L'eros cattolico di Canova

RIFLESSIONI IN FORMA DI APPUNTI INTORNO ALLA MOSTRA FORLIVESE DEL SOMMO ARTISTA VENETO. LA «CARNE VIVA» SUB SPECIE AETERNITATIS E LA CONSOLAZIONE DELLA BELLEZZA NELLA ATTUALE VALLE DI LACRIME.

Una gazzetta romana non può non spingersi ai confini del territorio pontificio, nelle terre di Romagna appunto, per render testimonianza di una mostra di Antonio Canova, l’ultimo sovrano della Roma capitale delle arti. A Forlì, nel Museo San Domenico, che perennemente ospita una sua Ebe, danzatrice dell’eterno nell’atto di offrire una coppa di liquore salvifico, fino al 21 giugno si mette in mostra «Canova: l’ideale classico tra scultura e pittura», per la cura di Fernando Mazzocca. Sempre un buon pretesto per riflettere sulla bellezza alle soglie della modernità, anche se gran parte delle opere proviene da Roma stessa, da musei italiani noti e dall’Ermitage di San Pietroburgo prodigo, per necessità economiche, di copiosi prestiti a mezzo mondo. Già visto, dunque, ma fa piacere rivedere, benché fuori dalle rotte abituali.
.

Perché Canova fu odiato nel Novecento?.

Mario Praz spiegò sinteticamente, in un libro fondamentale, Gusto neoclassico, quello che era accaduto a Canova dopo la fine del suo regno, riportando le invettive e i frizzi e lazzi degli storici, specialmente italiani, del secolo scorso: credevano nell’immediatezza dell’arte, giù giù fino alla ‘presa diretta’ della imbarazzante action panting e dripping di svolazzo, sospettavano a dir poco della mediazione intellettuale (l’opera dei sospettati si era del resto svolta negli ultimi bagliori del diffidentissimo illuminismo), del disprezzo dell’istinto (repressione avrebbe detto la psicoanalisi, con visione meccanicistica, di quel gesto delicato che è la sublimazione), della mancanza di fretta nel rappresentare su tela e nel marmo quanto si era visto, l’opposto dell’ansioso pittore impressionista e del mistico espressionista. «In base a questo pregiudizio [romantico] è accademia quella che si ispira ai modelli classici, ma non quella che si ispira a quei modelli che, anziché ai Musei Vaticani, son conservati al Museo dell’Uomo a Parigi; si fa dell’accademia copiando l’Apollo del Belvedere e il Laocoonte, ma si farebbe dell’arte pura, primigenia, derivando motivi e tecniche da quelle pitture preistoriche sui ciottoli… ». E il critico anti-neoclassico «fa il cipiglio a David e a Canova, sorride a Mirò e a Klee: perché gli pare che colui che copia dai Musei Vaticani uccida ‘lo slancio meraviglioso verso l’ignoto della fantasia’, mentre colui che copia dalle grotte di Altamira e di Lascaux ‘realizzi appieno l’autonomia dell’arte’». Una spiegazione magistrale di questi pregiudizi si trova nell’introduzione a Romanticismo politico di Carl Schmitt e risale al 1919. Oggi non ci si divide più neppure su questi princìpi, semplicemente si sono introiettate simili credenze per cui si accorre, per feticismo culturale, a ogni svelamento di Caravaggio e, per la medesima ragione, si omaggia naturalmente anche l’artista neoclassico così come l’imbrattatore postmoderno, secondo la effemeride dominante, ma alla fine si resta imbambolati di fronte alla bellezza, all’armonia senza ammiccamenti, ripiegando magari in cuor proprio sui disegni e i bozzetti, secondo quanto dicevano con più malizia i competenti storici novecenteschi e Praz riusciva a prevedere: «l’immediatezza, feticcio romantico, di cui sono sottospecie l’impressionismo e la scrittura automatica, una volta assunta a supremo criterio di giudizio, ha fatto sì che non solo vengano condannate intere epoche artistiche come il neoclassicismo, ma che dei grandi artisti neoclassici, si salvino solo gli schizzi, gli abbozzi, gli spunti come quelli che conservano qualche scintilla di quel fuoco divino che poi la rielaborazione smorzerebbe».(Gusto neoclassico, Milano, 1974, pp.129-130). Un bel riassunto della critica moderna, dei suoi vezzi, debolezze, miserie.

.
Amato da Stendhal («io pongo in prima linea, tra gli uomini che ho conosciuto, Napoleone, Canova e Byron») e da Goethe, dai sovrani del mondo e dai popoli, sprezzato da critici novecenteschi. «Con i saturnali della libertà in arte, il mito di Canova disparve», scriveva monsignor Giovanni Fallani in una sua onesta monografia del 1949. Si dà per scontata la libertà assoluta dell’artista, al limite e oltre il limite del capriccio, ma si prova orrore, quantomeno scandalo, per un genio che sembra scolpire fuori del tempo. D’altronde, fare indossare agli dèi e agli eroi le vesti moderne è una cacofonia (anche Marx era convinto – forse per influenza di Heine – che la divinità classica a contatto con il mondo borghese scadesse in farsa), come svilire il linguaggio della tragedia con frasi corrive (è la forma tragica che in tal caso viene a mancare). Tali violazioni delle regole dei generi, invalse nel tempo nostro, sogliono presentarsi come eccentriche quando son solo il segno di una sordità alle cadenze poetiche. Zeitlos per Canova significava una fede robusta nell’eterno. Era già l’epoca in cui Marat sfidava Apollo: «Marat peut désormais défier l’Apollon, la Mort vient de le baiser de ses lèvres amoureuses, et il repose dans le calme de sa métamorphose» (Baudelaire, Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle sul celebre quadro di David). Canova si accostò alla storia mantenendo fede in Apollo, e si accostò ai tiranni, a Napoleone in specie, da pari grado: ne offrì perciò ritratti umani molto umani. Così anche i sovrani, i personaggi della storia, non sono incensati né temuti alla maniera di Goya, visti piuttosto con la saggezza morale di Manzoni. Reazionario, si dice, «nostalgico di un umanesimo cristiano».

.
Invece che artista di cadaveriche figure – come spesso ripeterono i critici moderni e a lui ostili –, si veda Canova in compagnia di Correggio – secondo l’intuizione di David – e di Petrarca (talvolta evocato dai più consapevoli), di Pergolesi per la soavità, e forse anche di Leopardi, per l’acutezza di pensiero. Leopardi si lamentò della propria sfortuna quando, riuscito finalmente ad arrivare a Roma, «il gran Canova, al quale principalmente era volto il mio desiderio, col quale sperava di conversare intimamente e di stringere vera e durevole amicizia […] se n’è morto». E la Roma capitale mondiale delle arti poco dopo se ne morì a sua volta, anche per la mancanza di un indomito artista e protettore di tutte le arti, patron dei giovani, finanziatore di grandi imprese, straordinario ambasciatore dei papi, maestro di umanità.

.
«Canova regalò al mondo la consolazione della Bellezza» – dice Antonio Paolucci che presiede il comitato scientifico della mostra e non teme di usare le maiuscole quando occorrono. «I grandi della terra lo capirono e gli dimostrarono immensa gratitudine». I moderni invece non capirono più niente, come in molti altri campi impalpabili, e si comportarono da ingrati. Del resto, l’artista della cultura della Restaurazione non potevano certo spacciarlo per rivoluzionario, il suo linguaggio anzi, commentavano sprezzanti i posteri, si era richiamato alla tradizione, igitur andava divelto dai grandi della storia dell’arte, dove i guardiani, burocrati della politica, controllano il tasso di giacobinismo e di innovazione, niente sapendo, e quindi niente apprezzando, delle squisitezze che le belle arti riescono a procurare all’animo e al corpo.
.

La luce platonica e quella elettrica.

Comunque, l’esistenziale che si cercava nel non finito – come prevedeva Praz – , nell’accennato dei bozzetti, è tutto un effetto della luce, sosteneva Gian Lorenzo Mellini, che portava al suo mulino anche queste passioni popolari per l’aspetto meno classicheggiante di Canova. Mellini non è un esperto di cose canoviane, un accademico, un curatore di mostre, piuttosto un suo amico postumo, un possessore di sculture e pitture del Possagnese, ricevute in dono o acquistate con avvedutezza e occhio scaltro, lui nobile diseredato, autore di anacronistici libri di erudizione e preziosità, che si effigiava come un morto che parla; un Praz oscuro della nostra epoca, che non potette neppure trovare un rifugio nell’università immiserita ulteriormente, fissato ugualmente con l’arte che chiamiamo neoclassica, dove elegante ragionevolezza e forma armonica si accordano in una specie di viaggio al Parnaso. Ebbene, Mellini scorse il pittoricismo di marca veneta pure nelle statue, anzi soprattutto nel bianco dei marmi e dei gessi, con un effetto fosforico. Chiarore che risplenderebbe, per quanto diafano, in negativo, nell’oscuro sudario che avvolge il mondo.

.
Noi vediamo la lucentezza prodotta da riflettori potentissimi che tendono ad annullare la pittoricità delle statue – la luce elettrica facendo sparire ogni differenza – perciò possiamo soltanto immaginare il caldo bagliore delle fiaccole con cui – alla maniera introdotta a Roma da Winckelmann – ci si accostava alla scultura nei musei, aperti di notte, onde fuoriuscivano colori e ombre. In tal modo apparve la «morbidissima carne». Luce radente di candela chiedeva d’altronde nelle sue lettere lo stesso autore per scovare le delicatezze dei marmi, i chiaroscuri.
.

Sempre seguendo la lezione di Mellini, potremmo dire che Canova velava l’Illuminismo per tirarne fuori lievissime ombre.
.

Sarebbe piaciuto a questo ‘secondo Praz’ il peso dato nella mostra di Forlì alla pittura dei contemporanei del sommo scultore, la presenza dei due quadri dello squisito Gaspare Landi (il terzo è un ritratto del festeggiato) che dialogano con le statue. Si sarebbe magari rammaricato della scarsità di quadri canoviani, dove rinvenire la «pittura paratattica», veneta nel colore, addirittura neotizianesca, «ma mengsiano sembrerebbe il progetto: un ritorno alla pittura greca almeno come la si poteva ricostruire allo stato dei rinvenimenti archeologici». Ci si può accontentare di una occhiata ai disegni, «piacevoli, pur non essendo dotato di una buona mano», dove comunque vedere quella «velatura lunare», quella «grisaglia ossianica», definizioni che la scrittura melliniana escogitava per Canova. E rilevare facilmente l’influenza di Füssli, talvolta di William Blake.
.

«Canova scultore notturnale, cioè neoplatonico», afferma lo studioso, e per indicare questo notturno disseppellisce le Notti di Alessandro Verri (v. «Almanacco», I morti viventi in giro per Roma), di Novalis, di Leopardi, perfino «la lirica musicalità nella Norma belliniana». Il doge Paolo Ranier aveva tradotto Platone in veneziano, Canova – che di quel doge ci ha lasciato un ritratto in terracotta – fece più o meno la medesima cosa: rese il platonismo nel delizioso pittoricismo veneto.
.

«La culla del Canova è la Venezia del settecento – sosteneva Ugo Ojetti nel celebre discorso commemorativo del centenario, 1922, oggi finito nell’oblio – ; e questa Venezia, da Benedetto Marcello a Giambattista Tiepolo, fu allora, è anche oggi, il segreto di quella tenerezza malinconica, di quella patetica sensualità, di questo amoroso abbandono, di questa grazia flessuosa e languida che ci incanta nelle opere di lui». È la Venezia ricercata da Hofmannsthal nel suo Andreas oder die Vereinigten. Se fosse stato terminato quel romanzo chiave del Novecento che si specchia nel Settecento, se la desiata ricongiunzione fosse avvenuta, si sarebbe, chissà, arricchito della luce di Canova.
.

Ma il soffio molle del Settecento, non finì incagliato nella rocaille, negli eterni manierismi rococò di marca francese, e neppure nella Venezia della sottomissione a Vienna, nella geografia frammentaria del triangolo della décadence; sorretta dalla forte architettura romana, la grazia canoviana fu linguaggio nuovo. Terzo in senso cronologico dell’eccelsa triade di veneti, Palladio e Piranesi prima di lui, dedicarono la loro arte a Roma e da questa ricevettero le stigmate universali che li resero figure straordinarie nella storia dell’arte occidentale.
.

La società neoclassica fu addolcita da quell’italico riso, «senza il quale niuna cosa è bella» si potrebbe dire citando Vincenzo Monti, non dall’ironia violenta oggi in voga, non l’onnivoro sarcasmo. Per intravederla, si porti con sé, Baedeker del viaggio a Forlì, L’Antichità come futuro, silloge delle teorie estetiche del neoclassicismo raccolte con la consueta amabilità di altri tempi da Rosario Assunto, ristampata nel terzo millennio in un quasi tascabile (Medusa edizioni).
.

Nel calice di Ebe.

Splendette il Possagnese per l’arte funeraria in un’epoca che concepiva la morte in maniera diversa dal passato, dopo secoli di pensiero cristiano. Suoi capolavori furono le tombe pontificie, regali, della nobiltà di sangue e di arte, le steli per gli amici. Canova sembra ridare il senso della sopravvivenza tenendo conto di quanto era accaduto, cercando dunque una forma nuova. Del moderno senso della morte, dei dubbi spaventosi che si aprivano sul dopo, della ricerca di forme diverse e appena accennate di immortalità aveva parlato Chateaubriand. Non sarà un caso allora che l’Ebe che versa l’ambrosia agli dèi – bevanda che dà eternità a chi la beva, eucaristia pagana e come tutte le cose pagane riservata a una élite – ricorra corale nei quadri che a Forlì fanno corona alle due raffigurazione canoviane della Coppiera dell’Olimpo, segno di una devozione vagamente gnostica.
.

