel dopoguerra, furono spostate nella costruzione tubolare del Pompidou. Anche in questo Museo tornano a risuonare le parole di Valéry: «L’arte moderna tende a sfruttare quasi esclusivamente la sensibilità sensoriale», a scapito delle facoltà intellettuali. Ma tanto titillamento della sensiblerie ha le sue conseguenze nefaste. «Tali vantaggi [dei sensi] li paghiamo». Perché la sensibilità si indurisce molto facilmente e chiede allora sempre maggiori stimoli, come nello stato di uno schiavo della droga, che ricorre a dosi sempre più alte. Così perde importanza la durevolezza, che era l’essenza dell’arte. Conclude profeticamente il poeta: «credo che oggi nessuno faccia niente che sia apprezzato tra duecento anni». Il dramma dei musei attuali è che bastano già due decenni per essere inutili, muti.

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Dubbi sul primo Novecento - Basta forse un secolo per apprezzare di meno anche quell’arte della prima metà del Novecento. Quanta convenzionalità, non si dica manierismo, che presuppone costruzioni assai articolate e modelli alti. Questo museo appare come la festa dell’impercettibile. Fautrier e compagni si occupano soltanto dei sensi. Poco più in là un Bonnard con asciugamani, vapori, piastrelle gioca a rimpiattino con il ton sur ton. La vague astrattista cominciò a guerra conclusa: dal 1945 in poi anche la Francia tentò il dissolvimento della figura, ma sembrava interessata piuttosto al ludico come partito preso. La mania astrattista si riduceva a ornamento, talvolta confondibile con cataloghi di stoffe o di mattonelle. In quel tempo nella Galleria nazionale d’arte moderna di Roma, la direttrice si accaparrava gli Ostaggi di Fautrier, che ora non godono di molto omaggio, ma si mostrava indispettita dai quadri di Giorgio de Chirico, per cui nessun acquisto si fece allora del massimo pittore del Novecento. Celebrava in quel movimento Jean Paulhan che con il suo L’Art informel conquistava molti cuori femminili, evidentemente non solo in patria. I nuovi feticci invece erano commissionati per il culto dell’abbé Bataille. Nel feticismo delle merci attuali li chiamiamo distrattamente installazioni, ma non c’è un Picasso a forgiarle. Per fortuna l’ala del Contemporaneo è chiusa in questi giorni, si evita di attraversare sale riempite di nulla per dirci che l’arte è morta. In genere i funerali sono una cosa composta, spesso solenne ed elegante, non si accompagna il morto con pernacchi e provocazioni. Ma poi, ci si chiede con autentica curiosità: se l’arte finisse davvero, che farebbero fare le maestre ai loro piccini, dove mai li porterebbero ad annoiarsi?

minima / Madamina, il Contemporaneo è questo
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Tentato da pericolosi percorsi che poi «ammazzano qualunque Desiderio o Piacere o Godere», Alberto Arbasino sciorinando il ‘Katalogo di Kassel’ (in un articolo così intitolato), a un certo punto scriveva: «Non c’è fondo di provincia, oggi, dove pittori e scultori giovani non mettano stizzosamente da parte ogni attrezzo delle Belle Arti, per dipingere di blu un tavolino di casa, ed esporlo firmato con sopra una verdura, una citazione ideologica, una fotografia della nonna, o magari niente. E si chiacchiera parecchio di ‘eventi’ che sono piuttosto ‘spettacoli’, così diventa inevitabile giudicarli secondo le leggi specifiche della rappresentazione teatrale. Allora si identificano quali gags, trovate visuali equivalenti alla ‘battuta’ non necessariamente comiche, possono essere serissime, il guaio è quando sono gags da aiuto-regista scadente di teatrino off-off. Numerosi ‘progetti’ anche, e venduti come tali: analoghi ai soggetti cinematografici riassunti in poche battute dagli sceneggiatori ad uso del produttore, magari appuntati su un pacchetto di sigarette…».

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La precisione linguistica dell’osservatore più acuto delle italiche faccende, oltreché letterato soavissimo, metteva a posto le cose con buonsenso lombardo, evitando la selva degli pseudoconcetti delle estetiche, le astrattezze cui ricorrono gli imbonitori (sarebbe la migliore epigrafe su quanto l’«Almanacco» va dicendo a proposito di oggetti tanto enfatizzati dalla retorica corrente e che in particolare nello scritto del 2 marzo 2009 provava a smontare). La citazione arbasiniana è venuta fuori in una raccolta di resoconti di viaggi, Il meraviglioso, anzi (Garzanti, 1985), ma il reportage si riferisce a una data più lontana, «estate 1972», quando il sistema di «opere e gesti che si vogliono artistici» (ibidem) era ai suoi primi passi. Nel frattempo «pittori e scultori» non più giovani, anzi vecchi e morti, hanno continuato «a mettere stizzosamente da parte ogni attrezzo delle Belle Arti»: il Contemporaneo si traveste infatti noiosamente da Eterno.

L'eros cattolico di Canova

RIFLESSIONI IN FORMA DI APPUNTI INTORNO ALLA MOSTRA FORLIVESE DEL SOMMO ARTISTA VENETO. LA «CARNE VIVA» SUB SPECIE AETERNITATIS E LA CONSOLAZIONE DELLA BELLEZZA NELLA ATTUALE VALLE DI LACRIME.

Una gazzetta romana non può non spingersi ai confini del territorio pontificio, nelle terre di Romagna appunto, per render testimonianza di una mostra di Antonio Canova, l’ultimo sovrano della Roma capitale delle arti. A Forlì, nel Museo San Domenico, che perennemente ospita una sua Ebe, danzatrice dell’eterno nell’atto di offrire una coppa di liquore salvifico, fino al 21 giugno si mette in mostra «Canova: l’ideale classico tra scultura e pittura», per la cura di Fernando Mazzocca. Sempre un buon pretesto per riflettere sulla bellezza alle soglie della modernità, anche se gran parte delle opere proviene da Roma stessa, da musei italiani noti e dall’Ermitage di San Pietroburgo prodigo, per necessità economiche, di copiosi prestiti a mezzo mondo. Già visto, dunque, ma fa piacere rivedere, benché fuori dalle rotte abituali.
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Perché Canova fu odiato nel Novecento?.

Mario Praz spiegò sinteticamente, in un libro fondamentale, Gusto neoclassico, quello che era accaduto a Canova dopo la fine del suo regno, riportando le invettive e i frizzi e lazzi degli storici, specialmente italiani, del secolo scorso: credevano nell’immediatezza dell’arte, giù giù fino alla ‘presa diretta’ della imbarazzante action panting e dripping di svolazzo, sospettavano a dir poco della mediazione intellettuale (l’opera dei sospettati si era del resto svolta negli ultimi bagliori del diffidentissimo illuminismo), del disprezzo dell’istinto (repressione avrebbe detto la psicoanalisi, con visione meccanicistica, di quel gesto delicato che è la sublimazione), della mancanza di fretta nel rappresentare su tela e nel marmo quanto si era visto, l’opposto dell’ansioso pittore impressionista e del mistico espressionista. «In base a questo pregiudizio [romantico] è accademia quella che si ispira ai modelli classici, ma non quella che si ispira a quei modelli che, anziché ai Musei Vaticani, son conservati al Museo dell’Uomo a Parigi; si fa dell’accademia copiando l’Apollo del Belvedere e il Laocoonte, ma si farebbe dell’arte pura, primigenia, derivando motivi e tecniche da quelle pitture preistoriche sui ciottoli… ». E il critico anti-neoclassico «fa il cipiglio a David e a Canova, sorride a Mirò e a Klee: perché gli pare che colui che copia dai Musei Vaticani uccida ‘lo slancio meraviglioso verso l’ignoto della fantasia’, mentre colui che copia dalle grotte di Altamira e di Lascaux ‘realizzi appieno l’autonomia dell’arte’». Una spiegazione magistrale di questi pregiudizi si trova nell’introduzione a Romanticismo politico di Carl Schmitt e risale al 1919. Oggi non ci si divide più neppure su questi princìpi, semplicemente si sono introiettate simili credenze per cui si accorre, per feticismo culturale, a ogni svelamento di Caravaggio e, per la medesima ragione, si omaggia naturalmente anche l’artista neoclassico così come l’imbrattatore postmoderno, secondo la effemeride dominante, ma alla fine si resta imbambolati di fronte alla bellezza, all’armonia senza ammiccamenti, ripiegando magari in cuor proprio sui disegni e i bozzetti, secondo quanto dicevano con più malizia i competenti storici novecenteschi e Praz riusciva a prevedere: «l’immediatezza, feticcio romantico, di cui sono sottospecie l’impressionismo e la scrittura automatica, una volta assunta a supremo criterio di giudizio, ha fatto sì che non solo vengano condannate intere epoche artistiche come il neoclassicismo, ma che dei grandi artisti neoclassici, si salvino solo gli schizzi, gli abbozzi, gli spunti come quelli che conservano qualche scintilla di quel fuoco divino che poi la rielaborazione smorzerebbe».(Gusto neoclassico, Milano, 1974, pp.129-130). Un bel riassunto della critica moderna, dei suoi vezzi, debolezze, miserie.

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Amato da Stendhal («io pongo in prima linea, tra gli uomini che ho conosciuto, Napoleone, Canova e Byron») e da Goethe, dai sovrani del mondo e dai popoli, sprezzato da critici novecenteschi. «Con i saturnali della libertà in arte, il mito di Canova disparve», scriveva monsignor Giovanni Fallani in una sua onesta monografia del 1949. Si dà per scontata la libertà assoluta dell’artista, al limite e oltre il limite del capriccio, ma si prova orrore, quantomeno scandalo, per un genio che sembra scolpire fuori del tempo. D’altronde, fare indossare agli dèi e agli eroi le vesti moderne è una cacofonia (anche Marx era convinto – forse per influenza di Heine – che la divinità classica a contatto con il mondo borghese scadesse in farsa), come svilire il linguaggio della tragedia con frasi corrive (è la forma tragica che in tal caso viene a mancare). Tali violazioni delle regole dei generi, invalse nel tempo nostro, sogliono presentarsi come eccentriche quando son solo il segno di una sordità alle cadenze poetiche. Zeitlos per Canova significava una fede robusta nell’eterno. Era già l’epoca in cui Marat sfidava Apollo: «Marat peut désormais défier l’Apollon, la Mort vient de le baiser de ses lèvres amoureuses, et il repose dans le calme de sa métamorphose» (Baudelaire, Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle sul celebre quadro di David). Canova si accostò alla storia mantenendo fede in Apollo, e si accostò ai tiranni, a Napoleone in specie, da pari grado: ne offrì perciò ritratti umani molto umani. Così anche i sovrani, i personaggi della storia, non sono incensati né temuti alla maniera di Goya, visti piuttosto con la saggezza morale di Manzoni. Reazionario, si dice, «nostalgico di un umanesimo cristiano».

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Invece che artista di cadaveriche figure – come spesso ripeterono i critici moderni e a lui ostili –, si veda Canova in compagnia di Correggio – secondo l’intuizione di David – e di Petrarca (talvolta evocato dai più consapevoli), di Pergolesi per la soavità, e forse anche di Leopardi, per l’acutezza di pensiero. Leopardi si lamentò della propria sfortuna quando, riuscito finalmente ad arrivare a Roma, «il gran Canova, al quale principalmente era volto il mio desiderio, col quale sperava di conversare intimamente e di stringere vera e durevole amicizia […] se n’è morto». E la Roma capitale mondiale delle arti poco dopo se ne morì a sua volta, anche per la mancanza di un indomito artista e protettore di tutte le arti, patron dei giovani, finanziatore di grandi imprese, straordinario ambasciatore dei papi, maestro di umanità.

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«Canova regalò al mondo la consolazione della Bellezza» – dice Antonio Paolucci che presiede il comitato scientifico della mostra e non teme di usare le maiuscole quando occorrono. «I grandi della terra lo capirono e gli dimostrarono immensa gratitudine». I moderni invece non capirono più niente, come in molti altri campi impalpabili, e si comportarono da ingrati. Del resto, l’artista della cultura della Restaurazione non potevano certo spacciarlo per rivoluzionario, il suo linguaggio anzi, commentavano sprezzanti i posteri, si era richiamato alla tradizione, igitur andava divelto dai grandi della storia dell’arte, dove i guardiani, burocrati della politica, controllano il tasso di giacobinismo e di innovazione, niente sapendo, e quindi niente apprezzando, delle squisitezze che le belle arti riescono a procurare all’animo e al corpo.
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La luce platonica e quella elettrica.

Comunque, l’esistenziale che si cercava nel non finito – come prevedeva Praz – , nell’accennato dei bozzetti, è tutto un effetto della luce, sosteneva Gian Lorenzo Mellini, che portava al suo mulino anche queste passioni popolari per l’aspetto meno classicheggiante di Canova. Mellini non è un esperto di cose canoviane, un accademico, un curatore di mostre, piuttosto un suo amico postumo, un possessore di sculture e pitture del Possagnese, ricevute in dono o acquistate con avvedutezza e occhio scaltro, lui nobile diseredato, autore di anacronistici libri di erudizione e preziosità, che si effigiava come un morto che parla; un Praz oscuro della nostra epoca, che non potette neppure trovare un rifugio nell’università immiserita ulteriormente, fissato ugualmente con l’arte che chiamiamo neoclassica, dove elegante ragionevolezza e forma armonica si accordano in una specie di viaggio al Parnaso. Ebbene, Mellini scorse il pittoricismo di marca veneta pure nelle statue, anzi soprattutto nel bianco dei marmi e dei gessi, con un effetto fosforico. Chiarore che risplenderebbe, per quanto diafano, in negativo, nell’oscuro sudario che avvolge il mondo.

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Noi vediamo la lucentezza prodotta da riflettori potentissimi che tendono ad annullare la pittoricità delle statue – la luce elettrica facendo sparire ogni differenza – perciò possiamo soltanto immaginare il caldo bagliore delle fiaccole con cui – alla maniera introdotta a Roma da Winckelmann – ci si accostava alla scultura nei musei, aperti di notte, onde fuoriuscivano colori e ombre. In tal modo apparve la «morbidissima carne». Luce radente di candela chiedeva d’altronde nelle sue lettere lo stesso autore per scovare le delicatezze dei marmi, i chiaroscuri.
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Sempre seguendo la lezione di Mellini, potremmo dire che Canova velava l’Illuminismo per tirarne fuori lievissime ombre.
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Sarebbe piaciuto a questo ‘secondo Praz’ il peso dato nella mostra di Forlì alla pittura dei contemporanei del sommo scultore, la presenza dei due quadri dello squisito Gaspare Landi (il terzo è un ritratto del festeggiato) che dialogano con le statue. Si sarebbe magari rammaricato della scarsità di quadri canoviani, dove rinvenire la «pittura paratattica», veneta nel colore, addirittura neotizianesca, «ma mengsiano sembrerebbe il progetto: un ritorno alla pittura greca almeno come la si poteva ricostruire allo stato dei rinvenimenti archeologici». Ci si può accontentare di una occhiata ai disegni, «piacevoli, pur non essendo dotato di una buona mano», dove comunque vedere quella «velatura lunare», quella «grisaglia ossianica», definizioni che la scrittura melliniana escogitava per Canova. E rilevare facilmente l’influenza di Füssli, talvolta di William Blake.
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«Canova scultore notturnale, cioè neoplatonico», afferma lo studioso, e per indicare questo notturno disseppellisce le Notti di Alessandro Verri (v. «Almanacco», I morti viventi in giro per Roma), di Novalis, di Leopardi, perfino «la lirica musicalità nella Norma belliniana». Il doge Paolo Ranier aveva tradotto Platone in veneziano, Canova – che di quel doge ci ha lasciato un ritratto in terracotta – fece più o meno la medesima cosa: rese il platonismo nel delizioso pittoricismo veneto.
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«La culla del Canova è la Venezia del settecento – sosteneva Ugo Ojetti nel celebre discorso commemorativo del centenario, 1922, oggi finito nell’oblio – ; e questa Venezia, da Benedetto Marcello a Giambattista Tiepolo, fu allora, è anche oggi, il segreto di quella tenerezza malinconica, di quella patetica sensualità, di questo amoroso abbandono, di questa grazia flessuosa e languida che ci incanta nelle opere di lui». È la Venezia ricercata da Hofmannsthal nel suo Andreas oder die Vereinigten. Se fosse stato terminato quel romanzo chiave del Novecento che si specchia nel Settecento, se la desiata ricongiunzione fosse avvenuta, si sarebbe, chissà, arricchito della luce di Canova.
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Ma il soffio molle del Settecento, non finì incagliato nella rocaille, negli eterni manierismi rococò di marca francese, e neppure nella Venezia della sottomissione a Vienna, nella geografia frammentaria del triangolo della décadence; sorretta dalla forte architettura romana, la grazia canoviana fu linguaggio nuovo. Terzo in senso cronologico dell’eccelsa triade di veneti, Palladio e Piranesi prima di lui, dedicarono la loro arte a Roma e da questa ricevettero le stigmate universali che li resero figure straordinarie nella storia dell’arte occidentale.
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La società neoclassica fu addolcita da quell’italico riso, «senza il quale niuna cosa è bella» si potrebbe dire citando Vincenzo Monti, non dall’ironia violenta oggi in voga, non l’onnivoro sarcasmo. Per intravederla, si porti con sé, Baedeker del viaggio a Forlì, L’Antichità come futuro, silloge delle teorie estetiche del neoclassicismo raccolte con la consueta amabilità di altri tempi da Rosario Assunto, ristampata nel terzo millennio in un quasi tascabile (Medusa edizioni).
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Nel calice di Ebe.

Splendette il Possagnese per l’arte funeraria in un’epoca che concepiva la morte in maniera diversa dal passato, dopo secoli di pensiero cristiano. Suoi capolavori furono le tombe pontificie, regali, della nobiltà di sangue e di arte, le steli per gli amici. Canova sembra ridare il senso della sopravvivenza tenendo conto di quanto era accaduto, cercando dunque una forma nuova. Del moderno senso della morte, dei dubbi spaventosi che si aprivano sul dopo, della ricerca di forme diverse e appena accennate di immortalità aveva parlato Chateaubriand. Non sarà un caso allora che l’Ebe che versa l’ambrosia agli dèi – bevanda che dà eternità a chi la beva, eucaristia pagana e come tutte le cose pagane riservata a una élite – ricorra corale nei quadri che a Forlì fanno corona alle due raffigurazione canoviane della Coppiera dell’Olimpo, segno di una devozione vagamente gnostica.
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Lessing, che riprendeva da Bellori, decretava che la scultura dovesse rappresentare la stabilità mentre la pittura raffigurare il fugace. In base a tale assunto, la Ebe di San Pietroburgo, che spiccava il volo dalle nubi spugnose, scolpite in marmo ruvido, risultava troppo pittorica. I tedeschi inclinavano alle gerarchie anche nell’arte, Winckelmann paventava il caos estetico e fissava delle regole, Baudelaire allora non poteva non trovare noiosa la scultura. Nel frattempo, Friedrich Schlegel aveva aggiunto un’altra, importante, definizione (e suddivisione): la scultura appartiene all’arte classica; la pittura a quella cristiana. E nacque così, si potrebbe dire, il Romanticismo. L’artista veneto-romano riassumeva il mondo classico e quello cristiano, la cultura cattolica li teneva insieme, non aveva davvero bisogno degli entusiasmi recenti dei romantici.
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Età dell’oro il passato, epoca critica il presente. Così i neoclassici, soprattutto di scuola winckelmanniana. Perciò la soffusa melanconia per questo voltarsi indietro di novelli Orfei che sanno che la loro amata Euridice è ormai inafferrabile. Lo stesso Winckelmann era consapevole della distanza che separava la sua epoca dal classico. Un rapporto immaginario, letterario, con l’antico. Comincia così la coscienza delle epoche di decadenza. Epigoni di una storia aurea. Per cui, forse, neppure nel cattolico Canova si percepisce la pienezza del presente. «L’attualità inattuale» della ragione rispetto al presente.
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L’eros neocattolico contrapposto a quello dei neopagani. Mentre il teismo dei Lumi già scavava la fossa della disperazione dove sarebbe precipitata l’umanità atea (sul finire del Seicento, Lorenzo Magalotti, nelle splendenti Lettere familiari, aveva messo in guardia i teisti che non credevano nella resurrezione della carne parlando del loro «temperamento stravolto, austero, fisso, insensibile a’ piaceri…»), dunque mentre sulla scia di Diderot si temeva il giudizio dei posteri piuttosto che quello divino, Canova dipingeva e scolpiva il trionfo della fede sulle false dottrine.
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Il colosso cattolico