Lessing, che riprendeva da Bellori, decretava che la scultura dovesse rappresentare la stabilità mentre la pittura raffigurare il fugace. In base a tale assunto, la Ebe di San Pietroburgo, che spiccava il volo dalle nubi spugnose, scolpite in marmo ruvido, risultava troppo pittorica. I tedeschi inclinavano alle gerarchie anche nell’arte, Winckelmann paventava il caos estetico e fissava delle regole, Baudelaire allora non poteva non trovare noiosa la scultura. Nel frattempo, Friedrich Schlegel aveva aggiunto un’altra, importante, definizione (e suddivisione): la scultura appartiene all’arte classica; la pittura a quella cristiana. E nacque così, si potrebbe dire, il Romanticismo. L’artista veneto-romano riassumeva il mondo classico e quello cristiano, la cultura cattolica li teneva insieme, non aveva davvero bisogno degli entusiasmi recenti dei romantici.
.

Età dell’oro il passato, epoca critica il presente. Così i neoclassici, soprattutto di scuola winckelmanniana. Perciò la soffusa melanconia per questo voltarsi indietro di novelli Orfei che sanno che la loro amata Euridice è ormai inafferrabile. Lo stesso Winckelmann era consapevole della distanza che separava la sua epoca dal classico. Un rapporto immaginario, letterario, con l’antico. Comincia così la coscienza delle epoche di decadenza. Epigoni di una storia aurea. Per cui, forse, neppure nel cattolico Canova si percepisce la pienezza del presente. «L’attualità inattuale» della ragione rispetto al presente.
.

L’eros neocattolico contrapposto a quello dei neopagani. Mentre il teismo dei Lumi già scavava la fossa della disperazione dove sarebbe precipitata l’umanità atea (sul finire del Seicento, Lorenzo Magalotti, nelle splendenti Lettere familiari, aveva messo in guardia i teisti che non credevano nella resurrezione della carne parlando del loro «temperamento stravolto, austero, fisso, insensibile a’ piaceri…»), dunque mentre sulla scia di Diderot si temeva il giudizio dei posteri piuttosto che quello divino, Canova dipingeva e scolpiva il trionfo della fede sulle false dottrine.
.

Il colosso cattolico

.

L’ideologia giacobina e quella dei suoi eredi magnificarono la presenza nelle loro file di letterati, artisti e teatranti che avrebbero ammonito i posteri sulla superiorità dell’ideologia rivoluzionaria, della virtù egualitaria; il cattolicesimo, tant’è l’abitudine, quasi non fece più caso al suo colto e divino apologeta, che significativamente chiude l’eccelsa schiera dei massimi artisti italici, dopo di loro, se non il diluvio, resistono delle schegge di quella tradizione, poi subentra l’eclisse della cultura cattolica e dell’arte senza aggettivi (da riflettere, peraltro, su questa coincidenza). Sull’altro fronte, perfino l’iconografia massonica protestante e liberale era sembrata ricorrere alle soluzioni canoviane, soprattutto al suo misterioso colosso mai realizzato.
.

Andò così: il Possagnese aveva scolpito di propria mano cinquantatre statue, dodici gruppi, quattordici cenotafi, otto grandi monumenti, sei colossi, due gruppi colossali, cinquantaquattro busti, era l’artista più celebre al mondo, quando dopo la sconfitta delle idee e degli eserciti francesi, con il ritorno del papa al Quirinale – che era stato preparato come reggia per la vecchiaia del Còrso («L’umana alterigia che stoltamente pretese di eguagliarsi all’Altissimo, è stata umiliata…», dirà seccamente Pio VII riprendendo possesso della sua dimora) –, volle celebrare la restaurazione del pontificato romano con un segno che sfidasse i secoli. Concepì una statua alta otto metri, un colosso grande come un palazzo, che personificava la Religione cattolica, da collocare nella basilica di San Pietro. La Catholica vestiva esplicitamente abiti ebraici, anzi quelli del sommo sacerdote, con lo strano copricapo che si è visto tantissime volte indossato dal celebrante che appare nei quadri del matrimonio di Maria o della circoncisione di Gesù. Si appoggiava a una stele, con caratteri ebraici e con un medaglione che raffigurava Pio VII ma che lo stesso papa, destinatario del dono, consigliò di modificare con l’immagine di Pietro e Paolo. A Forlì è esposto il modellino in gesso della primitiva versione, senza la raggiera intorno al volto, e di fronte ce ne è uno in terracotta della Fede che compare sulla tomba di Clemente XIV a San Pietro, una delle opere degli inizi, che lo innalzò tra i massimi che si erano esibiti in quel tempio. Fin dalla giovinezza, quindi, Canova si era dedicato a celebrare nel marmo la fede cattolica, e fin da allora la donna allegorica indossava abiti ebraici (il Novus Israel?), anche se la raggiera dietro il volto ricordava piuttosto il copricapo delle contadine lombarde, della Lucia manzoniana. Peccato che in quella stanza della mostra forlivese non ci sia testimonianza alcuna di un dipinto canoviano, Il trionfo della fede, dove una donna irrompe su un carro dorato, i raggi dietro il capo, il braccio proteso verso lo spettatore, con in mano l’eucaristia. Le diverse personificazione dovevano confluire nell’opera matura, nel colosso, però i canonici di San Pietro respinsero il dono con la scusa che una statua tanto imponente avrebbe potuto sfondare il pavimento della basilica vaticana. Lo stesso Valadier, che doveva preparare una base in bronzo, era preoccupato del peso. Canova propose allora una sede diversa, il Pantheon o la chiesa michelangiolesca di Santa Maria degli Angeli: niente, il dono fu rinviato al mittente. Probabilmente, quel che turbava era un’arte così apologetica. Davanti alla modernità, pure preti e monsignori, benché usciti vincitori da una guerra, cominciano a temere il ‘trionfalismo’, ovvero sembrano sempre scusarsi della abbagliante luce cattolica
.

Deluso Canova, modificò la statua per ornare, in altre dimensioni, la tomba di una dama inglese. Ma dovette cambiare personificazione, cancellare i riferimenti ebraici, velarla severamente: ora la religione diventava genericamente cristiana, più mestamente protestante. Ma quando venne creato l’ultimo e gigantesco simbolo dell’Occidente, la Statua della Libertà ancorata nel porto di New York, Bartholdi si ispirò proprio alla personificazione canoviana della fede cattolica, sicché le tolse l’ostia eucaristica e la sostituì con la fiaccola che sedurrà il mondo moderno.

..

Il neoclassicismo sottratto a Kant.

Ma l’eros cattolico non basta dedurlo soltanto dai temi svolti dall’artista. Sottili storici dell’arte che professavano il laicismo pur innamorati di Canova provarono a manovrarlo con categorie kantiane. C’è allora da meditare su uno scritto quasi segreto, privo di ogni minima fama – e sul web, che concede un po’ di notorietà a porci e cani, il nome dell’autore manca del tutto – , uscito un quarto di secolo fa su una rivista elegante, «Labyrinthos» (1983, nn. 2/3), dal titolo Morte e trasfigurazione del Neoclassicismo. L’autore, ormai scomparso, era Sergio Ruffino, che coniugava la storia dell’arte alla filosofia. Il saggio argomentava sull’eros settecentesco e partiva da Hans Sedlmayr, l’ultimo della cosiddetta Scuola di Vienna. Il quale tornò più volte sulla distinzione, decisiva in questo contesto, tra barocco e rococò (in specie nella voce «Rococò» sull’Enciclopedia Universale dell’Arte). Se nel primo stile la Gloria divina raggiungeva l’uomo mediante l’arte, nel secondo la glorietta umana, il piacere senza metafisica, provava a fare a meno di Dio, diventava l’arte del libertinismo. Nel barocco la vittoria dei «sensi superiori», nel rococò l’eros moderno. Boucher e Fragonard ce ne offrirono esempi decisivi e superbamente lascivi. Ma chi diede loro la forza di rovesciare la Grazia cristiana nella ‘graziosità’ civettuola? La risposta potrebbe essere: la prima, grande, crisi del pensiero occidentale, «la potenza filosofica del libertinismo». Quel libertinismo che «scindendo la politica dalla morale e dalla religione (entrambe erano radicalmente svalutate) propugnava l’assoluta autonomia del politico, respingendo ogni limite di diritto naturale e di legge divina». L’assolutismo libertino cambia la faccia anche della morte, che perde il sapore cristiano. Contro questa ideologia amorale e scettica si erge l’illuminismo, morale e razionalista. Dall’altra parte, c’è il cristianesimo ferito, e Sedlmayr ricorda il Sacro Cuore di Pompeo Batoni come un contrattacco cattolico al rococò. Ruffino allora, forte di questa tripartizione, applica lo schieramento in campo alla nascita del neoclassico. Da una parte il rococò che rifiuta morale e religione, dall’altra l’illuminismo con la morale e la religione di Roma con il trascendente. Ebbene illuminismo e cattolicesimo saranno le due componenti del neoclassicismo, che appunto avrà due anime, David e Canova. Nel primo la morale kantiana, il diritto di uccidere rivendicato da Marat, proprio perché egli conosce il suo destino di morte (appena una anticipazione di quelle che nei Demoni di Dostoevskij saranno le degenerazioni rivoluzionarie, l’inflazione degli assassini). «Il classicismo di Canova – scrive Ruffino – presuppone tutto il razionalismo illuministico, anzi è incomprensibile senza quella rivoluzione razionalista dell’architettura». Ma se David è un rivoluzionario, con il suo risvolto di eroismo morale, con il sublime neoclassico, «severo e a volte arcigno» direbbe Assunto – che raccoglieva tanti filoni austeri: dal classicismo seicentesco romano all’estetica di Port Royal, dal pietismo di Winckelmann al gusto politico dei giacobini –, Canova sta dalla parte di de Maistre anche se forse non ha mai letto il savoiardo. «L’intera sua opera può essere compresa (e l’averlo dimenticato fu la cagione di tanti sviamenti) se lo si riporta a quel vasto fenomeno culturale che è quasi il contraltare dell’illuminismo […] e che sarebbe giusto indicare come neoccasionalismo». Il ritorno a una visione settecentesca che spiega tutta la realtà. Se lo schema presenta David/Robespierre, va loro contrapposta la coppia Canova/De Maistre. Ecco perché Canova suscita odio secolare. In luogo del sentimento, infatti, egli colloca il cristianesimo come verità e rivelazione. Di fronte a queste scandalose immagini, i laici che voglion recuperare il Possagnese fanno ricorso a Kant. Gli apologeti della non-forma estetica attuale, adesso ritrovano addirittura in lui l’antesignano del superamento della rappresentazione, parlano e straparlano di «cosa stessa sublimata». «In realtà Kant c’entra poco», replica Ruffino, Canova rifiuta nettamente il soggettivismo kantiano. Canova e David lottano contro il ‘grazioso’ settecentesco in nome di un’altisonante idealità. Il francese però è rivoluzionario e moralista, mentre il veneto non separa mai l’etica dalla religione. Intanto, contemporaneo dei due, Sade è l’epitome del gran finale dell’Europa libertina. «L’illuminismo della libertà si capovolge nella dittatura della libertà». Ma questo è un capitolo della Dialettica dell’Illuminismo. Dopo l’idealismo di David e di Canova si apre il teatro borghese, questioni di soldi. Jacob Burckhardt pensava a una personificazione dei dèmoni del crack in Borsa. Il ritorno al classico si trasformava nella parodia. Heine metteva in scena il suo Olimpo irridente, quello neoclassico era stato di volta in volta ateo o cattolico, ma sempre solenne. Ogni immagine di Canova aveva una valenza cristiana, anche Paolina, Paulette Bonaparte sposata in seconde nozze con il principe romano Camillo Borghese, antico lignaggio ancorché sensibile ai venti giacobini, sì anche i nudi, soprattutto le immagini dei nudi. «Esse sono cattoliche come era cattolico il suo autore; anzi, per trovare il cuore della faccenda, direi che non è possibile immaginare l’equilibrio cattolico tra grazia e natura, libertà e merito senza quei nudi; proprio perché quell’equilibrio si sposta ora un poco più in qua, ora un poco più in là, e annullare uno dei due poli significherebbe infrangerlo, spegnere per sempre il ‘lume naturale’, quella analogicità dell’essere, quella naturale partecipazione della natura alla grazia soprannaturale, che tanto piacque, un tempo, a San Tommaso…». Successivamente l’equilibrio si ruppe, il sarcasmo di Heine rimbombò nelle figure di Daumier, che non credeva più alle tavole morali di David e alla trascendenza canoviana. Conclude Ruffino: «nel regno delle immagini non possiamo registrare ormai se non la risplendente stupidità beata dell’impressionismo, festevolmente inconsapevole, e la breve stagione di quell’isola felice, lontana ormai le mille miglia da noi. Ciò che segue è la nostra storia».

.
La consapevolezza della fictio, il rifiuto dell’istintività, della naturalezza. L’acclamatissima grazia, che è scioltezza, rinascimentale sprezzatura, equilibrio, deve dunque essere ben diversa dal sensuale rococò, libertino e licenzioso, come dall’agudeza barocca, dall’insolito come valore, dallo stravagante. Canova ammirabile, dice Antonio Giordani, non si sa se più per l’ingegno o per la mano. Equilibrio riuscito cioè, là dove i moderni escono sempre sconfitti, sostituendo formule intellettualistiche alla mano, al talento che proprio non c’è. Il sublime si sposa insomma con la grazia, senza civetteria e senza angoscia protestante (ma che di riflesso fu anche, nel pieno della Riforma cattolica, propria del manierismo più teso, dei rimuginii di Torquato Tasso, del barocco più vertiginoso, dell’arte dunque della religione di Roma).

.
Defensor Romae.

Un gran berretto frigio era stato calcato dai giacobini in testa all’angelo che se ne sta sulla terrazza del castello romano che da lui prende il nome. Sfregio alla creatura divina che brandiva la spada dell’ira celeste. Intanto, lunghe file di convogli portavano via da Roma innumerevoli opere d’arte, dalla Trasfigurazione di Raffaello all’Apollo del Belvedere, al Laocoonte, ai Correggio, Guido Reni, Domenichino, nel più imponente saccheggio moderno, pari a quello dei barbari di Alarico (i lanzichenecchi consumarono sul posto): ma stavolta in nome della cultura progressista veniva depredata la città eterna dalle armate rivoluzionarie, a maggior gloria dello sciovinismo francese. Con eleganza e sapiente distacco il sovrano della terra saccheggiata, papa Pio VII, diceva delle opere rubate: «le vicende dei tempi ce le hanno involate» (così nel chirografo per tentare di salvare la migliore arte del mondo, commissionata dai romani pontefici e sottratta dai francesi che declassavano Roma a seconda capitale del loro impero assai effimero). E intanto si affrettava con alate parole a porre riparo alla drammatica situazione, ricorrendo proprio al fido Canova: «Sono state queste le riflessioni che dappresso all’illustre esempio, che la S. M. di Leone X diede nella persona del gran Raffaello da Urbino, ci hanno recentemente determinati ad eleggere l’incomparabile scultore Canova, emulo dei Fidia, e dei Prassitele, come quello lo fu degli Apelli e dei Zeusi, Ispettore generale di tutte le Belle Arti, e di tutto ciò che alle medesime appartiene».
.