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L’ideologia giacobina e quella dei suoi eredi magnificarono la presenza nelle loro file di letterati, artisti e teatranti che avrebbero ammonito i posteri sulla superiorità dell’ideologia rivoluzionaria, della virtù egualitaria; il cattolicesimo, tant’è l’abitudine, quasi non fece più caso al suo colto e divino apologeta, che significativamente chiude l’eccelsa schiera dei massimi artisti italici, dopo di loro, se non il diluvio, resistono delle schegge di quella tradizione, poi subentra l’eclisse della cultura cattolica e dell’arte senza aggettivi (da riflettere, peraltro, su questa coincidenza). Sull’altro fronte, perfino l’iconografia massonica protestante e liberale era sembrata ricorrere alle soluzioni canoviane, soprattutto al suo misterioso colosso mai realizzato.
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Andò così: il Possagnese aveva scolpito di propria mano cinquantatre statue, dodici gruppi, quattordici cenotafi, otto grandi monumenti, sei colossi, due gruppi colossali, cinquantaquattro busti, era l’artista più celebre al mondo, quando dopo la sconfitta delle idee e degli eserciti francesi, con il ritorno del papa al Quirinale – che era stato preparato come reggia per la vecchiaia del Còrso («L’umana alterigia che stoltamente pretese di eguagliarsi all’Altissimo, è stata umiliata…», dirà seccamente Pio VII riprendendo possesso della sua dimora) –, volle celebrare la restaurazione del pontificato romano con un segno che sfidasse i secoli. Concepì una statua alta otto metri, un colosso grande come un palazzo, che personificava la Religione cattolica, da collocare nella basilica di San Pietro. La Catholica vestiva esplicitamente abiti ebraici, anzi quelli del sommo sacerdote, con lo strano copricapo che si è visto tantissime volte indossato dal celebrante che appare nei quadri del matrimonio di Maria o della circoncisione di Gesù. Si appoggiava a una stele, con caratteri ebraici e con un medaglione che raffigurava Pio VII ma che lo stesso papa, destinatario del dono, consigliò di modificare con l’immagine di Pietro e Paolo. A Forlì è esposto il modellino in gesso della primitiva versione, senza la raggiera intorno al volto, e di fronte ce ne è uno in terracotta della Fede che compare sulla tomba di Clemente XIV a San Pietro, una delle opere degli inizi, che lo innalzò tra i massimi che si erano esibiti in quel tempio. Fin dalla giovinezza, quindi, Canova si era dedicato a celebrare nel marmo la fede cattolica, e fin da allora la donna allegorica indossava abiti ebraici (il Novus Israel?), anche se la raggiera dietro il volto ricordava piuttosto il copricapo delle contadine lombarde, della Lucia manzoniana. Peccato che in quella stanza della mostra forlivese non ci sia testimonianza alcuna di un dipinto canoviano, Il trionfo della fede, dove una donna irrompe su un carro dorato, i raggi dietro il capo, il braccio proteso verso lo spettatore, con in mano l’eucaristia. Le diverse personificazione dovevano confluire nell’opera matura, nel colosso, però i canonici di San Pietro respinsero il dono con la scusa che una statua tanto imponente avrebbe potuto sfondare il pavimento della basilica vaticana. Lo stesso Valadier, che doveva preparare una base in bronzo, era preoccupato del peso. Canova propose allora una sede diversa, il Pantheon o la chiesa michelangiolesca di Santa Maria degli Angeli: niente, il dono fu rinviato al mittente. Probabilmente, quel che turbava era un’arte così apologetica. Davanti alla modernità, pure preti e monsignori, benché usciti vincitori da una guerra, cominciano a temere il ‘trionfalismo’, ovvero sembrano sempre scusarsi della abbagliante luce cattolica
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Deluso Canova, modificò la statua per ornare, in altre dimensioni, la tomba di una dama inglese. Ma dovette cambiare personificazione, cancellare i riferimenti ebraici, velarla severamente: ora la religione diventava genericamente cristiana, più mestamente protestante. Ma quando venne creato l’ultimo e gigantesco simbolo dell’Occidente, la Statua della Libertà ancorata nel porto di New York, Bartholdi si ispirò proprio alla personificazione canoviana della fede cattolica, sicché le tolse l’ostia eucaristica e la sostituì con la fiaccola che sedurrà il mondo moderno.

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Il neoclassicismo sottratto a Kant.

Ma l’eros cattolico non basta dedurlo soltanto dai temi svolti dall’artista. Sottili storici dell’arte che professavano il laicismo pur innamorati di Canova provarono a manovrarlo con categorie kantiane. C’è allora da meditare su uno scritto quasi segreto, privo di ogni minima fama – e sul web, che concede un po’ di notorietà a porci e cani, il nome dell’autore manca del tutto – , uscito un quarto di secolo fa su una rivista elegante, «Labyrinthos» (1983, nn. 2/3), dal titolo Morte e trasfigurazione del Neoclassicismo. L’autore, ormai scomparso, era Sergio Ruffino, che coniugava la storia dell’arte alla filosofia. Il saggio argomentava sull’eros settecentesco e partiva da Hans Sedlmayr, l’ultimo della cosiddetta Scuola di Vienna. Il quale tornò più volte sulla distinzione, decisiva in questo contesto, tra barocco e rococò (in specie nella voce «Rococò» sull’Enciclopedia Universale dell’Arte). Se nel primo stile la Gloria divina raggiungeva l’uomo mediante l’arte, nel secondo la glorietta umana, il piacere senza metafisica, provava a fare a meno di Dio, diventava l’arte del libertinismo. Nel barocco la vittoria dei «sensi superiori», nel rococò l’eros moderno. Boucher e Fragonard ce ne offrirono esempi decisivi e superbamente lascivi. Ma chi diede loro la forza di rovesciare la Grazia cristiana nella ‘graziosità’ civettuola? La risposta potrebbe essere: la prima, grande, crisi del pensiero occidentale, «la potenza filosofica del libertinismo». Quel libertinismo che «scindendo la politica dalla morale e dalla religione (entrambe erano radicalmente svalutate) propugnava l’assoluta autonomia del politico, respingendo ogni limite di diritto naturale e di legge divina». L’assolutismo libertino cambia la faccia anche della morte, che perde il sapore cristiano. Contro questa ideologia amorale e scettica si erge l’illuminismo, morale e razionalista. Dall’altra parte, c’è il cristianesimo ferito, e Sedlmayr ricorda il Sacro Cuore di Pompeo Batoni come un contrattacco cattolico al rococò. Ruffino allora, forte di questa tripartizione, applica lo schieramento in campo alla nascita del neoclassico. Da una parte il rococò che rifiuta morale e religione, dall’altra l’illuminismo con la morale e la religione di Roma con il trascendente. Ebbene illuminismo e cattolicesimo saranno le due componenti del neoclassicismo, che appunto avrà due anime, David e Canova. Nel primo la morale kantiana, il diritto di uccidere rivendicato da Marat, proprio perché egli conosce il suo destino di morte (appena una anticipazione di quelle che nei Demoni di Dostoevskij saranno le degenerazioni rivoluzionarie, l’inflazione degli assassini). «Il classicismo di Canova – scrive Ruffino – presuppone tutto il razionalismo illuministico, anzi è incomprensibile senza quella rivoluzione razionalista dell’architettura». Ma se David è un rivoluzionario, con il suo risvolto di eroismo morale, con il sublime neoclassico, «severo e a volte arcigno» direbbe Assunto – che raccoglieva tanti filoni austeri: dal classicismo seicentesco romano all’estetica di Port Royal, dal pietismo di Winckelmann al gusto politico dei giacobini –, Canova sta dalla parte di de Maistre anche se forse non ha mai letto il savoiardo. «L’intera sua opera può essere compresa (e l’averlo dimenticato fu la cagione di tanti sviamenti) se lo si riporta a quel vasto fenomeno culturale che è quasi il contraltare dell’illuminismo […] e che sarebbe giusto indicare come neoccasionalismo». Il ritorno a una visione settecentesca che spiega tutta la realtà. Se lo schema presenta David/Robespierre, va loro contrapposta la coppia Canova/De Maistre. Ecco perché Canova suscita odio secolare. In luogo del sentimento, infatti, egli colloca il cristianesimo come verità e rivelazione. Di fronte a queste scandalose immagini, i laici che voglion recuperare il Possagnese fanno ricorso a Kant. Gli apologeti della non-forma estetica attuale, adesso ritrovano addirittura in lui l’antesignano del superamento della rappresentazione, parlano e straparlano di «cosa stessa sublimata». «In realtà Kant c’entra poco», replica Ruffino, Canova rifiuta nettamente il soggettivismo kantiano. Canova e David lottano contro il ‘grazioso’ settecentesco in nome di un’altisonante idealità. Il francese però è rivoluzionario e moralista, mentre il veneto non separa mai l’etica dalla religione. Intanto, contemporaneo dei due, Sade è l’epitome del gran finale dell’Europa libertina. «L’illuminismo della libertà si capovolge nella dittatura della libertà». Ma questo è un capitolo della Dialettica dell’Illuminismo. Dopo l’idealismo di David e di Canova si apre il teatro borghese, questioni di soldi. Jacob Burckhardt pensava a una personificazione dei dèmoni del crack in Borsa. Il ritorno al classico si trasformava nella parodia. Heine metteva in scena il suo Olimpo irridente, quello neoclassico era stato di volta in volta ateo o cattolico, ma sempre solenne. Ogni immagine di Canova aveva una valenza cristiana, anche Paolina, Paulette Bonaparte sposata in seconde nozze con il principe romano Camillo Borghese, antico lignaggio ancorché sensibile ai venti giacobini, sì anche i nudi, soprattutto le immagini dei nudi. «Esse sono cattoliche come era cattolico il suo autore; anzi, per trovare il cuore della faccenda, direi che non è possibile immaginare l’equilibrio cattolico tra grazia e natura, libertà e merito senza quei nudi; proprio perché quell’equilibrio si sposta ora un poco più in qua, ora un poco più in là, e annullare uno dei due poli significherebbe infrangerlo, spegnere per sempre il ‘lume naturale’, quella analogicità dell’essere, quella naturale partecipazione della natura alla grazia soprannaturale, che tanto piacque, un tempo, a San Tommaso…». Successivamente l’equilibrio si ruppe, il sarcasmo di Heine rimbombò nelle figure di Daumier, che non credeva più alle tavole morali di David e alla trascendenza canoviana. Conclude Ruffino: «nel regno delle immagini non possiamo registrare ormai se non la risplendente stupidità beata dell’impressionismo, festevolmente inconsapevole, e la breve stagione di quell’isola felice, lontana ormai le mille miglia da noi. Ciò che segue è la nostra storia».

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La consapevolezza della fictio, il rifiuto dell’istintività, della naturalezza. L’acclamatissima grazia, che è scioltezza, rinascimentale sprezzatura, equilibrio, deve dunque essere ben diversa dal sensuale rococò, libertino e licenzioso, come dall’agudeza barocca, dall’insolito come valore, dallo stravagante. Canova ammirabile, dice Antonio Giordani, non si sa se più per l’ingegno o per la mano. Equilibrio riuscito cioè, là dove i moderni escono sempre sconfitti, sostituendo formule intellettualistiche alla mano, al talento che proprio non c’è. Il sublime si sposa insomma con la grazia, senza civetteria e senza angoscia protestante (ma che di riflesso fu anche, nel pieno della Riforma cattolica, propria del manierismo più teso, dei rimuginii di Torquato Tasso, del barocco più vertiginoso, dell’arte dunque della religione di Roma).

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Defensor Romae.