Il canoviano Perseo prese allora, per volontà di papa Chiaramonti, il posto lasciato vuoto dall’Apollo del Belvedere, che i liberatori si erano portati a Parigi. Il cosiddetto neoclassico sostituì il classico doc sul medesimo podio, per ragioni politiche. Canova, inoltre, il Perseo consolatore, come fu perciò chiamato, acquistò a proprie spese la Collezione Giustiniani – che stava per essere venduta ai francesi e a perdersi Oltralpe – e la donò ai Musei Vaticani, la pupilla dei suoi occhi di artista generoso. Intervenne presso gli occupanti francesi per la liberazione dei giovani artisti spagnoli, che non si erano voluti piegare ai rivoluzionari, e per garantire la permanenza a Roma di quelli tedeschi e austriaci, che gli invasori volevano rimpatriare.
.

A Parigi, nei numerosi colloqui con Napoleone che esaltava la spada, Canova citava Machiavelli, secondo il quale la potenza di Roma era dovuta più alla religione di Numa che alle armi di Romolo. Il moderno dittatore georgiano che irrise le esigue truppe del papa non avrebbe mai capito. Sembra comunque da queste parole che l’artista veneto riprendesse i temi discussi dai fantasmi classici nelle già citate Notti romane dell’amico Alessandro Verri, dove si parlava della superpotenza pontificia che aveva portato il nome di Roma ben al di là dei confini imperiali. Sostenne quindi Canova nel dialogo con l’imperatore gli immani vantaggi che godettero le arti sotto la Chiesa cattolica.
.

Quando Napoleone cadde, Canova corse a Parigi in nome del papa, a recuperare valorosamente i capolavori nostri deportati laggiù. In molti teorizzavano il dato di fatto: ormai sono qui, stanno meglio che a Roma, nel cuore dell’Europa… «Scortato dalle truppe austriache e prussiane, Canova entrò nel Louvre e, con l’aiuto volontario di molti artisti stranieri residenti a Parigi, cominciò la difficile opera di identificazione, distacco e imballaggio». (Pinelli in Lo studio delle Arti e il genio dell’Europa, Nuova Alfa editoriale, 1989, p. 3). Le scolaresche e le comitive italiane, che in sì gran numero si recano annualmente al Louvre, dovrebbero pur sapere di quante lacrime grondi quella concentrazione di opere d’arte, di quanti capolavori rubati su e giù per la penisola meni ancor vanto.

.
Fu dopo questo trionfo politico, di salvatore dell’arte romana, che Canova si recò a Londra ad ammirare i marmi ateniesi, a confrontarsi con il genio greco cui tutto il mondo lo accostava.
.

Ma aveva visto il suo «amato Stato» talmente in crisi, tanto «in ruina», da esser tentato – come raccontò in una lettera a un amico – di andarsene in America e stabilirsi colà.
.

La forma eroica.

«Mentre tutto il mondo si affaccenda attorno ad altre mode, e imperversa un pullulare di impressionismo sentimentale, Beethoven ripensa la grande Forma, di cui nessuno si occupa più, per portarla, con un gesto che è davvero ciclopico, fino alle sue ultime possibilità vitali […]. Ecco perché il Rosen può scrivere che la decisione di Beethoven, di continuare con le forme più puramente classiche, fu eroica. Mentre intorno a lui si affaccendano la frivolezza operistica e salottiera e la benedicente sentimentalità romantica, Beethoven erige, allo stile classico morente il suo monumento, più duraturo del bronzo» (Piero Buscaroli, La casa di Beethoven e altri saggi beethoveniani). Non fu altrettanto eroica, ciclopica, la scelta di Canova, suo illustrissimo contemporaneo, che non si lasciò irretire dalla frivolezza salottiera che accompagnava la pace ‘viennese’, dal «pullulare di impressionismo sentimentale»? E trattandosi di arti figurative, non si limitò alla forma nobile, seppe unirla, mantenendosi in questo devoto alla italica tradizione, a quella fedeltà al reale che bandisce ogni astrattismo nella bella penisola. Ojetti affermava che i migliori nostri artisti, del Cinquecento come del primo Ottocento, assumevano «l’idealismo greco come un limite, non come uno scopo», ché la passione loro era «un rispetto pel vero, un amore pel vero, un’aderenza al vero […]. Noi restiamo uomini anche in arte». E Canova, a Londra, insegnava: «gli uomini sono stati composti di carne flessibile e non di bronzo». Con la tinta di minio sparsa sul marmo provò del resto a correggere il candore delle sculture, concepì diversi trattamenti della superficie con finalità mimetiche. C’è chi come Mellini addirittura declina Caravaggio-Canova, «curiosa coincidenza nel realismo», «un certo comune idealismo unito a carnalità, nel segno indubbio di Raffaello». A controprova, Berenson, nel suo saggio su Caravaggio, con molto gusto del paradosso (e in non troppa larvata polemica con Longhi) parlava di Michelangelo Merisi come l’«antibarocco», «’classicista’ quanto J. L. David nel Giuramento degli Orazi».
.

La migliore dimostrazione di questa carnalità è nell’opera del migliore erede che forse ebbe Canova: Hayez.
.

Canova vede la realtà sub specie aeternitatis, «amore incoercibile della bellezza fisica», come ripete Paolucci: «Bella natura è il mito che si fa carne». E ricorda Ugo Foscolo che, tutto al contrario dei critici moderni, considerò la Venere canoviana come «una bellissima donna» e contrapponendola alla Venere Farnese diceva: «l’una mi faceva sperare il paradiso fuori di questo mondo e questa mi lusinga del Paradiso in questa valle di lacrime…».
.

Il secolo ventesimo è trascorso a digerire il barocco, fino a farne l’emblema della confusione moderna, e per questa riscoperta si è cancellato il neoclassico che a sua volta lo aveva seppellito, ci si è rifiutati per lungo tempo di ristampare le teorie di Francesco Milizia. Così comportandosi però si travolgeva ogni cosa per spirito inutilmente fazioso, a cominciare da quel filone classicistico, incoraggiato da monsignor Agucchi, che si originò proprio nel barocco. Talché si potrebbe dire che nel barocco si rischiava di finire con il nichilismo, proprio a furia di esaltare quell’istante tra il nulla e la tomba – come osservava guardando ormai indietro Aurelio de’ Giorgi Bertola – mentre il neoclassicismo rappresentò una specie di allungamento della vita, di rasserenamento, di pausa, di ragionevole indugiare…
.

«Il Canova – ricordano i biografi – si infastidiva a udire gli artisti fabbricar teorie alla tedesca e non quadri e non statue, e se qualcosa si compiaceva di insegnare, era il suo mestiere, e come si maneggiavano il mazzuolo, lo scalpello, la gradina e la subbia». Volesse il cielo tornasse un moderno Canova a insegnare il mestiere ai verbosissimi giovanotti – e ai loro ignoranti accompagnatori critici – che pretendono il nome di artisti solo per le parole vane che profferiscono, ma tecnica niente, neppure ci provano.
.

In margine.

Vedendo un’anziana signora che appena l’altro ieri fu assai attraente, veniva da lodare il Possagnese, quella sua arte che, per l’ultima volta – ad attenersi alle rigidezze storiche – sapeva fissare la beltà giovanile, bloccando il tempo, assicurando l’immortalità all’effimero. Quell’«eterna giovinezza» con cui, secondo Foscolo, «rivestiva il marmo». Oppure quanto osservava Stendhal: «finché Canova vive, l’immortalità si può comprare», alludendo ai ritratti eternizzanti che ci si poteva far fare. Così meditando, veniva in mente Jacob Taubes quando contrapponeva la ‘felicità nella fugacità’ di Walter Benjamin alla nostalgia goethiana del Faust per la durata, all’anima venduta al diavolo per sfuggire al tempo, per conquistare un po’ di eterno, all’eco che permane perfino in Nietzsche: «ogni piacere vuole l’eternità». Ne parlava da teologo ma illuminava sul presente delle arti. La sua osservazione, applicata alle nostre questioni, ci fa esclamare: ecco perché Benjamin è diventato il santo protettore dei procedimenti estetici contemporanei mentre Canova resta estraneo, incomprensibile ai moderni. Il gemito della creatura pretenderebbe la fine dei tempi, l’eternità apparirebbe una minaccia per i disperati della terra. Il cosiddetto contemporaneo enfatizzando la friabilità del mondo, negando ogni visione stabile o addirittura ogni visione, sarebbe una bella droga, uno stordimento per la corsa finale. Ma i conforti dell’arte non sono proprio in questa promessa di durata, nell’assicurazione della sconfitta di Madama Morte, della dissoluzione nel nulla? I disperati del resto ne sembrano le prime vittime.

.
L’istantanea, lo scatto della fotografia, blocca l’effimero in una immagine altrettanto effimera, atta a suscitare un effetto nostalgico, un rimpianto per quell’attimo definitivamente trascorso, di cui la fotografia è un assai tenue ricordo. Ha ragione ancora una volta Jean Clair quando sottolinea che la la riproduzione fotografica esclude proprio quanto c’è di artistico e impone il carattere più feticistico. Ben altro discorso per l’opera pittorica, o scultorea, dove il caduco esistenziale viene sottratto al suo destino di morte, assicurando una sopravvivenza finché resterà questo mondo, e forse anche dopo. Insomma una specie di vita eterna, comunque una sua allegoria che sa parlare ai sensi.
.

Perfino la bellezza fisica attuale, senza più lo specchio dell’arte, ha un non so che di mortifero. Come al solito, René Girard annota con arguzia: ««Se i nostri antenati potessero vedere i cadaveri gesticolanti che riempiono le pagine delle nostre riviste di moda, li interpreterebbero verosimilmente come un memento mori, un monito di morte. Se spiegassimo loro che quegli scheletri disarticolati simboleggiano per noi il piacere, la felicità, il lusso, il successo, probabilmente scapperebbero in preda al panico, immaginandoci posseduti da un demone particolarmente cattivo». (Dal suo ultimo libretto, tradotto in italiano da Lindau, Anoressia e desiderio mimetico). I tentativi di Canova, l’arte che assicura la durata, la felicità nell’eterno, vanno in controtendenza. Se non c’è più arte, infatti, (non la sua parodia), resta la morte.

minima / Visitate Zurigo

.
Visitate Zurigo d’inverno dopo aver visto un buon numero di foto della città all’inizio del Novecento: senza i bianchi intonaci d’oggi, anzi abbastanza scura, puritana, con le donne calviniste in nero; andate a vedere la cattedrale zwingliana radicalmente iconoclasta, priva perfino di un crocefisso, di una croce geometrica, niente (purtroppo adesso anche la chiesa cattolica degli agostiniani è altrettanto nuda); pensate alla chiusura mentale dei montanari elvetici che avevano conosciuto solo nell’ultimo secolo la ricchezza delle banche e pensate agli anarchici e agli esiliati vari che si aggiravano con la testa piena di utopie in un ghetto di banchieri e di ingegneri del Politecnico; girate poi per le stradine gelide della parte alta, anche senza farlo apposta – il quartiere è piccolo – vi imbatterete in un angolo che espone la targa Cabaret Voltaire. Dentro, ristrutturato da qualche anno, quando lo si sottrasse a una demolizione (i seguaci dei demolitori vorrebbero per quel che li riguarda mantenere ogni traccia delle loro distruzioni), all’oblio cui lo aveva destinato un deposito o roba del genere, un locale angusto, povero, con un caminetto senza grazia, un palchetto da burlesque. Qui i disperati della terra provavano a esser ludici con il tono ironico dei moribondi che non vogliono cedere alle lacrime. Qui veniva a distrarsi dai suoi studi per conquistare il potere il russo Vladimir Ilic Ulianov detto Lenin. Così nacque la prima avanguardia storica del secolo scorso. In-fanti del da-da. I signori che provavano a fare i faceti ebbero questo humus. E allora si capisce tutto. Quando Hugo Ball passò nel Canton Ticino cattolico, lasciò da parte gli scherzi stupidi e prese ad occuparsi di meraviglie bizantine.
.

Sul lago ameno che ingentilisce Zurigo, furono concepite strategie che avrebbero portato all’impresa più sanguinaria della storia (realizzata in terra russa) e alla definitiva scomparsa delle belle arti.

Una veglia nel tempio di Giove

LA RIUNIONE NOTTURNA PER ASCOLTARE IL RACCONTO DELLA GRANDE FUGA ORGANIZZATA DA MOSÈ E BENEDETTA DA DIO, RIPARTENDO DAGLI ERRORI DI ADAMO E DI EVA, DALLA FELIX CULPA, DALLE PROMESSE AD ABRAMO, FINO AD APPRODARE ALL’ECUMENISMO CON LE GENTI PAGANE

Per parlare dei nostri temi anche con il linguaggio immediato e personale dello scambio epistolare, pubblichiamo su «Almanacco Romano» alcune emails rimaste nella memoria del computer. Questa, del 2005, è la seconda parte di una lettera inviata negli Stati Uniti per raccontare la Settimana Santa a Roma e dintorni. La prima è uscita venerdì 10 Aprile, con il titolo «Nei giorni delle immagini velate».