Un gran berretto frigio era stato calcato dai giacobini in testa all’angelo che se ne sta sulla terrazza del castello romano che da lui prende il nome. Sfregio alla creatura divina che brandiva la spada dell’ira celeste. Intanto, lunghe file di convogli portavano via da Roma innumerevoli opere d’arte, dalla Trasfigurazione di Raffaello all’Apollo del Belvedere, al Laocoonte, ai Correggio, Guido Reni, Domenichino, nel più imponente saccheggio moderno, pari a quello dei barbari di Alarico (i lanzichenecchi consumarono sul posto): ma stavolta in nome della cultura progressista veniva depredata la città eterna dalle armate rivoluzionarie, a maggior gloria dello sciovinismo francese. Con eleganza e sapiente distacco il sovrano della terra saccheggiata, papa Pio VII, diceva delle opere rubate: «le vicende dei tempi ce le hanno involate» (così nel chirografo per tentare di salvare la migliore arte del mondo, commissionata dai romani pontefici e sottratta dai francesi che declassavano Roma a seconda capitale del loro impero assai effimero). E intanto si affrettava con alate parole a porre riparo alla drammatica situazione, ricorrendo proprio al fido Canova: «Sono state queste le riflessioni che dappresso all’illustre esempio, che la S. M. di Leone X diede nella persona del gran Raffaello da Urbino, ci hanno recentemente determinati ad eleggere l’incomparabile scultore Canova, emulo dei Fidia, e dei Prassitele, come quello lo fu degli Apelli e dei Zeusi, Ispettore generale di tutte le Belle Arti, e di tutto ciò che alle medesime appartiene».
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Il canoviano Perseo prese allora, per volontà di papa Chiaramonti, il posto lasciato vuoto dall’Apollo del Belvedere, che i liberatori si erano portati a Parigi. Il cosiddetto neoclassico sostituì il classico doc sul medesimo podio, per ragioni politiche. Canova, inoltre, il Perseo consolatore, come fu perciò chiamato, acquistò a proprie spese la Collezione Giustiniani – che stava per essere venduta ai francesi e a perdersi Oltralpe – e la donò ai Musei Vaticani, la pupilla dei suoi occhi di artista generoso. Intervenne presso gli occupanti francesi per la liberazione dei giovani artisti spagnoli, che non si erano voluti piegare ai rivoluzionari, e per garantire la permanenza a Roma di quelli tedeschi e austriaci, che gli invasori volevano rimpatriare.
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A Parigi, nei numerosi colloqui con Napoleone che esaltava la spada, Canova citava Machiavelli, secondo il quale la potenza di Roma era dovuta più alla religione di Numa che alle armi di Romolo. Il moderno dittatore georgiano che irrise le esigue truppe del papa non avrebbe mai capito. Sembra comunque da queste parole che l’artista veneto riprendesse i temi discussi dai fantasmi classici nelle già citate Notti romane dell’amico Alessandro Verri, dove si parlava della superpotenza pontificia che aveva portato il nome di Roma ben al di là dei confini imperiali. Sostenne quindi Canova nel dialogo con l’imperatore gli immani vantaggi che godettero le arti sotto la Chiesa cattolica.
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Quando Napoleone cadde, Canova corse a Parigi in nome del papa, a recuperare valorosamente i capolavori nostri deportati laggiù. In molti teorizzavano il dato di fatto: ormai sono qui, stanno meglio che a Roma, nel cuore dell’Europa… «Scortato dalle truppe austriache e prussiane, Canova entrò nel Louvre e, con l’aiuto volontario di molti artisti stranieri residenti a Parigi, cominciò la difficile opera di identificazione, distacco e imballaggio». (Pinelli in Lo studio delle Arti e il genio dell’Europa, Nuova Alfa editoriale, 1989, p. 3). Le scolaresche e le comitive italiane, che in sì gran numero si recano annualmente al Louvre, dovrebbero pur sapere di quante lacrime grondi quella concentrazione di opere d’arte, di quanti capolavori rubati su e giù per la penisola meni ancor vanto.

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Fu dopo questo trionfo politico, di salvatore dell’arte romana, che Canova si recò a Londra ad ammirare i marmi ateniesi, a confrontarsi con il genio greco cui tutto il mondo lo accostava.
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Ma aveva visto il suo «amato Stato» talmente in crisi, tanto «in ruina», da esser tentato – come raccontò in una lettera a un amico – di andarsene in America e stabilirsi colà.
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La forma eroica.

«Mentre tutto il mondo si affaccenda attorno ad altre mode, e imperversa un pullulare di impressionismo sentimentale, Beethoven ripensa la grande Forma, di cui nessuno si occupa più, per portarla, con un gesto che è davvero ciclopico, fino alle sue ultime possibilità vitali […]. Ecco perché il Rosen può scrivere che la decisione di Beethoven, di continuare con le forme più puramente classiche, fu eroica. Mentre intorno a lui si affaccendano la frivolezza operistica e salottiera e la benedicente sentimentalità romantica, Beethoven erige, allo stile classico morente il suo monumento, più duraturo del bronzo» (Piero Buscaroli, La casa di Beethoven e altri saggi beethoveniani). Non fu altrettanto eroica, ciclopica, la scelta di Canova, suo illustrissimo contemporaneo, che non si lasciò irretire dalla frivolezza salottiera che accompagnava la pace ‘viennese’, dal «pullulare di impressionismo sentimentale»? E trattandosi di arti figurative, non si limitò alla forma nobile, seppe unirla, mantenendosi in questo devoto alla italica tradizione, a quella fedeltà al reale che bandisce ogni astrattismo nella bella penisola. Ojetti affermava che i migliori nostri artisti, del Cinquecento come del primo Ottocento, assumevano «l’idealismo greco come un limite, non come uno scopo», ché la passione loro era «un rispetto pel vero, un amore pel vero, un’aderenza al vero […]. Noi restiamo uomini anche in arte». E Canova, a Londra, insegnava: «gli uomini sono stati composti di carne flessibile e non di bronzo». Con la tinta di minio sparsa sul marmo provò del resto a correggere il candore delle sculture, concepì diversi trattamenti della superficie con finalità mimetiche. C’è chi come Mellini addirittura declina Caravaggio-Canova, «curiosa coincidenza nel realismo», «un certo comune idealismo unito a carnalità, nel segno indubbio di Raffaello». A controprova, Berenson, nel suo saggio su Caravaggio, con molto gusto del paradosso (e in non troppa larvata polemica con Longhi) parlava di Michelangelo Merisi come l’«antibarocco», «’classicista’ quanto J. L. David nel Giuramento degli Orazi».
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La migliore dimostrazione di questa carnalità è nell’opera del migliore erede che forse ebbe Canova: Hayez.
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Canova vede la realtà sub specie aeternitatis, «amore incoercibile della bellezza fisica», come ripete Paolucci: «Bella natura è il mito che si fa carne». E ricorda Ugo Foscolo che, tutto al contrario dei critici moderni, considerò la Venere canoviana come «una bellissima donna» e contrapponendola alla Venere Farnese diceva: «l’una mi faceva sperare il paradiso fuori di questo mondo e questa mi lusinga del Paradiso in questa valle di lacrime…».
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Il secolo ventesimo è trascorso a digerire il barocco, fino a farne l’emblema della confusione moderna, e per questa riscoperta si è cancellato il neoclassico che a sua volta lo aveva seppellito, ci si è rifiutati per lungo tempo di ristampare le teorie di Francesco Milizia. Così comportandosi però si travolgeva ogni cosa per spirito inutilmente fazioso, a cominciare da quel filone classicistico, incoraggiato da monsignor Agucchi, che si originò proprio nel barocco. Talché si potrebbe dire che nel barocco si rischiava di finire con il nichilismo, proprio a furia di esaltare quell’istante tra il nulla e la tomba – come osservava guardando ormai indietro Aurelio de’ Giorgi Bertola – mentre il neoclassicismo rappresentò una specie di allungamento della vita, di rasserenamento, di pausa, di ragionevole indugiare…
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«Il Canova – ricordano i biografi – si infastidiva a udire gli artisti fabbricar teorie alla tedesca e non quadri e non statue, e se qualcosa si compiaceva di insegnare, era il suo mestiere, e come si maneggiavano il mazzuolo, lo scalpello, la gradina e la subbia». Volesse il cielo tornasse un moderno Canova a insegnare il mestiere ai verbosissimi giovanotti – e ai loro ignoranti accompagnatori critici – che pretendono il nome di artisti solo per le parole vane che profferiscono, ma tecnica niente, neppure ci provano.
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In margine.

Vedendo un’anziana signora che appena l’altro ieri fu assai attraente, veniva da lodare il Possagnese, quella sua arte che, per l’ultima volta – ad attenersi alle rigidezze storiche – sapeva fissare la beltà giovanile, bloccando il tempo, assicurando l’immortalità all’effimero. Quell’«eterna giovinezza» con cui, secondo Foscolo, «rivestiva il marmo». Oppure quanto osservava Stendhal: «finché Canova vive, l’immortalità si può comprare», alludendo ai ritratti eternizzanti che ci si poteva far fare. Così meditando, veniva in mente Jacob Taubes quando contrapponeva la ‘felicità nella fugacità’ di Walter Benjamin alla nostalgia goethiana del Faust per la durata, all’anima venduta al diavolo per sfuggire al tempo, per conquistare un po’ di eterno, all’eco che permane perfino in Nietzsche: «ogni piacere vuole l’eternità». Ne parlava da teologo ma illuminava sul presente delle arti. La sua osservazione, applicata alle nostre questioni, ci fa esclamare: ecco perché Benjamin è diventato il santo protettore dei procedimenti estetici contemporanei mentre Canova resta estraneo, incomprensibile ai moderni. Il gemito della creatura pretenderebbe la fine dei tempi, l’eternità apparirebbe una minaccia per i disperati della terra. Il cosiddetto contemporaneo enfatizzando la friabilità del mondo, negando ogni visione stabile o addirittura ogni visione, sarebbe una bella droga, uno stordimento per la corsa finale. Ma i conforti dell’arte non sono proprio in questa promessa di durata, nell’assicurazione della sconfitta di Madama Morte, della dissoluzione nel nulla? I disperati del resto ne sembrano le prime vittime.