Visto il potere evocativo oltreatlantico della Settimana santa a Roma, concludo il ‘triduum mortis’ –com’era chiamato – con la Veglia pasquale. Pio XII modificò una secolare liturgia per riportarla a più antica coerenza: le campane non risuoneranno più la mattina del Sabato santo, i preti non benediranno più le case simultaneamente, nel pomeriggio dello stesso sabato, con le tavole già imbandite di uova e di agnelli, di salato e dolce: nel 1956, se ricordo bene l’anno, si tornava al millenario rito notturno, alla notte santa, pendant di quella natalizia, eredità della biblica notte santa per eccellenza, quella in cui l’angelo passò per le case degli ebrei e segnò col sangue lo stipite delle porte affinché i figli primogeniti dei discendenti di Abramo fossero risparmiati dal grande castigo e tutto il popolo di Israele uscisse liberato. Così la riunione notturna riprese le movenze clandestine degli ebrei in Egitto e quelle altrettanto nascoste dei primi cristiani che provavano anche loro a raccontarsi davanti a tutta la comunità la storia di Pesach, andando più indietro della grande fuga organizzata da Mosè e benedetta da Dio, ripartendo dagli errori di Adamo e di Eva, dalla felix culpa, dalle promesse ad Abramo, dai felici equivoci, dalle felici digressioni del popolo ebraico fino ad approdare all’ecumenismo con le genti pagane. Narrazione che si snoda non nell’intimità della famiglia intorno alla tavola, con i bambini che leggono la sacra scrittura e interrogano gli adulti, ma coram populo, proprio come si celebrava Pesach tra gli ebrei fino alla distruzione del Tempio di Gerusalemme.

In una notte ventosa di una bassissima Pasqua marzolina, la chiesa cattedrale di Terracina si presta al ricordo di cerimonie sotterranee e segrete delle origini cristiane. Città di liberti e di divinità straniere e popolari contrapposte all’olimpo ufficiale latino, porto dell’Impero in concorrenza con Ostia, che ostenta ancor oggi – restituito dalle bombe americane – un Foro dalla perfetta pavimentazione marmorea, costeggiato dalla Via Appia che gli corre accanto con il marciapiede assolutamente integro, segnando l’esatta metà del percorso che unisce l’Urbe a Napoli, l’Occidente e l’Oriente, i Romani e i Greci, e con il Capitolium che già nella decadenza imperiale sembra fosse occupato dagli ebrei che vi istallavano i loro banchi di commercio, e l’Appia che conduceva all’imbarco per la Giudea, strada che portò gli apostolici ebrei nella capitale imperiale… Dunque, questo Foro fu attraversato sicuramente da Pietro e Paolo diretti a Roma, molto prima che Goethe lo percorresse all’incontrario, eccitato dai profumi del Sud.

Nel Foro, dove prima si innalzava un tempio forse dedicato a Giove e ad Anxur, divinità dei Volsci che i Romani fondevano con la loro (educando il cattolicesimo a quel metodo dell’et et che si contrapporrà sempre all’etica luterana e poi kierkegaardiana dell’aut aut), nell’epoca romanica si innalzò un tempio cristiano dedicato ai martiri del luogo, architettura dalle mirabilia cosmatesche e dalle testimonianze commoventi di esoterici simboli per dire la religione nuova, con incisi i segni zodiacali per magie ancora benedette e sculture che confermano le parole vibranti di Novalis sulla funzione civilizzatrice del cristianesimo in Europa.

Sul lucido marmo bimillenario, alle undici di notte, degli uomini sistemavano un tripode. Dall’altra parte dell’immenso spazio c’ero soltanto io. Fino a poco prima la chiesa era sbarrata, poi questi tre paesani che accendevano la legna nel braciere, senza nessuno intorno, come si fossero scordati qui della Pasqua cristiana, l’oscuro borgo appariva deserto e chiuso nel sonno, mentre nella città bassa scorrevano fiumi di auto, e ristoranti e discoteche erano in festa. Invece, in breve tempo, dagli archi ogivali avanza una piccola folla, spuntano perfino delle suore, dalla cattedrale escono chierici e sacerdoti. Intorno al fuoco il celebrante parla con una cadenza burina, quasi fosse una lingua volgare appena partorita dal latino. La liturgia approssimativa rende complicata l’accensione del cero pasquale: il fuoco, sistemato lontano dalla scalinata della chiesa e dal suo porticato, è troppo esposto ai venti che salgono dal mare, lo stoppino del simbolico candelone di pura cera d’api – che sta al posto di Gesù risorto – , non appuntito bene, continua a spegnersi. Eppure quell’affannarsi di preti ed ex contadini intorno al fuoco appena benedetto e al cero, enfatizza il carattere di cerimonia solenne quanto segreta e lontana dai fasti imperiali come dovette essere la Veglia dei primi secoli. Rito cui partecipavano i catecumeni che per la prima volta ascoltavano le letture dei libri ebraici e il racconto zoppicante della resurrezione, sentendo parlare delle promesse inaudite sulla sconfitta della morte. Lumen Christi continua a ripetere il sacerdote, ma la fiamma del cero agonizza e non permette ai fedeli di accendere a loro volta le candeline che tutti stringono in mano. I bambini si divertono del contrattempo, i grandi una volta si sarebbero spaventati per i cattivi presagi, adesso non ci fanno troppo caso. In quell’ora solenne in cui viene consacrato il fuoco e l’acqua lustrale con la quale battezzare e benedire per tutto l’anno, la tradizione contadina in Toscana e in Emilia voleva che i più piccoli si passassero sugli occhi dell’acqua santa per garantirsi la vista anche in vecchiaia o al suono delle campane sciolte dal lutto facessero i loro primi passi… Lumen Christi, e finalmente il cero accende un centinaio di fiammelle del popolo di Dio, si entra nella chiesa romanica completamente al buio e i marmi dei cosmateschi si accendono dei bagliori sommessi delle candele tremolanti nelle mani dei fedeli in processione per la navata. Il soffitto baroccheggiante, gli ornamenti settecenteschi scompaiono senza i riflettori elettrici, la luce delle candele non va oltre l’altezza romanica, ecco una visione fuori dal tempo. Un popolo di contadini e di pescatori riempie interamente l’antichissimo tempio e ascolta le letture bibliche della notte più importante dell’anno (secondo le indicazioni dei padri della Chiesa). Non c’è l’aurea corazza del latino né dunque l’intonazione tradizionale che trasformava le parole, sono anzi uomini e donne che, al posto del diacono, leggono con i loro accenti ciociari e napoletani gli episodi più avvincenti della Bibbia. E tutti ascoltano, intorno ad altari e baldacchini dei primi secoli cristiani. Una volta tanto anche il rituale modernizzato resta impigliato nei modi tradizionali di questo ambiente. Vengono alla mente le rozze statue del primo medioevo ispirate alla Genesi, gli adamo e eva di Wiligelmo, gli abramo pronti a sacrificare il figlio che ancora non hanno ricevuto il fiat divino di Nicola e Giovanni Pisano, i due pugliesi che rianimano l’arte scultorea dell’Occidente…

Penso allora (e adesso ricopio) alle parole, lette in treno, di Hans Urs von Balthasar, teologo della Bellezza, ancorato alla Bellezza nell’epoca antiestetica del Concilio Vaticano II:
«Religione è mondo che prende la direzione di Dio; cristianesimo è Dio che prende la direzione del mondo, e uomini che, credendo in lui, seguono la sua direzione. Cattolicesimo è quel cristianesimo che fa percorrere in totale serietà al Dio intero questa direzione sino all’amara e al fondo beata fine. In questo radicalismo gli altri cristianesimi finiscono col cadere nell’angoscia; si fermano, si inchiodano in qualche punto: nel religioso-sacrale (chiese orientali) o in un miscuglio di spiritualismo (che preferibilmente resta librato sulla materia) e secolarismo (che si oppone alla santificazione definitiva della materia da parte di Dio, come fanno le chiese della Riforma). Sono i malati, dice Gesù, ad aver bisogno del medico; ma ecco che se non è pudibondo il malato, capita che lo sia il medico.

Gli altri cristianesimi si vergognano per Dio, di questo Dio che si impegola così a fondo con il fango di Adamo, sporcandovisi per così dire le mani. Tante cose si lasciano come sono, le si rimette alla coscienza e alla discrezione del singolo, che deve ‘assoggettare’ se stesso ‘alla Parola’, la quale il più delle volte non si perde nel dare regolamenti particolari e concreti; avviene allora, per lo più, che la parola decisiva la dica lo Zeitgeist, il quale considera le cose dal punto di vista della secolarità. Ha davvero la chiesa il dovere di impelagarsi nelle questioni della sessualità endo- ed estramatrimoniale? […] A confronto della altre etiche cristiane, quella cattolica fa spesso la figura di essere tanto casistica e minuziosa e gretta, e la dogmatica cattolica sembra così materialistica!

[…] Ma dietro gli abusi si nasconde spesso una buona usanza, che si distingue per un modo religiosamente rispettoso di trattare anche quella materia di cui l’uomo è plasmato e con cui ha a che fare continuamente, di trattare cioè i profondi, delicatissimi, spesso umilianti misteri della corporeità umana che tali sono per la loro inscindibilità dalla Spirito…» (da Katholisch, 1975). Il mistero della corporeità strettamente legato al mistero della resurrezione.

Con queste parole del teologo elvetico ti auguro la mia Buona Pasqua.

Nei giorni delle immagini velate

IN UNA LETTERA SPEDITA OLTREOCEANO, IL RACCONTO DELLA SETTIMANA SANTA A ROMA DELL’ANNO 2005, TRA RIEVOCAZIONI DELLA LITURGIA PRE-CONCILIARE E DI TELEGIORNALI DISORIENTATI

Per parlare dei nostri temi anche con il linguaggio immediato e personale dello scambio epistolare, pubblicheremo su «Almanacco Romano» alcune emails rimaste nella memoria del computer. Questa del 2005 è la prima.

Sono giorni in cui la liturgia si riaffaccia nella vita dei cristiani. Non è più il medioevale venerdì della desolazione che ancora intravidi nell’infanzia, ore dedicate alla meditazione sulla morte, con i cinematografi e i teatri sbarrati, la giovane televisione che trasmetteva documentari e cerimonie religiose – qualsiasi racconto, anche evangelico, sembrava infatti procurare diletto e perciò fuori luogo (alla mattina del Sabato santo, già meno tragica, erano riservati i film edificanti sulla vita di Gesù e dei santi), la radio che aboliva la musica leggera e ogni altra lepidezza, anche le campane ‘legate’ e silenti i campanelli agitati dai chierichetti, perfino l’organo interrompeva il suo ufficio: i piaceri uditivi andavano vessati, così come le immagini sacre andavano velate con cura dal momento che resisteva ancora a quel tempo il piacere dell’ascolto e il piacere degli occhi, convinti come si era che pure l’arte sacra conservasse una sua materialità sensuale, senza la quale non si dava arte e non si dava il sacro; umiliazione dei sensi, una tantum, per riconfermarne negli altri giorni il peso e la gloria. Le chiese, a parte il fulgore del ‘sepolcro’, apparivano orribilmente spoglie nel venerdì della morte, nello Yom kippur del cattolicesimo. Oggi, quarant’anni dopo il Concilio Vaticano II, tutti i giorni sono spoglie, spesso orribili.

Il Venerdì santo era l’unico giorno dell’anno senza Messa, senza comunione. Ma nell’ora più tragica dell’anno liturgico, la Chiesa di Roma pregava per il mondo che le stava a cuore: per il papa, i governanti e pro perfidis Judaeis. I padri conciliari del Novecento, equivocando il latino, pensarono fosse un’ingiuria, non capirono che si parlava di dirittura della fede. Nell’ora più sacra si elevavano preci solenni affinché quella mosaica fede granitica, garantita da Dio, accettasse la divinità di Cristo. Si pregava perché l’altra parte di Israele desse il suo riconoscimento, confermasse la divinità di rabbi Gesù. Un terribile giudizio di Dio mentre risuonava nelle orecchie dell’uditorio l’atroce grido del Figlio dell’uomo che sulla croce si sente abbandonato dal Padre. Tutto questo superbo incrocio dei testi vetero e neo testamentari, echi di profezie e di gesti, simbolismi nascosti che riappaiono nell’ora nona, sono adesso sostituiti da una diplomatica quanto contorta allusione ai ‘fratelli ebrei’ di cui si esalta la fedeltà all’Alleanza (e perché mai sarebbero i cristiani a dare simili voti di pagellino?), in cui si sottolinea il cammino in comune, come nei comunicati-stampa degli incontri politici. Nell’irenismo attuale manca comunque una preghiera specifica per gli islamici, altra religione del Libro: nonostante tutto, permane evidentemente la concezione medioevale per cui quella di Maometto è soltanto un’eresia.

Nella chiesa della Trinità dei Pellegrini, presa in prestito dalla comunità che celebra in latino per il resto dell’anno in una specie di catacomba dietro via della Scrofa, viene rispettato il rito tridentino, filologicamente ineccepibile. Numerosi fedeli stranieri, giovani donne dalle gonne lunghe fino ai piedi, con i bambini al collo, più simili a quelle della Myflower, e giovani sposi impettiti, dallo sguardo fervente, che si inginocchiano come cavalieri del Graal. Insomma, sembrano un tantino protestanti questi miei severi vicini di banco. In tutte le altre chiese della capitale, il popolo romano di Dio mantiene caratteri paganeggianti, alterna durante i sacri riti bigottismi e distrazioni, chiacchiera, guarda in giro, pensa ai fatti privati. Qui tutti si sentono eletti, ammantati di un rigore nordico, seguono la cerimonia con i messalini. Sospetto si tratti di molti neoconvertiti, cattolicesimo da Nazareni, appunto. Già, in fondo il Lukasbund era una setta protestante passata per il pietismo, come controprova basta guardare il quadro di Overbeck che raffigura la sua famiglia: moglie e figli con lo sguardo perso nel vuoto, la posizione rigida del corpo, l’espressione mesta, i colori cupi degli abiti che fasciano ogni centimetro di pelle. A Roma, nella Chiesa di Roma, cercavano una forma antica per un protestantesimo del cuore. Aggiungerei alle due definizioni storiche del luteranesimo e del pietismo una versione di certo cattolicesimo ottocentesco: Chiesa di pietra, Chiesa del cuore, Chiesa dell’arte.

Chi, come i luterani, era quasi privo di una liturgia – disseccata nella sola Parola – poteva scatenare allora la fantasia nell’inventarne di nuove ma anche attingere direttamente da quella specie di superba Antiquaria che è la Chiesa di Roma all’alba del XIX. Il gusto della liturgia fu alla base di molte conversioni romantiche. Oggi, dopo il Concilio che ha luteranizzato la Chiesa, i nuovi pietisti dove possono approdare? Nella Chiesa anglicana?

Al Pantheon, la Domenica delle palme, ben altra musica. Nel flusso chiassoso dei turisti e dei visitatori, i celebranti, rivestiti di porpora sembravano antichi sacerdoti pagani indifferenti nella loro ieraticità al caos del mondo cui peraltro risultano abituati. Fedeli e curiosi sono una sola folla, matrone pie e ragazze con l’ombellico scoperto fissano gli antichi riti, la solennità misteriosa. Per un capriccio della liturgia post-conciliare, a un certo punto i celebranti passano dall’italiano al latino, e con voce chiara e forte la lingua imperiale risuona nel massimo tempio della classicità. Emozionante sentire invocare nel trionfo dell’armonia e della perfezione l’ebreo della Galilea, il capro espiatorio che pare aver vinto davvero l’impero pagano …

Oggi, venerdì, dai greci, liturgia orientale, ripetitiva, con una struttura circolare dove niente accade – come nella pittura ornamentale: preghiere, letture dei salmi infinite incensazioni, residui della corte bizantina, ma manca l’evento. Però nel venerdì santo erompe il canto forte e un po’ selvaggio, profumo di medio oriente, intonato da seminaristi barbuti dalla voce possente … Coro sgraziato, vagamente dionisiaco, per annunciare la vittoria sulla morte. Buona novella confusa, febbricitante, come molti avvenimenti ambientati laggiù.

A sera, tra il Colosseo e il tempio di Venere processiona la via Crucis con il commento scritto da Ratzinger che dialoga con la folla e con Dio: la tua Chiesa ci appare brutta e infangata… Appena rientrato, mentre parlo al telefono, ascolto distratto le voci che vengono dalla televisione accesa. Dopo pochi istanti, ci si accorge che i testi letti (male) da attori italiani, sono insoliti. Li vado a ritrovare sul sito ufficiale del Vaticano.

Signore, abbiamo la sensazione che la navicella di Pietro stia affondando… Parole forti sulla crisi del cattolicesimo nonostante i successi mediatici del papa regnante, che già nella notte i telegiornali amplificano disorientati. Nessun cardinale ha mai detto in una pubblica cerimonia, in un rito liturgico, con altrettanta chiarezza, la violenza della Modernità sul cattolicesimo, senza per questo trattare la resa e cercare di conciliare tale nichilismo con la Chiesa di Roma.

Il porporato bavarese ripete nel linguaggio dell’omelia i suoi temi prediletti. Sul diritto piegato all’opinione pubblica: «Ma in quel momento [i giudici del sinedrio] subiscono l’influenza della folla. Urlano perché urlano gli altri e come urlano gli altri. E così, la giustizia viene calpestata per vigliaccheria, per pusillanimità, per paura del diktat della mentalità dominante. La sottile voce della coscienza viene soffocata dalle urla della folla».

Sull’umanesimo ateo, ha parlato da buon tedesco devoto a Dostoevskij: «L’uomo è caduto e cade sempre di nuovo: quante volte egli diventa la caricatura di se stesso, non più immagine di Dio, ma qualcosa che mette in ridicolo il Creatore. Colui che, scendendo da Gerusalemme a Gerico, incappò nei briganti che lo spogliarono lasciandolo mezzo morto, sanguinante al bordo della strada, non è forse l’immagine per eccellenza dell’uomo? La caduta di Gesù sotto la croce non è soltanto la caduta dell’uomo Gesù già sfinito dalla flagellazione. Qui emerge qualcosa di più profondo, come Paolo dice nella lettera ai Filippesi: “Pur essendo di natura divina, non considerò un tesoro geloso la sua uguaglianza con Dio, ma spogliò se stesso, assumendo la condizione di servo e divenendo simile agli uomini… umiliò se stesso facendosi obbediente fino alla morte e alla morte di croce” (Fil 2, 6-8). Nella caduta di Gesù sotto il peso della croce appare l’intero suo percorso: il suo volontario abbassamento per sollevarci dal nostro orgoglio. E nello stesso tempo emerge la natura del nostro orgoglio: la superbia con cui vogliamo emanciparci da Dio non essendo nient’altro che noi stessi, con cui crediamo di non aver bisogno dell’amore eterno, ma vogliamo dar forma alla nostra vita da soli. In questa ribellione contro la verità, in questo tentativo di essere noi stessi dio, di essere creatori e giudici di noi stessi, precipitiamo e finiamo per autodistruggerci. L’abbassamento di Gesù è il superamento della nostra superbia: con il suo abbassamento ci fa rialzare. Lasciamo che ci rialzi. Spogliamoci della nostra autosufficienza, della nostra errata smania di autonomia e impariamo invece da lui, da colui che si è abbassato, a trovare la nostra vera grandezza, abbassandoci e volgendoci a Dio e ai fratelli calpestati».
.

Seguace di Dostoevskij e diffidente verso la interpretazione cattolica rinascimentale italiana che ha sempre calcato la mano sull'uomo fatto 'a immagine di Dio'. Per lui, come per tutta la cristianità nordica – artisti e letterati compresi – quella somiglianza divina si perse con l’uscita dal giardino del Paradiso: «La tradizione della triplice caduta di Gesù e del peso della croce richiama la caduta di Adamo – il nostro essere umani caduti – e il mistero della partecipazione di Gesù alla nostra caduta. Nella storia, la caduta dell’uomo assume forme sempre nuove. Nella sua prima lettera, san Giovanni parla di una triplice caduta dell’uomo: la concupiscenza della carne, la concupiscenza degli occhi e la superbia della vita. È così che egli, sullo sfondo dei vizi del suo tempo, con tutti i suoi eccessi e perversioni, interpreta la caduta dell’uomo e dell’umanità. Ma possiamo pensare, nella storia più recente, anche a come la cristianità, stancatasi della fede, abbia abbandonato il Signore: le grandi ideologie, come la banalizzazione dell’uomo che non crede più a nulla e si lascia semplicemente andare, hanno costruito un nuovo paganesimo, un paganesimo peggiore, che volendo accantonare definitivamente Dio, è finito per sbarazzarsi dell’uomo. L’uomo giace così nella polvere. Il Signore porta questo peso e cade e cade, per poter venire a noi; egli ci guarda perché in noi il cuore si risvegli; cade per rialzarci».
.

Sul cristianesimo imperante, neppure più progressista, semplicemente stucchevole, da fraticelli stolti, da pacifisti infingardi, il cardinale tedesco medita: «Sentire Gesù, mentre rimprovera le donne di Gerusalemme che lo seguono e piangono su di lui, ci fa riflettere. Come intenderlo? Non è forse un rimprovero rivolto ad una pietà puramente sentimentale, che non diventa conversione e fede vissuta? Non serve compiangere a parole, e sentimentalmente, le sofferenze di questo mondo, mentre la nostra vita continua come sempre. Per questo il Signore ci avverte del pericolo in cui noi stessi siamo. Ci mostra la serietà del peccato e la serietà del giudizio. Non siamo forse, nonostante tutte le nostre parole di sgomento di fronte al male e alle sofferenze degli innocenti, troppo inclini a banalizzare il mistero del male? Dell’immagine di Dio e di Gesù, alla fine, non ammettiamo forse soltanto l’aspetto dolce e amorevole, mentre abbiamo tranquillamente cancellato l’aspetto del giudizio? Come potrà Dio fare un dramma della nostra debolezza? – pensiamo. Siamo pur sempre solo degli uomini! Ma guardando alle sofferenze del Figlio vediamo tutta la serietà del peccato, vediamo come debba essere espiato fino alla fine per poter essere superato. Il male non può continuare a essere banalizzato…».
.

Il cardinale responsabile del Sant’Uffizio grida: «Quante volte celebriamo soltanto noi stessi senza neanche renderci conto di lui! Quante volte la sua Parola viene distorta e abusata! Quanta poca fede c’è in tante teorie, quante parole vuote! Quanta sporcizia c’è nella Chiesa, e proprio anche tra coloro che, nel sacerdozio, dovrebbero appartenere completamente a lui!».

.
Domani ti racconterò del Sabato santo…

minima / Due preti
.

Sull’autobus, due preti chiacchieravano fra loro in un italiano preso in prestito. Una istantanea del cattolicesimo odierno. Ambedue giovani, uno esprimeva entusiasmo per gli studi che stava facendo, voleva addirittura organizzare una tavola rotonda sull’etica di non si capiva che cosa; l’altro, più disincantato, soppesava la parola etica e con la mimica dello scocciato dalle mode le toglieva l’alone magico. Aggiungeva: «io non ne posso più di studiare». Era impegnato in una parrocchia. Quello tutto studi e morale in voga raccontava di non possedere più un telefonino, «meglio così, una scelta meno consumistica», scandiva sorridendo. Il più pratico ricordava allora che con il mestiere di parroco non si può fare a meno di comunicare tutti i giorni e con tutti. «E bisogna lasciarlo acceso anche di notte, se c’è qualcuno che muore… ».
.

I medici, anche psichiatri, staccano il collegamento con i loro pazienti. Ma c’è chi nel sonno si tiene pronto a uscire dal letto per accorrere nella casa del moribondo. Non deve arrivare con un medicinale o con un apparecchio meccanico per constatare la disfunzione fisica in cambio di una parcella, bensì aiutare a morire. Un’espressione che recentemente ha cominciato a prendere tutt’altro significato. Ma il parroco viene a dare forza con la presenza, le parole di speranza, il sacramento. Pronto ad ascoltare i peccati di una vita di chi magari si è deciso a vuotare il sacco negli ultimi istanti, e guai a lasciarlo con il rimorso per un lieve ritardo. Assistere gli umani nell’ora suprema, accompagnandoli alla soglia del trapasso misterioso fin dove è possibile, rappresenta una singolare esperienza. Nei consueti elenchi giornalistici sui personaggi della notte, dai poliziotti alle prostitute, questi speciali assistenti, queste figure davvero eccentriche, non vengono mai menzionati. Ricordiamocene quando busseranno per la benedizione pasquale, sfidando i sorrisini ironici di molti che richiudono subito la porta.

minima / Protettori senza porpora

.
Si è aperta a Villa Medici una mostra di opere di François Marius Granet (1777-1849), decine di immagini di Roma rifratte in altrettanto luminosi olî su carta – frutto di studi quotidiani e rigorosi – che a loro volta risultavano specchi della caotica situazione delle nubi nel cielo marzolino del giorno di inaugurazione, con improvvisi passaggi verso trasparenze sorprendenti. Questo amico e sodale di Ingres si ingegnò soprattutto a carpire la luce della città e dei suoi dintorni quando si posava sulle chiese e sui resti della civiltà classica, una luce che aveva perduto il nitore celebrato da Winckelmann, come la messa a fuoco dell’illuminismo, per tingersi di auree tonalità metafisiche. Granet, lontano dagli strascichi culturali della Rivoluzione, considerava una vera fortuna il soggiorno nella capitale pontificia durato un quarto di secolo. Insomma, un programma di lavoro lungo una vita. Nel frattempo, faceva i suoi quadri di genere ‘storico’ che gli procuravano pane e fama. Ebbe almeno un cardinale come protettore, un committente che gli acquistò le opere solenni, mentre molte delle sue istantanee, che oggi più stimiamo (e che meritano una visita), non uscivano dall’atelier, costituivano un diario pittorico, oggetti personali dell’autore. Quasi sempre così è andata nella storia dell’arte, tante opere minori rimaste nell’ombra e fuori del mercato, che saranno apprezzate dai posteri.

.
Ben due fiere del contemporaneo si aprono in queste ore a Roma, una invade addirittura il centro storico e viola la gravità dei luoghi di dolore, penetrando nel Santo Spirito (v. «Almanacco», Ospedali trasformati in museo). Sagre affollate di venditori, compratori, mediatori, committenti, e soprattutto critici, imbonitori, commentatori, collezionisti, divulgatori, e magari saltimbanchi, ladri e prostitute, come si conviene a simili kermesse di medioevale gusto. Mancano naturalmente le opere d’arte. Perfino nell’accezione minimalista che si dà oramai a questo termine, sono molti quelli dello staff e pochi gli oggetti. Ciascuno di essi è stato costruito con intenti commerciali, preparato apposta per essere collocato sul mercato. Niente di nuovo sotto il sole, già negli anni Venti Carl Schmitt diceva con sarcasmo: «a chiunque si avvicinasse all’arte era assicurata una fondazione o una dissertazione seminariale». Però il progresso di tali procedimenti assai grami è impressionante: tutte le stitiche operine che escono dalla fantasia dei loro autori sono messe in mostra con «un senso del risparmio tirato a lucido», quel po’ di estetico che riescono a ricavare serve solo a far denaro; nessuna scoperta riservata ai figli dei figli, semmai si interessassero alla faccenda. «Poche epoche – scriveva Jean Clair – hanno conosciuto come la nostra un tale divorzio fra la povertà delle opere prodotte e l’inflazione dei commenti che anche la più insignificante di esse riesce a suscitare». Un fracasso che, per esempio, fu risparmiato ai piccoli capolavori di Granet, sfiorati appena dallo sguardo elegante di un porporato. Ma con l’inflazione (da crisi weimeriana) di committenti e di commenti, la moneta (l’arte) perde ogni residuo valore. Ovvero, l’oro diventa denaro, biglietti di carta.

minima / Invidia a mezzo stampa

.
Alla pubblica radio un pubblico aizzatore delle peggiori reazioni degli ascoltatori, giorni fa, spingeva alla invidia sociale, ripetendo le cifre dei guadagni di chi sta in Parlamento, destra o sinistra che fosse: l’importante era l’esercizio della demagogia. Lui, il demagogo, lasciandosi appunto trascinare dal demo piuttosto che condurlo, inveiva contro chi denunciava grandi entrate e ancor più contro chi, sicuro mentitore, ne denunciava di scarse, prendendosela pure con coloro che, pagando onestamente poche tasse, tradivano le origini povere da cui si erano emancipati con la politica. La gente a casa si lasciava eccitare e partecipava con piacere al massacro. Sennonché qualcuno tra i lapidatori si spinse a chiedere l’autodenuncia del conduttore: quale era l’aureo stipendio del giornalista? Allora, tra molte circospezioni e distinguo, il giovanotto spiegò che lui prendeva 60.000 euri l’anno, ma che i suoi colleghi con appena un decennio di maggiore anzianità raddoppiavano addirittura, che insomma gli era andata male, perché un tempo davvero il mestiere del gazzettiere era tutto un bel godere. Si confessava infine: certo che gli piaceva far soldi, avrebbe anzi aspirato a ben altre paghe, milionarie. Legittimo d’altronde anche per un fustigatore, figurarsi, umani desideri, comuni ai politici, ai commercianti, ai divi e a chi sogna di essere in una di queste categorie, quindi alla gran parte dei giocatori del lotto e dell’enalotto. Meno legittimo fare del moralismo sui fortunati a cui è riuscito il colpaccio.