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L’istantanea, lo scatto della fotografia, blocca l’effimero in una immagine altrettanto effimera, atta a suscitare un effetto nostalgico, un rimpianto per quell’attimo definitivamente trascorso, di cui la fotografia è un assai tenue ricordo. Ha ragione ancora una volta Jean Clair quando sottolinea che la la riproduzione fotografica esclude proprio quanto c’è di artistico e impone il carattere più feticistico. Ben altro discorso per l’opera pittorica, o scultorea, dove il caduco esistenziale viene sottratto al suo destino di morte, assicurando una sopravvivenza finché resterà questo mondo, e forse anche dopo. Insomma una specie di vita eterna, comunque una sua allegoria che sa parlare ai sensi.
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Perfino la bellezza fisica attuale, senza più lo specchio dell’arte, ha un non so che di mortifero. Come al solito, René Girard annota con arguzia: ««Se i nostri antenati potessero vedere i cadaveri gesticolanti che riempiono le pagine delle nostre riviste di moda, li interpreterebbero verosimilmente come un memento mori, un monito di morte. Se spiegassimo loro che quegli scheletri disarticolati simboleggiano per noi il piacere, la felicità, il lusso, il successo, probabilmente scapperebbero in preda al panico, immaginandoci posseduti da un demone particolarmente cattivo». (Dal suo ultimo libretto, tradotto in italiano da Lindau, Anoressia e desiderio mimetico). I tentativi di Canova, l’arte che assicura la durata, la felicità nell’eterno, vanno in controtendenza. Se non c’è più arte, infatti, (non la sua parodia), resta la morte.

minima / Visitate Zurigo

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Visitate Zurigo d’inverno dopo aver visto un buon numero di foto della città all’inizio del Novecento: senza i bianchi intonaci d’oggi, anzi abbastanza scura, puritana, con le donne calviniste in nero; andate a vedere la cattedrale zwingliana radicalmente iconoclasta, priva perfino di un crocefisso, di una croce geometrica, niente (purtroppo adesso anche la chiesa cattolica degli agostiniani è altrettanto nuda); pensate alla chiusura mentale dei montanari elvetici che avevano conosciuto solo nell’ultimo secolo la ricchezza delle banche e pensate agli anarchici e agli esiliati vari che si aggiravano con la testa piena di utopie in un ghetto di banchieri e di ingegneri del Politecnico; girate poi per le stradine gelide della parte alta, anche senza farlo apposta – il quartiere è piccolo – vi imbatterete in un angolo che espone la targa Cabaret Voltaire. Dentro, ristrutturato da qualche anno, quando lo si sottrasse a una demolizione (i seguaci dei demolitori vorrebbero per quel che li riguarda mantenere ogni traccia delle loro distruzioni), all’oblio cui lo aveva destinato un deposito o roba del genere, un locale angusto, povero, con un caminetto senza grazia, un palchetto da burlesque. Qui i disperati della terra provavano a esser ludici con il tono ironico dei moribondi che non vogliono cedere alle lacrime. Qui veniva a distrarsi dai suoi studi per conquistare il potere il russo Vladimir Ilic Ulianov detto Lenin. Così nacque la prima avanguardia storica del secolo scorso. In-fanti del da-da. I signori che provavano a fare i faceti ebbero questo humus. E allora si capisce tutto. Quando Hugo Ball passò nel Canton Ticino cattolico, lasciò da parte gli scherzi stupidi e prese ad occuparsi di meraviglie bizantine.
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Sul lago ameno che ingentilisce Zurigo, furono concepite strategie che avrebbero portato all’impresa più sanguinaria della storia (realizzata in terra russa) e alla definitiva scomparsa delle belle arti.

Una veglia nel tempio di Giove

LA RIUNIONE NOTTURNA PER ASCOLTARE IL RACCONTO DELLA GRANDE FUGA ORGANIZZATA DA MOSÈ E BENEDETTA DA DIO, RIPARTENDO DAGLI ERRORI DI ADAMO E DI EVA, DALLA FELIX CULPA, DALLE PROMESSE AD ABRAMO, FINO AD APPRODARE ALL’ECUMENISMO CON LE GENTI PAGANE

Per parlare dei nostri temi anche con il linguaggio immediato e personale dello scambio epistolare, pubblichiamo su «Almanacco Romano» alcune emails rimaste nella memoria del computer. Questa, del 2005, è la seconda parte di una lettera inviata negli Stati Uniti per raccontare la Settimana Santa a Roma e dintorni. La prima è uscita venerdì 10 Aprile, con il titolo «Nei giorni delle immagini velate».

Visto il potere evocativo oltreatlantico della Settimana santa a Roma, concludo il ‘triduum mortis’ –com’era chiamato – con la Veglia pasquale. Pio XII modificò una secolare liturgia per riportarla a più antica coerenza: le campane non risuoneranno più la mattina del Sabato santo, i preti non benediranno più le case simultaneamente, nel pomeriggio dello stesso sabato, con le tavole già imbandite di uova e di agnelli, di salato e dolce: nel 1956, se ricordo bene l’anno, si tornava al millenario rito notturno, alla notte santa, pendant di quella natalizia, eredità della biblica notte santa per eccellenza, quella in cui l’angelo passò per le case degli ebrei e segnò col sangue lo stipite delle porte affinché i figli primogeniti dei discendenti di Abramo fossero risparmiati dal grande castigo e tutto il popolo di Israele uscisse liberato. Così la riunione notturna riprese le movenze clandestine degli ebrei in Egitto e quelle altrettanto nascoste dei primi cristiani che provavano anche loro a raccontarsi davanti a tutta la comunità la storia di Pesach, andando più indietro della grande fuga organizzata da Mosè e benedetta da Dio, ripartendo dagli errori di Adamo e di Eva, dalla felix culpa, dalle promesse ad Abramo, dai felici equivoci, dalle felici digressioni del popolo ebraico fino ad approdare all’ecumenismo con le genti pagane. Narrazione che si snoda non nell’intimità della famiglia intorno alla tavola, con i bambini che leggono la sacra scrittura e interrogano gli adulti, ma coram populo, proprio come si celebrava Pesach tra gli ebrei fino alla distruzione del Tempio di Gerusalemme.

In una notte ventosa di una bassissima Pasqua marzolina, la chiesa cattedrale di Terracina si presta al ricordo di cerimonie sotterranee e segrete delle origini cristiane. Città di liberti e di divinità straniere e popolari contrapposte all’olimpo ufficiale latino, porto dell’Impero in concorrenza con Ostia, che ostenta ancor oggi – restituito dalle bombe americane – un Foro dalla perfetta pavimentazione marmorea, costeggiato dalla Via Appia che gli corre accanto con il marciapiede assolutamente integro, segnando l’esatta metà del percorso che unisce l’Urbe a Napoli, l’Occidente e l’Oriente, i Romani e i Greci, e con il Capitolium che già nella decadenza imperiale sembra fosse occupato dagli ebrei che vi istallavano i loro banchi di commercio, e l’Appia che conduceva all’imbarco per la Giudea, strada che portò gli apostolici ebrei nella capitale imperiale… Dunque, questo Foro fu attraversato sicuramente da Pietro e Paolo diretti a Roma, molto prima che Goethe lo percorresse all’incontrario, eccitato dai profumi del Sud.

Nel Foro, dove prima si innalzava un tempio forse dedicato a Giove e ad Anxur, divinità dei Volsci che i Romani fondevano con la loro (educando il cattolicesimo a quel metodo dell’et et che si contrapporrà sempre all’etica luterana e poi kierkegaardiana dell’aut aut), nell’epoca romanica si innalzò un tempio cristiano dedicato ai martiri del luogo, architettura dalle mirabilia cosmatesche e dalle testimonianze commoventi di esoterici simboli per dire la religione nuova, con incisi i segni zodiacali per magie ancora benedette e sculture che confermano le parole vibranti di Novalis sulla funzione civilizzatrice del cristianesimo in Europa.

Sul lucido marmo bimillenario, alle undici di notte, degli uomini sistemavano un tripode. Dall’altra parte dell’immenso spazio c’ero soltanto io. Fino a poco prima la chiesa era sbarrata, poi questi tre paesani che accendevano la legna nel braciere, senza nessuno intorno, come si fossero scordati qui della Pasqua cristiana, l’oscuro borgo appariva deserto e chiuso nel sonno, mentre nella città bassa scorrevano fiumi di auto, e ristoranti e discoteche erano in festa. Invece, in breve tempo, dagli archi ogivali avanza una piccola folla, spuntano perfino delle suore, dalla cattedrale escono chierici e sacerdoti. Intorno al fuoco il celebrante parla con una cadenza burina, quasi fosse una lingua volgare appena partorita dal latino. La liturgia approssimativa rende complicata l’accensione del cero pasquale: il fuoco, sistemato lontano dalla scalinata della chiesa e dal suo porticato, è troppo esposto ai venti che salgono dal mare, lo stoppino del simbolico candelone di pura cera d’api – che sta al posto di Gesù risorto – , non appuntito bene, continua a spegnersi. Eppure quell’affannarsi di preti ed ex contadini intorno al fuoco appena benedetto e al cero, enfatizza il carattere di cerimonia solenne quanto segreta e lontana dai fasti imperiali come dovette essere la Veglia dei primi secoli. Rito cui partecipavano i catecumeni che per la prima volta ascoltavano le letture dei libri ebraici e il racconto zoppicante della resurrezione, sentendo parlare delle promesse inaudite sulla sconfitta della morte. Lumen Christi continua a ripetere il sacerdote, ma la fiamma del cero agonizza e non permette ai fedeli di accendere a loro volta le candeline che tutti stringono in mano. I bambini si divertono del contrattempo, i grandi una volta si sarebbero spaventati per i cattivi presagi, adesso non ci fanno troppo caso. In quell’ora solenne in cui viene consacrato il fuoco e l’acqua lustrale con la quale battezzare e benedire per tutto l’anno, la tradizione contadina in Toscana e in Emilia voleva che i più piccoli si passassero sugli occhi dell’acqua santa per garantirsi la vista anche in vecchiaia o al suono delle campane sciolte dal lutto facessero i loro primi passi… Lumen Christi, e finalmente il cero accende un centinaio di fiammelle del popolo di Dio, si entra nella chiesa romanica completamente al buio e i marmi dei cosmateschi si accendono dei bagliori sommessi delle candele tremolanti nelle mani dei fedeli in processione per la navata. Il soffitto baroccheggiante, gli ornamenti settecenteschi scompaiono senza i riflettori elettrici, la luce delle candele non va oltre l’altezza romanica, ecco una visione fuori dal tempo. Un popolo di contadini e di pescatori riempie interamente l’antichissimo tempio e ascolta le letture bibliche della notte più importante dell’anno (secondo le indicazioni dei padri della Chiesa). Non c’è l’aurea corazza del latino né dunque l’intonazione tradizionale che trasformava le parole, sono anzi uomini e donne che, al posto del diacono, leggono con i loro accenti ciociari e napoletani gli episodi più avvincenti della Bibbia. E tutti ascoltano, intorno ad altari e baldacchini dei primi secoli cristiani. Una volta tanto anche il rituale modernizzato resta impigliato nei modi tradizionali di questo ambiente. Vengono alla mente le rozze statue del primo medioevo ispirate alla Genesi, gli adamo e eva di Wiligelmo, gli abramo pronti a sacrificare il figlio che ancora non hanno ricevuto il fiat divino di Nicola e Giovanni Pisano, i due pugliesi che rianimano l’arte scultorea dell’Occidente…

Penso allora (e adesso ricopio) alle parole, lette in treno, di Hans Urs von Balthasar, teologo della Bellezza, ancorato alla Bellezza nell’epoca antiestetica del Concilio Vaticano II:
«Religione è mondo che prende la direzione di Dio; cristianesimo è Dio che prende la direzione del mondo, e uomini che, credendo in lui, seguono la sua direzione. Cattolicesimo è quel cristianesimo che fa percorrere in totale serietà al Dio intero questa direzione sino all’amara e al fondo beata fine. In questo radicalismo gli altri cristianesimi finiscono col cadere nell’angoscia; si fermano, si inchiodano in qualche punto: nel religioso-sacrale (chiese orientali) o in un miscuglio di spiritualismo (che preferibilmente resta librato sulla materia) e secolarismo (che si oppone alla santificazione definitiva della materia da parte di Dio, come fanno le chiese della Riforma). Sono i malati, dice Gesù, ad aver bisogno del medico; ma ecco che se non è pudibondo il malato, capita che lo sia il medico.

Gli altri cristianesimi si vergognano per Dio, di questo Dio che si impegola così a fondo con il fango di Adamo, sporcandovisi per così dire le mani. Tante cose si lasciano come sono, le si rimette alla coscienza e alla discrezione del singolo, che deve ‘assoggettare’ se stesso ‘alla Parola’, la quale il più delle volte non si perde nel dare regolamenti particolari e concreti; avviene allora, per lo più, che la parola decisiva la dica lo Zeitgeist, il quale considera le cose dal punto di vista della secolarità. Ha davvero la chiesa il dovere di impelagarsi nelle questioni della sessualità endo- ed estramatrimoniale? […] A confronto della altre etiche cristiane, quella cattolica fa spesso la figura di essere tanto casistica e minuziosa e gretta, e la dogmatica cattolica sembra così materialistica!

[…] Ma dietro gli abusi si nasconde spesso una buona usanza, che si distingue per un modo religiosamente rispettoso di trattare anche quella materia di cui l’uomo è plasmato e con cui ha a che fare continuamente, di trattare cioè i profondi, delicatissimi, spesso umilianti misteri della corporeità umana che tali sono per la loro inscindibilità dalla Spirito…» (da Katholisch, 1975). Il mistero della corporeità strettamente legato al mistero della resurrezione.

Con queste parole del teologo elvetico ti auguro la mia Buona Pasqua.

Nei giorni delle immagini velate

IN UNA LETTERA SPEDITA OLTREOCEANO, IL RACCONTO DELLA SETTIMANA SANTA A ROMA DELL’ANNO 2005, TRA RIEVOCAZIONI DELLA LITURGIA PRE-CONCILIARE E DI TELEGIORNALI DISORIENTATI

Per parlare dei nostri temi anche con il linguaggio immediato e personale dello scambio epistolare, pubblicheremo su «Almanacco Romano» alcune emails rimaste nella memoria del computer. Questa del 2005 è la prima.

Sono giorni in cui la liturgia si riaffaccia nella vita dei cristiani. Non è più il medioevale venerdì della desolazione che ancora intravidi nell’infanzia, ore dedicate alla meditazione sulla morte, con i cinematografi e i teatri sbarrati, la giovane televisione che trasmetteva documentari e cerimonie religiose – qualsiasi racconto, anche evangelico, sembrava infatti procurare diletto e perciò fuori luogo (alla mattina del Sabato santo, già meno tragica, erano riservati i film edificanti sulla vita di Gesù e dei santi), la radio che aboliva la musica leggera e ogni altra lepidezza, anche le campane ‘legate’ e silenti i campanelli agitati dai chierichetti, perfino l’organo interrompeva il suo ufficio: i piaceri uditivi andavano vessati, così come le immagini sacre andavano velate con cura dal momento che resisteva ancora a quel tempo il piacere dell’ascolto e il piacere degli occhi, convinti come si era che pure l’arte sacra conservasse una sua materialità sensuale, senza la quale non si dava arte e non si dava il sacro; umiliazione dei sensi, una tantum, per riconfermarne negli altri giorni il peso e la gloria. Le chiese, a parte il fulgore del ‘sepolcro’, apparivano orribilmente spoglie nel venerdì della morte, nello Yom kippur del cattolicesimo. Oggi, quarant’anni dopo il Concilio Vaticano II, tutti i giorni sono spoglie, spesso orribili.

Il Venerdì santo era l’unico giorno dell’anno senza Messa, senza comunione. Ma nell’ora più tragica dell’anno liturgico, la Chiesa di Roma pregava per il mondo che le stava a cuore: per il papa, i governanti e pro perfidis Judaeis. I padri conciliari del Novecento, equivocando il latino, pensarono fosse un’ingiuria, non capirono che si parlava di dirittura della fede. Nell’ora più sacra si elevavano preci solenni affinché quella mosaica fede granitica, garantita da Dio, accettasse la divinità di Cristo. Si pregava perché l’altra parte di Israele desse il suo riconoscimento, confermasse la divinità di rabbi Gesù. Un terribile giudizio di Dio mentre risuonava nelle orecchie dell’uditorio l’atroce grido del Figlio dell’uomo che sulla croce si sente abbandonato dal Padre. Tutto questo superbo incrocio dei testi vetero e neo testamentari, echi di profezie e di gesti, simbolismi nascosti che riappaiono nell’ora nona, sono adesso sostituiti da una diplomatica quanto contorta allusione ai ‘fratelli ebrei’ di cui si esalta la fedeltà all’Alleanza (e perché mai sarebbero i cristiani a dare simili voti di pagellino?), in cui si sottolinea il cammino in comune, come nei comunicati-stampa degli incontri politici. Nell’irenismo attuale manca comunque una preghiera specifica per gli islamici, altra religione del Libro: nonostante tutto, permane evidentemente la concezione medioevale per cui quella di Maometto è soltanto un’eresia.

Nella chiesa della Trinità dei Pellegrini, presa in prestito dalla comunità che celebra in latino per il resto dell’anno in una specie di catacomba dietro via della Scrofa, viene rispettato il rito tridentino, filologicamente ineccepibile. Numerosi fedeli stranieri, giovani donne dalle gonne lunghe fino ai piedi, con i bambini al collo, più simili a quelle della Myflower, e giovani sposi impettiti, dallo sguardo fervente, che si inginocchiano come cavalieri del Graal. Insomma, sembrano un tantino protestanti questi miei severi vicini di banco. In tutte le altre chiese della capitale, il popolo romano di Dio mantiene caratteri paganeggianti, alterna durante i sacri riti bigottismi e distrazioni, chiacchiera, guarda in giro, pensa ai fatti privati. Qui tutti si sentono eletti, ammantati di un rigore nordico, seguono la cerimonia con i messalini. Sospetto si tratti di molti neoconvertiti, cattolicesimo da Nazareni, appunto. Già, in fondo il Lukasbund era una setta protestante passata per il pietismo, come controprova basta guardare il quadro di Overbeck che raffigura la sua famiglia: moglie e figli con lo sguardo perso nel vuoto, la posizione rigida del corpo, l’espressione mesta, i colori cupi degli abiti che fasciano ogni centimetro di pelle. A Roma, nella Chiesa di Roma, cercavano una forma antica per un protestantesimo del cuore. Aggiungerei alle due definizioni storiche del luteranesimo e del pietismo una versione di certo cattolicesimo ottocentesco: Chiesa di pietra, Chiesa del cuore, Chiesa dell’arte.

Chi, come i luterani, era quasi privo di una liturgia – disseccata nella sola Parola – poteva scatenare allora la fantasia nell’inventarne di nuove ma anche attingere direttamente da quella specie di superba Antiquaria che è la Chiesa di Roma all’alba del XIX. Il gusto della liturgia fu alla base di molte conversioni romantiche. Oggi, dopo il Concilio che ha luteranizzato la Chiesa, i nuovi pietisti dove possono approdare? Nella Chiesa anglicana?

Al Pantheon, la Domenica delle palme, ben altra musica. Nel flusso chiassoso dei turisti e dei visitatori, i celebranti, rivestiti di porpora sembravano antichi sacerdoti pagani indifferenti nella loro ieraticità al caos del mondo cui peraltro risultano abituati. Fedeli e curiosi sono una sola folla, matrone pie e ragazze con l’ombellico scoperto fissano gli antichi riti, la solennità misteriosa. Per un capriccio della liturgia post-conciliare, a un certo punto i celebranti passano dall’italiano al latino, e con voce chiara e forte la lingua imperiale risuona nel massimo tempio della classicità. Emozionante sentire invocare nel trionfo dell’armonia e della perfezione l’ebreo della Galilea, il capro espiatorio che pare aver vinto davvero l’impero pagano …

Oggi, venerdì, dai greci, liturgia orientale, ripetitiva, con una struttura circolare dove niente accade – come nella pittura ornamentale: preghiere, letture dei salmi infinite incensazioni, residui della corte bizantina, ma manca l’evento. Però nel venerdì santo erompe il canto forte e un po’ selvaggio, profumo di medio oriente, intonato da seminaristi barbuti dalla voce possente … Coro sgraziato, vagamente dionisiaco, per annunciare la vittoria sulla morte. Buona novella confusa, febbricitante, come molti avvenimenti ambientati laggiù.

A sera, tra il Colosseo e il tempio di Venere processiona la via Crucis con il commento scritto da Ratzinger che dialoga con la folla e con Dio: la tua Chiesa ci appare brutta e infangata… Appena rientrato, mentre parlo al telefono, ascolto distratto le voci che vengono dalla televisione accesa. Dopo pochi istanti, ci si accorge che i testi letti (male) da attori italiani, sono insoliti. Li vado a ritrovare sul sito ufficiale del Vaticano.

Signore, abbiamo la sensazione che la navicella di Pietro stia affondando… Parole forti sulla crisi del cattolicesimo nonostante i successi mediatici del papa regnante, che già nella notte i telegiornali amplificano disorientati. Nessun cardinale ha mai detto in una pubblica cerimonia, in un rito liturgico, con altrettanta chiarezza, la violenza della Modernità sul cattolicesimo, senza per questo trattare la resa e cercare di conciliare tale nichilismo con la Chiesa di Roma.

Il porporato bavarese ripete nel linguaggio dell’omelia i suoi temi prediletti. Sul diritto piegato all’opinione pubblica: «Ma in quel momento [i giudici del sinedrio] subiscono l’influenza della folla. Urlano perché urlano gli altri e come urlano gli altri. E così, la giustizia viene calpestata per vigliaccheria, per pusillanimità, per paura del diktat della mentalità dominante. La sottile voce della coscienza viene soffocata dalle urla della folla».