.
Casomai, si potrebbe domandare a simili predicatori: non è diseducativo, per usare un ricorrente termine del loro ristretto vocabolario, guadagnare più di un docente di università al massimo grado, più di un medico, talvolta più di un imprenditore pur essendo in genere senz’arte né parte, privi anche del glamour della gente di spettacolo o del talento dei calciatori? Tutti dovrebbero saper scrivere e leggere, esprimere i loro punti di vista senza guadagnarci sopra, garantiti addirittura dalla Costituzione. Ed ecco che, per dar senso a questa presuntuosa attività di raccontare il mondo in forme scialbe, si imbrogliano le carte, si invocano le corporazioni, le professionalità, secondo la frusta terminologia; anche dir male delle mafie diventa un mestiere, un monopolio, come narrano le cronache di questi giorni. Più probabile che vengano pagati bene perché addestrano le folle, le contagiano con il vizio dell’enfasi, a chi la spara più grossa, dispongono in fila delle ideine secondo un rigido ordine soggetto-predicato, travisano le dichiarazioni, per esempio quelle del papa, assuefacendo i lettori ai cliché, confondono la storia, dimenticano il passato prossimo, trasformano i loro simili in personaggi, non riconoscono quasi mai la grandezza, insomma si mettono al servizio di tutti i pigri mentali. Per non parlare dei miti assai mediocri che costruiscono nelle terze pagine: l’attuale parodia dell’arte è anche frutto delle tavole mediatiche dei comandamenti, dell’out e dell’inn che scandiscono le mode. Si ribatte che è un difficile mestiere divulgare. Singolare mestiere, è noto, insegnare quello che non si sa, distribuire quel che non si possiede. Architrave della cultura di massa, è il loro vangelo che fonda l’opinione pubblica. Saranno forse ben retribuiti perché cesellatori dei luoghi comuni, ripetitori di pensieri meschini e con formule atroci? Suscitano con perizia, questo sì, dei riflessi condizionati: ‘allarme’, ‘emergenza’, loro gridano, e il popolo fa subito suo lo slogan. In una lettera riportata alla luce nel recente volume dedicato alla simbolica folie (un settecentesco padiglione, cioè) con il suo nome, Baudelaire scriveva: «Tutta la gentaglia moderna mi fa orrore. I vostri accademici, orrore. I vostri liberali, orrore. La virtù, orrore. Il vizio, orrore. Lo stile scorrevole, orrore». L’orrore del poeta per lo «stile scorrevole» si trasformava in ammirazione sconfinata negli ambienti di quella che un tempo fu chiamata l’industria culturale. «Non parlatemi mai più di chi non dice nulla», concludeva la lettera.

minima / L’idoletto di lattice
.

«La posizione della Chiesa cattolica può sembrare irrealistica, per non dire demenziale. […] Il pragmatismo ha tutti i vantaggi dalla sua parte: l’evidenza congiunta della ragione e del mimetismo. Perciò vi sono molte Chiese – anzi la maggior parte – che senza gridarlo ai quattro venti si arrendono ad esso. C’è qualcosa di eroico nell’atteggiamento della Chiesa cattolica, o per meglio dire nell’atteggiamento del Vaticano, oggi molto isolato persino all’interno del cattolicesimo, tacitamente sconfessato da buona parte del clero, irriso da tutti, capro espiatorio pressoché ufficiale dei media e di tutta l’intelligentsia mondiale, di ogni premio Nobel, tanto più che si tratta di un eroismo misconosciuto. Siamo sempre meno capaci di rispettare e perfino di riconoscere le vere forme di dissenso». Così René Girard nel 1994 (in Quand ces choses commenceront), regnante Karol Magno, non ieri per commentare l’ultimo attacco a Benedetto XVI. Stavolta, piuttosto che i Nobel, sfilano gli araldi del condom, una militanza vagamente ridicola quanto diffusissima. A Napoli che è un museo d’arte contemporanea vivente, grande appunto come una metropoli, si sono inventati per piccole camorre culturali, una pubblica istituzione che non trova di meglio di un crocefisso avvolto da un preservativo: omaggio all’originalità che tanto idolatrano. A Parigi, i resti del Partito comunista francese che fu, i nipotini degli stalinisti, i tetri figuri sbeffeggiati nei film ‘cinesi’ di Godard, sono accorsi domenica alla cattedrale di Notre Dame con volantini che davano dell’assassino a Ratzinger: in nome del preservativo.

minima / Metempsicosi e potature

.
I politici appaiono insopportabili soprattutto per via dell’enfasi. La Chiesa e l’arte, per fare due esempi, da tempo ormai ricorrono al sottotono, esagerando anche magari, ma nella democrazia italiana del XXI secolo si usa riproporre la propaganda in voga ai tempi della guerra di trincea. Stamattina, i muri di Roma erano ricoperti di grossi manifesti dove a caratteri cubitali e interamente in maiuscolo si poteva leggere: «Potati 108 lecci a Castel Sant’Angelo dopo dodici anni», e poco più in là: «Potate 189 robinie a Piazzale Clodio dopo dieci anni», mentre altre affiches, ancora più grandi, annunciavano il bilancio della campagna per lo sfrondamento, informandoci sul totale dei tagli eseguiti. Sotto ogni proclama appariva una scritta sconcertante: «Roma rinasce». Nei suoi millenni di vita, la città eterna è rinata due o tre volte, e per una di queste gloriose imprese si è coniato il termine rinascimento che ha avuto una certa fortuna; quale colpa avrà mai commesso adesso per essere costretta, secondo la masochistica dottrina orfica, a reincarnarsi in una pubblica giardiniera, in una impiegata comunale?

.
In quale altra città d’Europa si urlerebbe in questo modo sui muri per informare i cittadini intorno alla normale attività cesoria? In quale altra città d’Europa si appiccicherebbero manifesti fuori misura, e fuori dagli spazi riservati – tappezzando per chilometri le pareti di case anche appena ridipinte –, per la riunione di una locale sezione politica, per un convegno, per una polemica sindacale? A Roma c’è un inquinamento ottico impressionante. Che almeno i governanti della città diano il buon esempio: comunichino con sms, emails, telefonate, nunzi provvisti di tamburo e perfino di trombe, ma lascino in pace i muri, già martoriati dagli imbrattatori impuniti.

minima / Teatrino poco liturgico

.
Una domenica dopo il tramonto, trovandosi a passare per alcune strade della Balduina, quartiere romano aggrappato ai costoni di Monte Mario, periferico ma abitato da gente facoltosa, nella sera di festa particolarmente vuoto e spento, veniva da riflettere sulla miseria delle soluzioni architettoniche moderniste. Dentro saranno state pure case spaziose e doviziose ma l’esterno si presentava nella solita forma di scatoloni, un accampamento di contenitori umani, un bivacco di cementificatori. Borghesi che avevano collocato sulla pubblica via i loro involucri residenziali e le loro auto potenti in modo più violento dei campi nomadi che almeno si vogliono provvisori. Pareva infatti un raduno di caravans in muratura, standards ripetuti, prodotti dell’industria delle costruzioni. Le strade non presentavano suggestioni prospettiche né offrivano una visione di scorcio, un qualsivoglia gioco di luci e di ombre, un uso garbato dei giardini prospicienti, un cortile, un chiostro. Passività geometrica, e di una geometria molto elementare. Fedeli ai dettami di un razionalismo dialettale del dopoguerra, i muri si presentavano come in una fabbrica tirata su in fretta: dov’era finita la dignità della classe media? Senza alcun décor veniva così a mancare anche il decoro. «Garbatelle dei ricchi» chiamava Praz questi agglomerati urbani. Cosicché, a ogni raro vecchio che si incontrava, magari a passeggio con il cane, veniva da domandarsi perché mai delle persone agiate e talvolta colte avessero investito il loro denaro in simili boîtes à vivre.

.
La chiesina anni Cinquanta, alle origini del quartiere, ancora concepita con simmetria e bonarietà, aveva subìto le piccole violenze post-conciliari: strappati via candelieri e crocefisso, spostato il tabernacolo sulla sinistra e collocato due file asimmetriche di candeline in plastica con fiammelle elettriche sulla destra. Molti dei fedeli, provenienti dalle strade circostanti, nei loro interni di lusso erano abituati a spargere per la casa a ogni occasione candele di pura cera e mai avrebbero tollerato nella loro abitazione quelle lucette da Natale neorealista che illuminavano il tempio. Se l’arredamento era discutibile, il rito risultò ancora più strano. Nel silenzio compatto un signore con un maglione nero uscì da un banco e con le mani serrate dietro la schiena si accostò a passi lenti all’altare, quindi aprì un libro sul leggio e cominciò a recitare una pagina oscura. Terminata la lettura – come quasi sempre in questi casi, i laici paiono non avere la benché minima conoscenza di quel che dicono ad alta voce – , se ne tornò al suo posto senza particolare devozione, di nuovo con le mani dietro la schiena, di nuovo molto lentamente Allora, dall’altro lato, un secondo signore con abito scuro e capelli argentati si levò e, invece di giungere le mani come ci si sarebbe aspettati in una sacra cerimonia, evidentemente per il medesimo imbarazzo, pose le braccia anche lui dietro la schiena e andò a fare la sua lettura. Gesti slegati, privi di consequenzialità, abiti neutri, nudità dell’ambiente, rinuncia ai suoni, ai canti, agli scampanii, solitudine (protestante) dei personaggi, mancanza assoluta di emozioni: forse per questi concomitanti motivi, si ebbe l’impressione di essere capitati in un teatrino dell’assurdo, in una recita di un circuito decentrato, già fuori moda. La Messa tridentina nasceva anche dallo splendore rubensiano che rispecchiava le glorie celesti e dall’umanesimo michelangiolesco che nella Cappella Sistina ritraeva Adamo davvero 'a sua immagine', ma bastava poco per rendere la Messa di Paolo VI una riproduzione dello sconforto novecentesco, tratteggiata sugli scarti surrealisti. La liturgia (laitos ed ergia, opera popolare) era diventata uno scherzo alla Ionesco; la disarticolazione del linguaggio, teorizzata dal drammaturgo rumeno per mostrare la commedia disumana, doveva servire al sacrificio che ricompone il mondo riscattandolo dal peccato. Quella bellezza che Dostoevskij dice essere immagine della redenzione, sulla piccola montagna che sovrasta la valle del Vaticano, ieri sera sembrava mancare del tutto.

minima / Avarizia virtuosa

Poco fa alla radio, canale della cultura di Stato, ci si lamentava con toni gravi e preoccupati della crisi che ha colpito i «consumi culturali». Ahinoi, i cittadini italiani non si lasciano più educare secondo i gusti di élites autodidatte né abbindolare dalle false eleganze. È finita l’èra delle «vacanze intelligenti» che Alberto Sordi fustigò sul nascere? Si accorciano le file per gli eventi inventati dalle pro-loco? I supermarket dei libri non sono più affollati come a Natale di due anni or sono?Eppure, pare che tra i disoccupati del 1929 si preferisse spendere un dollaro per il cinema piuttosto che per uno hot dog, dal momento che non si vive di solo pane, anche di sogni c’è bisogno in tempo di fame. Evidentemente i prodotti che oggi ci vendono risultano poco immaginifici.

.
I partecipanti alla trasmissione si ripetevano «bisogni» e «consumi» culturali, era chiaro che si trattava di fenomeni indotti e loro dovevano essere gli induttori. In gioventù vedemmo delle rivolte anche violente contro il ‘consumismo’ che si affermava in Occidente e i rivoltosi, alla scuola di Adorno e Horkheimer – che adesso solo il papa cita nelle sue encicliche – consideravano addirittura sacrilego l’accostamento di questo uso delle merci alle cose dello spirito. Ma forse non si resero conto che avevano trasformato anche la loro ribellione in un bene di consumo. Completata perciò la dissacrazione, persa la misura del sacrilegio, adesso non si prova neppure un brivido estetico nel mescolare le faccende dei libri e dei concerti a termini come Pin, management, investimenti, marketing, perfino sindacati. L’hard della organizzazione schiaccia e massacra il soft di creature assai delicate come le opere dell’ingegno.

.
Poco fa, i ragionieri della radio intensificavano il pathos, disastro era la parola più spesa. E non si capiva bene se si riferisse alle conseguenze prodotte nei portafogli degli organizzatori dei festival e dei curatori di mostre oppure se indicasse le rovine incombenti sull’italica cultura. Davvero si pensa che gli storici del XXII secolo registreranno la decadenza delle lettere e delle arti iniziata nell’anno 2009 a causa di qualche sovvenzione pubblica mancata, del fallimento di cooperative, della riduzione di visite guidate? O del potere perduto dei persuasori occulti nelle terze pagine?
.

Ci informava la chiacchierata via etere – ed era l’unica notizia degna di rilievo – come già prima della crisi i nostri concittadini fossero tra i più avari di tutta Europa per quel che riguarda la spesa nei beni culturali. Benedetta spilorceria, felice paese. Chi ha tutti i giorni davanti agli occhi, e gratis, le piazze incantate e le statue, le chiese, i palazzi, i paesaggi che la nostra storia ci ha donato, potrà saggiamente risparmiare i suoi soldi, mentre gli scandinavi, per esempio, nel vuoto spinto delle loro città moderniste, metteranno mano agli euri per vedere qualcosa, proprio come da quelle parti si sperpera molto denaro in boccali di birra che facciano dimenticare la desolazione.