Sull’umanesimo ateo, ha parlato da buon tedesco devoto a Dostoevskij: «L’uomo è caduto e cade sempre di nuovo: quante volte egli diventa la caricatura di se stesso, non più immagine di Dio, ma qualcosa che mette in ridicolo il Creatore. Colui che, scendendo da Gerusalemme a Gerico, incappò nei briganti che lo spogliarono lasciandolo mezzo morto, sanguinante al bordo della strada, non è forse l’immagine per eccellenza dell’uomo? La caduta di Gesù sotto la croce non è soltanto la caduta dell’uomo Gesù già sfinito dalla flagellazione. Qui emerge qualcosa di più profondo, come Paolo dice nella lettera ai Filippesi: “Pur essendo di natura divina, non considerò un tesoro geloso la sua uguaglianza con Dio, ma spogliò se stesso, assumendo la condizione di servo e divenendo simile agli uomini… umiliò se stesso facendosi obbediente fino alla morte e alla morte di croce” (Fil 2, 6-8). Nella caduta di Gesù sotto il peso della croce appare l’intero suo percorso: il suo volontario abbassamento per sollevarci dal nostro orgoglio. E nello stesso tempo emerge la natura del nostro orgoglio: la superbia con cui vogliamo emanciparci da Dio non essendo nient’altro che noi stessi, con cui crediamo di non aver bisogno dell’amore eterno, ma vogliamo dar forma alla nostra vita da soli. In questa ribellione contro la verità, in questo tentativo di essere noi stessi dio, di essere creatori e giudici di noi stessi, precipitiamo e finiamo per autodistruggerci. L’abbassamento di Gesù è il superamento della nostra superbia: con il suo abbassamento ci fa rialzare. Lasciamo che ci rialzi. Spogliamoci della nostra autosufficienza, della nostra errata smania di autonomia e impariamo invece da lui, da colui che si è abbassato, a trovare la nostra vera grandezza, abbassandoci e volgendoci a Dio e ai fratelli calpestati».
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Seguace di Dostoevskij e diffidente verso la interpretazione cattolica rinascimentale italiana che ha sempre calcato la mano sull'uomo fatto 'a immagine di Dio'. Per lui, come per tutta la cristianità nordica – artisti e letterati compresi – quella somiglianza divina si perse con l’uscita dal giardino del Paradiso: «La tradizione della triplice caduta di Gesù e del peso della croce richiama la caduta di Adamo – il nostro essere umani caduti – e il mistero della partecipazione di Gesù alla nostra caduta. Nella storia, la caduta dell’uomo assume forme sempre nuove. Nella sua prima lettera, san Giovanni parla di una triplice caduta dell’uomo: la concupiscenza della carne, la concupiscenza degli occhi e la superbia della vita. È così che egli, sullo sfondo dei vizi del suo tempo, con tutti i suoi eccessi e perversioni, interpreta la caduta dell’uomo e dell’umanità. Ma possiamo pensare, nella storia più recente, anche a come la cristianità, stancatasi della fede, abbia abbandonato il Signore: le grandi ideologie, come la banalizzazione dell’uomo che non crede più a nulla e si lascia semplicemente andare, hanno costruito un nuovo paganesimo, un paganesimo peggiore, che volendo accantonare definitivamente Dio, è finito per sbarazzarsi dell’uomo. L’uomo giace così nella polvere. Il Signore porta questo peso e cade e cade, per poter venire a noi; egli ci guarda perché in noi il cuore si risvegli; cade per rialzarci».
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Sul cristianesimo imperante, neppure più progressista, semplicemente stucchevole, da fraticelli stolti, da pacifisti infingardi, il cardinale tedesco medita: «Sentire Gesù, mentre rimprovera le donne di Gerusalemme che lo seguono e piangono su di lui, ci fa riflettere. Come intenderlo? Non è forse un rimprovero rivolto ad una pietà puramente sentimentale, che non diventa conversione e fede vissuta? Non serve compiangere a parole, e sentimentalmente, le sofferenze di questo mondo, mentre la nostra vita continua come sempre. Per questo il Signore ci avverte del pericolo in cui noi stessi siamo. Ci mostra la serietà del peccato e la serietà del giudizio. Non siamo forse, nonostante tutte le nostre parole di sgomento di fronte al male e alle sofferenze degli innocenti, troppo inclini a banalizzare il mistero del male? Dell’immagine di Dio e di Gesù, alla fine, non ammettiamo forse soltanto l’aspetto dolce e amorevole, mentre abbiamo tranquillamente cancellato l’aspetto del giudizio? Come potrà Dio fare un dramma della nostra debolezza? – pensiamo. Siamo pur sempre solo degli uomini! Ma guardando alle sofferenze del Figlio vediamo tutta la serietà del peccato, vediamo come debba essere espiato fino alla fine per poter essere superato. Il male non può continuare a essere banalizzato…».
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Il cardinale responsabile del Sant’Uffizio grida: «Quante volte celebriamo soltanto noi stessi senza neanche renderci conto di lui! Quante volte la sua Parola viene distorta e abusata! Quanta poca fede c’è in tante teorie, quante parole vuote! Quanta sporcizia c’è nella Chiesa, e proprio anche tra coloro che, nel sacerdozio, dovrebbero appartenere completamente a lui!».

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Domani ti racconterò del Sabato santo…

minima / Due preti
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Sull’autobus, due preti chiacchieravano fra loro in un italiano preso in prestito. Una istantanea del cattolicesimo odierno. Ambedue giovani, uno esprimeva entusiasmo per gli studi che stava facendo, voleva addirittura organizzare una tavola rotonda sull’etica di non si capiva che cosa; l’altro, più disincantato, soppesava la parola etica e con la mimica dello scocciato dalle mode le toglieva l’alone magico. Aggiungeva: «io non ne posso più di studiare». Era impegnato in una parrocchia. Quello tutto studi e morale in voga raccontava di non possedere più un telefonino, «meglio così, una scelta meno consumistica», scandiva sorridendo. Il più pratico ricordava allora che con il mestiere di parroco non si può fare a meno di comunicare tutti i giorni e con tutti. «E bisogna lasciarlo acceso anche di notte, se c’è qualcuno che muore… ».
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I medici, anche psichiatri, staccano il collegamento con i loro pazienti. Ma c’è chi nel sonno si tiene pronto a uscire dal letto per accorrere nella casa del moribondo. Non deve arrivare con un medicinale o con un apparecchio meccanico per constatare la disfunzione fisica in cambio di una parcella, bensì aiutare a morire. Un’espressione che recentemente ha cominciato a prendere tutt’altro significato. Ma il parroco viene a dare forza con la presenza, le parole di speranza, il sacramento. Pronto ad ascoltare i peccati di una vita di chi magari si è deciso a vuotare il sacco negli ultimi istanti, e guai a lasciarlo con il rimorso per un lieve ritardo. Assistere gli umani nell’ora suprema, accompagnandoli alla soglia del trapasso misterioso fin dove è possibile, rappresenta una singolare esperienza. Nei consueti elenchi giornalistici sui personaggi della notte, dai poliziotti alle prostitute, questi speciali assistenti, queste figure davvero eccentriche, non vengono mai menzionati. Ricordiamocene quando busseranno per la benedizione pasquale, sfidando i sorrisini ironici di molti che richiudono subito la porta.

minima / Protettori senza porpora

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Si è aperta a Villa Medici una mostra di opere di François Marius Granet (1777-1849), decine di immagini di Roma rifratte in altrettanto luminosi olî su carta – frutto di studi quotidiani e rigorosi – che a loro volta risultavano specchi della caotica situazione delle nubi nel cielo marzolino del giorno di inaugurazione, con improvvisi passaggi verso trasparenze sorprendenti. Questo amico e sodale di Ingres si ingegnò soprattutto a carpire la luce della città e dei suoi dintorni quando si posava sulle chiese e sui resti della civiltà classica, una luce che aveva perduto il nitore celebrato da Winckelmann, come la messa a fuoco dell’illuminismo, per tingersi di auree tonalità metafisiche. Granet, lontano dagli strascichi culturali della Rivoluzione, considerava una vera fortuna il soggiorno nella capitale pontificia durato un quarto di secolo. Insomma, un programma di lavoro lungo una vita. Nel frattempo, faceva i suoi quadri di genere ‘storico’ che gli procuravano pane e fama. Ebbe almeno un cardinale come protettore, un committente che gli acquistò le opere solenni, mentre molte delle sue istantanee, che oggi più stimiamo (e che meritano una visita), non uscivano dall’atelier, costituivano un diario pittorico, oggetti personali dell’autore. Quasi sempre così è andata nella storia dell’arte, tante opere minori rimaste nell’ombra e fuori del mercato, che saranno apprezzate dai posteri.

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Ben due fiere del contemporaneo si aprono in queste ore a Roma, una invade addirittura il centro storico e viola la gravità dei luoghi di dolore, penetrando nel Santo Spirito (v. «Almanacco», Ospedali trasformati in museo). Sagre affollate di venditori, compratori, mediatori, committenti, e soprattutto critici, imbonitori, commentatori, collezionisti, divulgatori, e magari saltimbanchi, ladri e prostitute, come si conviene a simili kermesse di medioevale gusto. Mancano naturalmente le opere d’arte. Perfino nell’accezione minimalista che si dà oramai a questo termine, sono molti quelli dello staff e pochi gli oggetti. Ciascuno di essi è stato costruito con intenti commerciali, preparato apposta per essere collocato sul mercato. Niente di nuovo sotto il sole, già negli anni Venti Carl Schmitt diceva con sarcasmo: «a chiunque si avvicinasse all’arte era assicurata una fondazione o una dissertazione seminariale». Però il progresso di tali procedimenti assai grami è impressionante: tutte le stitiche operine che escono dalla fantasia dei loro autori sono messe in mostra con «un senso del risparmio tirato a lucido», quel po’ di estetico che riescono a ricavare serve solo a far denaro; nessuna scoperta riservata ai figli dei figli, semmai si interessassero alla faccenda. «Poche epoche – scriveva Jean Clair – hanno conosciuto come la nostra un tale divorzio fra la povertà delle opere prodotte e l’inflazione dei commenti che anche la più insignificante di esse riesce a suscitare». Un fracasso che, per esempio, fu risparmiato ai piccoli capolavori di Granet, sfiorati appena dallo sguardo elegante di un porporato. Ma con l’inflazione (da crisi weimeriana) di committenti e di commenti, la moneta (l’arte) perde ogni residuo valore. Ovvero, l’oro diventa denaro, biglietti di carta.

minima / Invidia a mezzo stampa

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Alla pubblica radio un pubblico aizzatore delle peggiori reazioni degli ascoltatori, giorni fa, spingeva alla invidia sociale, ripetendo le cifre dei guadagni di chi sta in Parlamento, destra o sinistra che fosse: l’importante era l’esercizio della demagogia. Lui, il demagogo, lasciandosi appunto trascinare dal demo piuttosto che condurlo, inveiva contro chi denunciava grandi entrate e ancor più contro chi, sicuro mentitore, ne denunciava di scarse, prendendosela pure con coloro che, pagando onestamente poche tasse, tradivano le origini povere da cui si erano emancipati con la politica. La gente a casa si lasciava eccitare e partecipava con piacere al massacro. Sennonché qualcuno tra i lapidatori si spinse a chiedere l’autodenuncia del conduttore: quale era l’aureo stipendio del giornalista? Allora, tra molte circospezioni e distinguo, il giovanotto spiegò che lui prendeva 60.000 euri l’anno, ma che i suoi colleghi con appena un decennio di maggiore anzianità raddoppiavano addirittura, che insomma gli era andata male, perché un tempo davvero il mestiere del gazzettiere era tutto un bel godere. Si confessava infine: certo che gli piaceva far soldi, avrebbe anzi aspirato a ben altre paghe, milionarie. Legittimo d’altronde anche per un fustigatore, figurarsi, umani desideri, comuni ai politici, ai commercianti, ai divi e a chi sogna di essere in una di queste categorie, quindi alla gran parte dei giocatori del lotto e dell’enalotto. Meno legittimo fare del moralismo sui fortunati a cui è riuscito il colpaccio.