I turisti sono loro

ANCORA SUI FUNZIONARI CULTURALI CHE RIDUCONO L’ARTE A UNA ATTRAZIONE PER LE FOLLE E SUL PARADOSSO DEL NICHILISMO FINANZIATO DALLO STATO. QUALCHE LETTORE DELL’«ALMANACCO» HA ESPRESSO DEI DUBBI E DELLE OBIEZIONI, PROVIAMO A RISPONDERE

«Io credo che non possiamo neanche farci un’idea di quella sconfinata magnificenza che gli antichi ponevano in quel che facevano, per esempio nel donare in occasione delle loro solenni adunanze festive, dove a tutti si dava in un modo divino, regale…
Riassumendo: noi siamo diversi dagli antichi, e in questa diversità e coscienza della diversità consiste tutta la nostra natura e tutta la nostra missione: come d’altra parte tutta l’essenza dell’età goldoniana consisteva nell’essere, ad esempio, interamente sordi al Cinquecento e soddisfatti di sé. Noi siamo riflessi degli antichi. Anzi siamo ancora quelli stessi nelle ore tarde della vita.
Tale distanza – e distanza piena di pietà – è il sistema di coordinate del nostro spirito.
Il possesso delle singole cose conviene ad anime infinitamente più fresche, più ingenue; a noi conviene il possesso ipotetico di tutto: io traggo i sogni più belli dal magazzino di stoffe e di merletti della Venice Silk Company, ma non saprei intorno a quale nuca cingere perle».
H. VON HOFMANNSTHAL, Lettera dell’ultimo Contarini, 1903, apparso postumo nel 1929

Si è parlato molto di ‘contemporaneo’ sull’«Almanacco» di queste prime settimane del 2009. Per Hofmannsthal, «il concetto di attualità è da considerare inesistente», nient’altro che un fantasma: abbiamo dunque discusso del nulla? In effetti, osservando certe cose, era venuto il sospetto di un contagio nullista. Però qualcuno dei nostri rari lettori, invitando a una maggiore ponderazione, critica i giudizi recisi espressi, che gli sembrano un rifiuto del presente e delle sue pompe, invero assai pedestri. C’è chi prova a convincersi, a venire a patti con la realtà benché irriconoscibile, a mettersi il cuore in pace come talvolta accade dopo l’annuncio di un malanno devastante: «in fondo è l’arte del nostro tempo». Una semplice faccenda di eredità? Un installatore sarebbe dunque il diretto successore di Carlo Maratta o di Francesco Podesti nell’attività pittorica?

Non è così. Il richiamo alla tradizione artistica serve piuttosto per «estendere a tutti il privilegio di accedere a cose che non esistono più», come è stato detto sagacemente. Nonostante la confusione romantica, l’incrocio dei generi, i trapassi, le fuoriuscite dai quadri già praticate dai pii Nazareni, gli echi, i prestiti tanto frequenti nella indigenza del Novecento, si dovrebbe essere abbastanza giudiziosi per ammettere che gli eredi dei pittori sono i pittori, proprio come i nipotini di Shakespeare pur muovendosi maldestri nelle cantine off (se ne esistono ancora) continuano a far teatro, e quelli di Flaubert continuano a scrivere racconti, benché i media di supporto, dalla stampa in digitale alla riproduzione sullo schermo elettronico, si allontanino dalla carta vergata dall’inchiostro. Che cosa sono invece queste intenzioni estetiche che passano sotto il nome di contemporaneo? Delle inutili duplicazioni di realtà con scarsa verosimiglianza? Forse, come scriveva il giovane Lukács, «l’anarchia, la negazione della forma, che permetterebbe a un intelletto che si presume sovrano di giocherellare a suo piacimento con ogni possibilità»? Semplicemente dei prodotti di gente senza un particolare talento (una mano virtuosa, un occhio penetrante…) e che nonostante tale pecca vuole comunicare a ogni costo? O dei pubblicitari di se stessi in forme tanto aperte da perdere il carattere cogente di forma?

Un proustiano che non sa scrivere, che non è capace di raccontare storie né di acquerellare una carta, raccoglierà i biglietti ferroviari dei suoi viaggi e li esporrà da qualche parte; un altro più intimista e inabile a star su un palcoscenico ad ammaliare gli spettatori si porrà dimesso davanti a uno specchio, consapevole della maggiore indulgenza e complicità del pubblico delle gallerie; uno più intimista ancora e magari maggiormente timido prenderà il suo sterco e lo conserverà in una boccetta, reliquia privata come fiori secchi nelle pagine di Gozzano, che sarà venduta, postuma, a un museo; c’è chi offre il proprio corpo in pasto alla lussuria, alla maniera delle ragazze che si prostituiscono nei locali porno, ma con un confortevole velo ‘culturale’ che manca alle sfortunate mercenarie, e chi, presuntuoso come si potrebbe essere solo a sedici anni, vuole inglobare il mondo ma mancando della pur minima attitudine a rappresentarlo si industrierà a elevare cornici su cornici, in formato gigante, che si aprono sulla sua vuotezza (tentando magari di catturare la fatale Passante); altri metteranno in mostra gli scarabocchi che non ambiscono a essere disegni, e gli oggetti di vita quotidiana (la trivialità, avrebbero detto i critici d’antan), e il catrame e la plastica, e i peluches e i sonagli; i più sfrontati faranno le orecchie d’asino agli dèi, i pernacchi di tradizione futurista, gli scherzi licenziosi della goliardia. Qua e là un tono di adolescenti goffi, una volontà di scandalizzare i parenti adulti (che sono morti da tempo), ma anche una furba capacità di trarre profitto da ogni loro deiezione, da ogni minima fantasia, da ogni meschineria onirica, onde ricavarne guadagni spropositati. Non tutti sono schierati per le gozzaniane «piccole cose di pessimo gusto» (magari l’eleganza dei suoi versi! «il cozzare dell’aulico col prosastico», come osservò Montale; qui si è perso l’aulico), e allora pur non essendo Kapuscinski si sproloquia sullo stato del mondo, si accenna alle sue guerre. Con quale linguaggio? Con quello raccogliticcio del ‘contemporaneo’, che non sapendo sfidare la forma letteraria o pittorica, si arrangia con i rifiuti del pianeta, facendo altarini dei luoghi comuni, accontentandosi di mimare le brutture con la scusa di denunziarle, allestendo scenografie del vacuo, ricettacoli della Morte, impressionantemente tutti uguali. Si faccia avanti chi ha avuto un moto di stupore o il cuore in subbuglio in una galleria o in un museo contemporanei, nonostante gli ‘oh bej, oh bej’ sussurrato dalle ragazze degli uffici stampa. Luoghi inutili, allora.

Ci si mette a fotografare ma non per esibire delle immagini ‘ben fatte’ (che ingenua espressione, diranno i saputelli della scuola dell’obbligo), quanto per stroppiare la riproducibilità delle macchine, sovrapponendo alla impeccabile fattura che offre l’odierna tecnologia un modesto desiderio iconoclasta, una sovrapposizione, un tremolio, una impressionistica resa, per testimoniare l’artisticità che non possiederebbe il semplice documento. Poca o nulla pittura, molto pittoresco, ahimé.

I più dignitosi progettini ricordano assai da vicino quelli delle diligenti maestre della nostra infanzia, quando per sviluppare le intelligenze appena sbocciate organizzavano su alcuni temi dei percorsi didattici con plastici, disegni, scritte, grafiche e tanto cartoncino Bristol, spesso addobbando l’intera aula, con il plauso benevolente dei genitori; un vago apprendimento e un’aria di ricreazione lunga i giorni dei preparativi. Del resto, l’infantilismo faceva parte integrante dei programmi avanguardistici. Ma, sostituito il cartoncino con il plexiglas, perché degli adulti debbono bamboleggiare tanto?

C’è poi chi ambisce alla sociologia: dare la ‘diretta’ degli accadimenti del mondo, delle sue pieghe e abitudini, dei suoi appetiti nascosti, della violenza sottopelle, dei nuovi intrichi dell’eros, senza mediazione intellettuale, senza parole. Questa sarebbe l’obiettivo del contemporaneo – secondo un’obiezione che ci viene rivolta –, missione weberiana affidata ad angeli coatti che dovrebbero metterci di fronte, senza troppi orpelli anzi con tutto il suo vistoso squallore, il tempo in cui siamo costretti a trascorrere la vita. Ma per mostrare il non-senso del mondo non c’è bisogno di balbettare, né di ridurre a frammento, i grandi romanzi lo indicarono perfino con magniloquenza, e così la buona pittura. È da sempliciotti brutalizzare la realtà per farne apparire la desolazione. E che cosa può questa sociologia plastica, che si affida a vecchi filmini in super8 per svelare la nostra banalità, quando i reality televisivi sfoggiano decine di telecamere impalpabili e montaggi sfuggenti cosicché il banale, il quotidiano sgranato in tutti i suoi istanti, vien fuori nello splendore di una riproduzione mai vista prima, sotto luci abbaglianti, a intrappolarci in una tranche de vie davvero iperrealista?

.
Per dare a tutti questi oggetti vili uno spolvero nobile, si invoca l’etica. Ma mentre il soave Giovanni da Fiesole, il Beato Angelico, non si concedeva troppi a parte e metteva in scena la visione scolastica della Chiesa, i nostri sventurati ‘contemporanei’ vorrebbero sempre dir la loro e finiscono con il ripetere cose orecchiate dai giornali, sincretismi religiosi, spiritualismi gnostici, corbellerie socio-politiche, incapaci comunque di distinguere il bene dal male, di organizzare uno spazio in cui il divino e l’umano abbiano un loro posto, talvolta conflittuale talvolta armonico. Che morale, allora, è questa? Forse sarebbe meglio chiamarli motivi antropologici piuttosto che etici ma, come per la sociologia, sottratta alla parola, anche l’antropologia appena accennata, senza linguaggio verbale né figurativo, e tuttavia verbosissimo, confidando nell’espressività di oggetti trasformati in segni, risulta ben buffa cosa. È stato saggiamente rilevato che gli animali condividono con gli umani la possibilità di comunicare, perfino di esprimersi (lo stato di paura, per esempio), ma la rappresentazione è possibile solo all’uomo. Se si rinuncia a questo privilegio, se si rinuncia al racconto pittorico, si ritorna in-fanti, si cade nell’indistinto. Quei poveri diavoli degli psicoanalisti ben sanno quanto siano ripetitivi, tediosi, i prodotti non trattati dell’inconscio.

.
In queste opere, talmente ostentati sono gli enigmi contenuti da somigliare ai rebus della «Settimana Enigmistica», nient’altro che giochi. Eppure, benché in ogni epoca dell’Occidente cristiano si siano avuti numerosi esempi di «arte profana», adesso i prodotti del contemporaneo, con una criptografia a chiave, si propongono allusivi di una qualche superstizione, fuggono il profano, il frutto cioè dell’umanesimo per cui l’autore volgeva il suo sguardo divino sull’oggetto e lo forgiava di nuovo sulla tela o nel marmo. I contemporanei non dominano alcun rito, men che mai quelli dell’antichità pagana, ma impongono le abitudini della fede popolare negli oggetti magici, nei talismani. La potenza affatturante sarebbe poi il valore sul mercato. Quell’aura che Benjamin si illudeva fosse svanita, riappare azzurrina, artificiale, a neon, dietro l’amuleto in vendita. Si costruiscono dei simulacri, degli spaventapasseri drizzati negli spazi asettici delle gallerie. A chi devono incutere timore e tremore?

.
Qualcuno dei nostri interlocutori opina che non tutti si prostrino alla idolatria della frase fatta o all’icona corrente, che in opere contemporanee ci sarebbe la volontà di dialogare con il pensiero filosofico. Ebbene, il pittore meno dotato del Cinquecento ha una simbolica profondissima in confronto a un ‘concettuale’ del nostro tempo che riprende una formula da liceo, è illustratore di libri di testo, riduce il pensiero a immaginetta talvolta afigurativa, oppure a comics di filosofia. Midcult colorata.

.
Chiamarli artisti perciò risulta essere un abuso linguistico così come l’altisonante definizione di arte per i loro prodotti è un investimento nella ambivalenza semantica onde far passare sul mercato un mélange di Sehnsucht senza forma. Soprattutto all’inizio, ha fatto colpo sul grande pubblico questo richiamo alla storia dell’arte e alle vicende patetiche degli innovatori incompresi e dei critici che rifiutavano stoltamente il nuovo, episodi che, intimidendo chi accennava una resistenza conservatrice, dovevano addestrare ad aprire le porte a ogni insensatezza. Più tardi però, una volta introdotti nel mondo delle aste, delle gallerie e dei musei, si è diventati autonomi dalle vecchie regole artistiche, avendo anzi avviato un circuito commerciale che produce e promuove oggetti con scopi diversi da quelli di ogni tradizione. Non si tratta soltanto di differenze linguistiche. Nel contemporaneo si punta precipuamente a cogliere gli infinitesimali scarti di novità su una scala cronologica, e questi sono gli unici valori: tanto peccano di scarsa originalità nelle loro invenzioni che, come nella moda, prima o poi alla stessa trovata arriveranno tutti quelli che operano nel settore, per cui la grande gara consiste nel battere il concorrente al fotofinish. Lo spettatore della gara (assistito dagli arbitri ufficiali, gli esperti), una volta appurato il grado di stravaganza, spesso diventa l’acquirente. Difficile concepire in simile interazione lo spettatore incantato.

.
Sarebbe dunque interessante parlare di ciò che distingue questo strano miscuglio estetico dall’arte propriamente detta, invece di proseguire nell’equivoco. Basti osservare che non a caso sono nati i musei contemporanei perché, a differenza del moderno, i particolari oggetti che vi sono ammucchiati non hanno niente a che fare con i quadri, le statue, le incisioni, ecc., non riescono a convivere sotto il medesimo tetto con le belle arti, manifestando la più radicale estraneità. Che con il termine ‘contemporaneo’ non ci si riferisca soltanto a una questione temporale appare evidente proprio in questi musei: nessuna opera viene mai espulsa dalle loro sale per sconfinamento dell’hic et nunc; ad esempio, le tele seviziate con la lametta o quelle incatramate, che risalgono a una generazione ormai scomparsa, dovrebbero essere ospitate in un Limbo dei trapassati, musei intermedi delle stagioni trascorse, centri di vintage (definizione che, non a caso, richiede un solo ventennio per accertare il passatismo), altro che spazi vitalissimi del kairòs. Se dunque si tratta di oggetti raccolti per qualche curiosa mania, come lo sono quelli che accolgono le collezioni delle macchine da cucire o delle scatole di fiammiferi (e ce ne è un catalogo vasto come la merceologia), perché continuare sulla falsariga dell’arte, perché ricorrere alla parola (assai tradizionale) di museo? La Casa delle Muse, luogo di divino piacere, diventa una Casa degli stati d’animo, posto pernicioso che provoca disagio nel visitatore, molto prossimo al vecchio manicomio.