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Casomai, si potrebbe domandare a simili predicatori: non è diseducativo, per usare un ricorrente termine del loro ristretto vocabolario, guadagnare più di un docente di università al massimo grado, più di un medico, talvolta più di un imprenditore pur essendo in genere senz’arte né parte, privi anche del glamour della gente di spettacolo o del talento dei calciatori? Tutti dovrebbero saper scrivere e leggere, esprimere i loro punti di vista senza guadagnarci sopra, garantiti addirittura dalla Costituzione. Ed ecco che, per dar senso a questa presuntuosa attività di raccontare il mondo in forme scialbe, si imbrogliano le carte, si invocano le corporazioni, le professionalità, secondo la frusta terminologia; anche dir male delle mafie diventa un mestiere, un monopolio, come narrano le cronache di questi giorni. Più probabile che vengano pagati bene perché addestrano le folle, le contagiano con il vizio dell’enfasi, a chi la spara più grossa, dispongono in fila delle ideine secondo un rigido ordine soggetto-predicato, travisano le dichiarazioni, per esempio quelle del papa, assuefacendo i lettori ai cliché, confondono la storia, dimenticano il passato prossimo, trasformano i loro simili in personaggi, non riconoscono quasi mai la grandezza, insomma si mettono al servizio di tutti i pigri mentali. Per non parlare dei miti assai mediocri che costruiscono nelle terze pagine: l’attuale parodia dell’arte è anche frutto delle tavole mediatiche dei comandamenti, dell’out e dell’inn che scandiscono le mode. Si ribatte che è un difficile mestiere divulgare. Singolare mestiere, è noto, insegnare quello che non si sa, distribuire quel che non si possiede. Architrave della cultura di massa, è il loro vangelo che fonda l’opinione pubblica. Saranno forse ben retribuiti perché cesellatori dei luoghi comuni, ripetitori di pensieri meschini e con formule atroci? Suscitano con perizia, questo sì, dei riflessi condizionati: ‘allarme’, ‘emergenza’, loro gridano, e il popolo fa subito suo lo slogan. In una lettera riportata alla luce nel recente volume dedicato alla simbolica folie (un settecentesco padiglione, cioè) con il suo nome, Baudelaire scriveva: «Tutta la gentaglia moderna mi fa orrore. I vostri accademici, orrore. I vostri liberali, orrore. La virtù, orrore. Il vizio, orrore. Lo stile scorrevole, orrore». L’orrore del poeta per lo «stile scorrevole» si trasformava in ammirazione sconfinata negli ambienti di quella che un tempo fu chiamata l’industria culturale. «Non parlatemi mai più di chi non dice nulla», concludeva la lettera.

minima / L’idoletto di lattice
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«La posizione della Chiesa cattolica può sembrare irrealistica, per non dire demenziale. […] Il pragmatismo ha tutti i vantaggi dalla sua parte: l’evidenza congiunta della ragione e del mimetismo. Perciò vi sono molte Chiese – anzi la maggior parte – che senza gridarlo ai quattro venti si arrendono ad esso. C’è qualcosa di eroico nell’atteggiamento della Chiesa cattolica, o per meglio dire nell’atteggiamento del Vaticano, oggi molto isolato persino all’interno del cattolicesimo, tacitamente sconfessato da buona parte del clero, irriso da tutti, capro espiatorio pressoché ufficiale dei media e di tutta l’intelligentsia mondiale, di ogni premio Nobel, tanto più che si tratta di un eroismo misconosciuto. Siamo sempre meno capaci di rispettare e perfino di riconoscere le vere forme di dissenso». Così René Girard nel 1994 (in Quand ces choses commenceront), regnante Karol Magno, non ieri per commentare l’ultimo attacco a Benedetto XVI. Stavolta, piuttosto che i Nobel, sfilano gli araldi del condom, una militanza vagamente ridicola quanto diffusissima. A Napoli che è un museo d’arte contemporanea vivente, grande appunto come una metropoli, si sono inventati per piccole camorre culturali, una pubblica istituzione che non trova di meglio di un crocefisso avvolto da un preservativo: omaggio all’originalità che tanto idolatrano. A Parigi, i resti del Partito comunista francese che fu, i nipotini degli stalinisti, i tetri figuri sbeffeggiati nei film ‘cinesi’ di Godard, sono accorsi domenica alla cattedrale di Notre Dame con volantini che davano dell’assassino a Ratzinger: in nome del preservativo.

minima / Metempsicosi e potature

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I politici appaiono insopportabili soprattutto per via dell’enfasi. La Chiesa e l’arte, per fare due esempi, da tempo ormai ricorrono al sottotono, esagerando anche magari, ma nella democrazia italiana del XXI secolo si usa riproporre la propaganda in voga ai tempi della guerra di trincea. Stamattina, i muri di Roma erano ricoperti di grossi manifesti dove a caratteri cubitali e interamente in maiuscolo si poteva leggere: «Potati 108 lecci a Castel Sant’Angelo dopo dodici anni», e poco più in là: «Potate 189 robinie a Piazzale Clodio dopo dieci anni», mentre altre affiches, ancora più grandi, annunciavano il bilancio della campagna per lo sfrondamento, informandoci sul totale dei tagli eseguiti. Sotto ogni proclama appariva una scritta sconcertante: «Roma rinasce». Nei suoi millenni di vita, la città eterna è rinata due o tre volte, e per una di queste gloriose imprese si è coniato il termine rinascimento che ha avuto una certa fortuna; quale colpa avrà mai commesso adesso per essere costretta, secondo la masochistica dottrina orfica, a reincarnarsi in una pubblica giardiniera, in una impiegata comunale?

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In quale altra città d’Europa si urlerebbe in questo modo sui muri per informare i cittadini intorno alla normale attività cesoria? In quale altra città d’Europa si appiccicherebbero manifesti fuori misura, e fuori dagli spazi riservati – tappezzando per chilometri le pareti di case anche appena ridipinte –, per la riunione di una locale sezione politica, per un convegno, per una polemica sindacale? A Roma c’è un inquinamento ottico impressionante. Che almeno i governanti della città diano il buon esempio: comunichino con sms, emails, telefonate, nunzi provvisti di tamburo e perfino di trombe, ma lascino in pace i muri, già martoriati dagli imbrattatori impuniti.

minima / Teatrino poco liturgico

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Una domenica dopo il tramonto, trovandosi a passare per alcune strade della Balduina, quartiere romano aggrappato ai costoni di Monte Mario, periferico ma abitato da gente facoltosa, nella sera di festa particolarmente vuoto e spento, veniva da riflettere sulla miseria delle soluzioni architettoniche moderniste. Dentro saranno state pure case spaziose e doviziose ma l’esterno si presentava nella solita forma di scatoloni, un accampamento di contenitori umani, un bivacco di cementificatori. Borghesi che avevano collocato sulla pubblica via i loro involucri residenziali e le loro auto potenti in modo più violento dei campi nomadi che almeno si vogliono provvisori. Pareva infatti un raduno di caravans in muratura, standards ripetuti, prodotti dell’industria delle costruzioni. Le strade non presentavano suggestioni prospettiche né offrivano una visione di scorcio, un qualsivoglia gioco di luci e di ombre, un uso garbato dei giardini prospicienti, un cortile, un chiostro. Passività geometrica, e di una geometria molto elementare. Fedeli ai dettami di un razionalismo dialettale del dopoguerra, i muri si presentavano come in una fabbrica tirata su in fretta: dov’era finita la dignità della classe media? Senza alcun décor veniva così a mancare anche il decoro. «Garbatelle dei ricchi» chiamava Praz questi agglomerati urbani. Cosicché, a ogni raro vecchio che si incontrava, magari a passeggio con il cane, veniva da domandarsi perché mai delle persone agiate e talvolta colte avessero investito il loro denaro in simili boîtes à vivre.

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La chiesina anni Cinquanta, alle origini del quartiere, ancora concepita con simmetria e bonarietà, aveva subìto le piccole violenze post-conciliari: strappati via candelieri e crocefisso, spostato il tabernacolo sulla sinistra e collocato due file asimmetriche di candeline in plastica con fiammelle elettriche sulla destra. Molti dei fedeli, provenienti dalle strade circostanti, nei loro interni di lusso erano abituati a spargere per la casa a ogni occasione candele di pura cera e mai avrebbero tollerato nella loro abitazione quelle lucette da Natale neorealista che illuminavano il tempio. Se l’arredamento era discutibile, il rito risultò ancora più strano. Nel silenzio compatto un signore con un maglione nero uscì da un banco e con le mani serrate dietro la schiena si accostò a passi lenti all’altare, quindi aprì un libro sul leggio e cominciò a recitare una pagina oscura. Terminata la lettura – come quasi sempre in questi casi, i laici paiono non avere la benché minima conoscenza di quel che dicono ad alta voce – , se ne tornò al suo posto senza particolare devozione, di nuovo con le mani dietro la schiena, di nuovo molto lentamente Allora, dall’altro lato, un secondo signore con abito scuro e capelli argentati si levò e, invece di giungere le mani come ci si sarebbe aspettati in una sacra cerimonia, evidentemente per il medesimo imbarazzo, pose le braccia anche lui dietro la schiena e andò a fare la sua lettura. Gesti slegati, privi di consequenzialità, abiti neutri, nudità dell’ambiente, rinuncia ai suoni, ai canti, agli scampanii, solitudine (protestante) dei personaggi, mancanza assoluta di emozioni: forse per questi concomitanti motivi, si ebbe l’impressione di essere capitati in un teatrino dell’assurdo, in una recita di un circuito decentrato, già fuori moda. La Messa tridentina nasceva anche dallo splendore rubensiano che rispecchiava le glorie celesti e dall’umanesimo michelangiolesco che nella Cappella Sistina ritraeva Adamo davvero 'a sua immagine', ma bastava poco per rendere la Messa di Paolo VI una riproduzione dello sconforto novecentesco, tratteggiata sugli scarti surrealisti. La liturgia (laitos ed ergia, opera popolare) era diventata uno scherzo alla Ionesco; la disarticolazione del linguaggio, teorizzata dal drammaturgo rumeno per mostrare la commedia disumana, doveva servire al sacrificio che ricompone il mondo riscattandolo dal peccato. Quella bellezza che Dostoevskij dice essere immagine della redenzione, sulla piccola montagna che sovrasta la valle del Vaticano, ieri sera sembrava mancare del tutto.