.
I critici (senza kritòs), spin doctors degli autori di questo potpourri, o ‘arbitri’ del loro ordine di arrivo al traguardo delle innovazioni, collaborano nell’infinito commento del commento, chiosa della chiosa, in gerghi che danno un’aria ostica, rintracciando le citazioni (come i motori di Internet sanno fare meglio e sul piano universale, laica glossolalia), senza mai arrivare al bandolo della matassa, che manca per intento dell’artefice, scivolando nel descrittivismo ridondante, nella esegesi del nonsense. Nell’incipit non c’è l’arbitrio proprio dell’artista bensì il caso.

.
I collezionisti che dovrebbero confermare la bontà di siffatti prodotti sono in genere gli imprenditori che dopo aver fatto i soldi vogliono darsi pure un tono. Niente di male, per carità, ma non risultano certo testimonials dell’esprit de finesse. E d’altronde, anche nell’arte autentica, presero clamorosi abbagli: quanti ne ingannò Berenson, rifilando loro falsi e croste della pittura medioevale. Che cosa albergherà in quegli animi – sarebbe curioso venire a sapere – quando tornando a casa dopo una giornata a produrre merci, troveranno altre merci, oggetti spesso seriali, che conoscono bene, ma mascherate da opere d’arte e pagate a caro prezzo? Gente pratica che si presta a simili credenze, a finzioni estetizzanti, pur di ben figurare in società. Per la solita soggezione nei confronti della cultura, proveranno a prestar fede alla fanfaluca messa in giro dai consulenti che si tengono a corte: che questi artigiani dell’inutile, solo perché mirano al niente, sono automaticamente degli artisti. (D’altronde, l’artisticità di simili oggetti poco artistici sembrerebbe spuntare proprio da un tale valore aggiunto, l’inutilità: artigiani del niente, pubblicitari che si distinguono da quelli al servizio delle aziende perché reclamizzano il niente, venditori del niente, ma con un sistema commerciale a carattere planetario.)

.
Vittime poco consapevoli dell’occasionalismo promosso dai romantici: ogni pretesto è buono per considerazioni e azioni estetiche. Se non si conosce l’arte delle velature né quella della recitazione fosse anche al cabaret, né quella del racconto né quella assai sfaccettata di dirigere un film sottomettendo la realtà alle esigenze narrative di uno script, se insomma non si ha un talento particolare ma una voglia generica di ricamare sul mondo una cifra stilistica, ecco la folla dei creatori di conati. Tali creazioni inattuate assumono una inquietante presenza proprio perché non essendo arte si vogliono immediatamente eloquenti, oggetti tautologici e leggermente autistici. Se in questo modo, con uno sfondo plumbeo, sinistro, deprimente, o con una euforia drogata, ci appare il contemporaneo - lasciando da parte l’architettura che pone problemi diversi - perché mai andrebbe trattato, anche dal punto di vista dei pubblici finanziamenti, come si tratta l’arte?

.
Rispondono i nostri interlocutori: bisogna informare su tutto quanto accade nella nostra epoca e la riflette a suo modo. Anche le cerimonie della morte dell’arte – ci scrivono – vanno seguite e studiate. Ma – controbattiamo – non bastano le foto di questi funerali dell’arte? Perché acquistare l’originale quando proprio tutte le teorizzazioni estetiche contemporanee escludono anche l’esistenza di un originale, di un prius, nel cerchio eterno del nichilismo. Casomai, appunto, l’originale ha soltanto un valore monetario. Che quindi si apra un pedantissimo archivio pubblico d’ogni evento e d’ogni mostra, come al ministero dell’Interno se ne ha, presumiamo, di tutti i crimini commessi nella penisola. E a chi insiste che qualche soldo pubblico non si nega a nessuno: non sarebbe giusto eventualmente finanziare solo artisti italiani che non ottengono successo economico, così come si aiutano i film difficili non la serie sulle Vacanze di Natale? E le belle arti difficili non saranno quelle di chi si ostina a dipingere su una tela, a restare fedele – con le infinite difficoltà che ciò comporta – all’iconofilia?

.
La discussione tocca un tema più arduo. Nietzsche, nel 1871, si accorse spaventato: «Fenomeno nuovo, lo Stato come stella per guidare la cultura!». Un secolo e mezzo più tardi, si dà per scontato il suo intervento per sorreggere tutti i capricci estetici: un’amica ci scrive che «forse la crisi farà un po’ di pulizia: giocoforza rimarranno solo (semmai) i soldi dei privati mentre le amministrazioni comunali vivacchieranno su mostre e mostrine, tendenzialmente sempre più sbiadite. Ma non istituirei nessuna parentela tra il presunto scandalo del finanziamento ai musei contemporanei con le alte quotazioni dell’arte che si celebrerà dentro questi». Forse, più che la presunta arte, sono «le alte quotazioni» che «si celebrano» in questi templi. Macchine per fare soldi, per quotare degli oggetti più o meno investiti di intenzioni estetiche, altro che scandalismo, è una questione di precisione linguistica. Che rimanga nel piatto solo il denaro dei privati dovrebbe essere scontato. Quanto alle amministrazioni comunali, sarebbe meglio si occupassero di viabilità e di trasporti piuttosto che spartire politicamente, in iniziative sbiadite o terse, i resti della rivolta avanguardistica di cento anni fa.

.
Preoccupati dalla crisi, coloro che svolgono una qualche attività in questo sistema dai piedi di argilla, si sentono alla vigilia di un terremoto. L’effimero galvanizza nei periodi di ottimismo sociale, adesso, nella situazione precaria, viene a galla con maggiore nettezza la confusione lessicale: qui «arte» e «denaro» rimano tra loro in modo sospetto e risentono dei bruschi alti e bassi della Borsa odierna. Scrive ancora la nostra conversatrice, che di questo mondo è una testimone importante: «Si dice che, sulla spinta della catastrofe finanziaria, l’arte si umanizzerà. Ovvero, calerà di prezzo, finiranno le speculazioni e Jeff Koons o Damien Hirst, i più costosi e, specie il primo, tra i più discutibili artisti del momento, non guadagneranno più soldi a palate. Personalmente credo poco a un’arte umanizzata (l’Umanesimo, diciamo, è roba di un altro secolo). […] È un mercato e, come tale, farà più saldi e meno soldi, licenzierà, chiuderà qualche bottega. Niente di più e niente di meno».

A dire il vero, non avevamo mai immaginato che l’umanizzazione dell’arte avesse qualcosa a che vedere con prezzi e saldi. Negare l’umanesimo significa ostentare un cinismo poco credibile: almeno di non confondersi con la semplice arte del delitto, non sembra si sia in grado di sostenere la ferocia di Gottfried Benn in un’epoca tanto piagnucolosa. Nessun umanesimo infatti ma molto umanitarismo, commossi per la pelle del presidente mondiale, sensibili alle bestialità dei popoli più selvatici, turbati per i tiranni finalmente impiccati. Ma per quanto riguarda l’arte, la parola d’ordine è disumanizzazione, anzi La deshumanización del arte, come voleva Ortega y Gasset all’alba del Novecento – oggi l’aristocratico pensatore, che confidava in questa esotericissima esperienza estetica, non sarebbe troppo soddisfatto dei suoi risultati di massa, l’aborrito Luna park del tempo libero; e il suo librino, che zelanti editori consigliano pubblicamente al ministro bonario affinché, folgorato dalle teorie del signore conservatore, sganci le sovvenzioni, si consuma in aforismi d’altri tempi, roba ormai naïve di fronte alla spregiudicatezza dei mercanti –, insomma con o senza lo Spagnolo si teorizzano fredde geometrie e raggelanti boutades per l’arte di diventare ricchi . E si ripete senza un soprassalto morale l’espressione alla moda post-umano, evitando di riflettere sul carattere fantascientifico di una tale minaccia? Almeno che non si voglia una sperimentazione estetica così mimetica per cui alla «crescente pietrificazione della vita» (Jünger) seguano tentativi scriteriati di pietrificarsi e pietrificare lo sguardo. Era il desiderio dell’avanguardia di risultare buona imitatrice dei mali del mondo, di ripeterne le forme animalesche, «una riduzione dell’uomo al suo lato animale»; ma se ancora poteva suggestionare nell’operare di quei disorientati del primo Novecento, intorno alla Grande Strage Mondiale, con l’infantilismo dada o il demonismo surrealista, appare meno rispettabile nei nostri anni, quando «nel preumano e nel preterumano, cioè verso la psicologia dei primitivi, dei malati di mente e dei delinquenti, nel mondo dell’ebbrezza e del sogno, della massa, delle scimmie» (Sedlmayr) si crogiolano i programmi televisivi di intrattenimento, anzi è canone della ideologia collettiva.

.
«Quanto ai musei, scandalizzarsi per un po’ di spiccioli non è forse il caso», ci critica la mondana amica (oddio, gli «spiccioli», che sono milioni di euri, di fronte ai vecchi con la social card evocano le brioches che costarono la testa alla candida Maria Antonietta). Il nichilismo finanziato dallo Stato: la genesi di un simile paradosso è stato rinvenuta da Marc Fumaroli, storico del pensiero che ha davanti a sé lo Stato più accentratore d’Europa, lo Stato culturale (come suona il titolo del suo titolo, in italiano, da Adelphi), la Francia. Lassù, l’ottocentesco socialismo dei maestri impose arte e musica per tutti, quando tutti erano poveri, ma proseguì con il mecenatismo del fantasioso Malraux, letterato che al ministero gaullista della Cultura (il primo del genere) giocava con le messe in scene regali. E nella Francia eternamente colbertiana, capitò di leggere su un grande manifesto anni Novanta: «Il Consiglio regionale dinamizza le arti plastiche». Oscuro messaggio pubblicitario che ha trovato parecchi seguaci in Italia. Ma da noi accade che la Regione Campania apra musei contemporanei proprio mentre la immondizia si accumula per le strade in una performance unica al mondo, dove la specularità con certe sculture pop confonde ancora una volta lo spettatore: è l’estetica contemporanea che viziosamente annusa i letamai puzzolenti o semplicemente i suoi oggetti sono immondizia che la realtà fa sua, platonica «copia di copia»? Il mondo intero rimase orripilato da tale esposizione dei rifiuti e disdisse le gite a quella città derubata della sua bellezza ma che ora poteva vantare un nuovo museo. Intanto, tra il proliferare dei luoghi del contemporaneo, iniziative atte forse a smuovere un po’ di turismo in Arizona, al Museo Archeologico, una delle massime attrattive italiane, mancava regolarmente la luce in alcune sale straordinarie, perché «la corrente non basta», confessavano mortificati i guardiani.

.
Nei musei contemporanei e nell’indotto, «la cultura, nel suo senso originale e fertile, non ha posto, e a maggior ragione le arti e la poesia», dice con franchezza il saggio francese. I libri dei funzionari culturali che esaltano la creatività, l’aspetto ludico dei musei, la demitizzazione dell’arte, «non bisogna leggerli, come non bisognava leggere la ‘Pravda’», roba burocratica, linguaggio sindacale, socialismo culturale, il peggiore. «Bisogni culturali» è una parolaccia, anche insensata, insegna pazientemente Fumaroli.

.
È concepibile che un qualsiasi cittadino, senza altre referenze che quelle delle sue cosche beneficiarie, metta su una qualche strampalata impresa che si fregia della denominazione di ‘artistica’ e successivamente chieda i soldi pubblici, la tutela, gli aiuti, come faceva la Fiat che almeno un rilevante ruolo nella produttività italiana lo ricopriva? Perché l’obbligo all’elevazione culturale dei contribuenti? Si può auto-determinare la propria vita e la propria morte – dicono – ma non ci si può rifiutare di lasciarsi acculturare, costretti a dar l’obolo a questi orrori? (Era il problema che ci stava a cuore nel corsivo del 23 gennaio, «Tre domande sulla bolla contemporanea». Da allora ci separa un mese rovente di discussioni accese da un romanziere alla moda e di sinistra, che ha scandalizzato i suoi compagni affrontando gli aspetti pecuniari dello sperimentalismo. Vivaddio, qualcosa si muove nelle pagine ‘culturali’!)

.
Viene allora da chiedersi: la cultura è autonoma dalla propaganda? Questo si dovrebbe appurare quando i ministri sono chiamati a mettere soldi in qualche baraccone estetico. Gli impresari, indignati, risponderebbero naturalmente che in nessuna maniera si può accostare réclame e contemporaneo, per poi gridare alla censura e concludere con una bella raccolta di firme quando si ipotizza che una surrettizia propaganda nichilista venga fuori dalle manifestazioni del contemporaneo. I collusi con le imprese estetiche scendono allora in campo con la divisa di paladini della cultura per respingere la ignobile ingerenza della destra ignorante. Ma questa, a dire il vero, è una concezione della cultura come territorio dei privilegi e dei privilegiati. Meglio sarebbe perciò, dal momento che nel terzo millennio la maggioranza degli italiani spende senza troppe riserve per cinematografi e pizze, che i musei contemporanei e i festival di canzonette, i club pornografici e i raduni di poesia, contassero soltanto sulle loro forze e sul loro pubblico, se ne hanno uno disposto a crederci.

.
La rete dei musei in Francia si estende fittissima, quel che mancano sono gli artisti. C’è già un posto per le loro opere, come nei cimiteri moderni, è la materia prima che scarseggia. Anche da noi un guru di questo genere di cose, forse pentito, dichiara che sono i musei ormai a sollecitare le opere e non viceversa. E l’arte sottomessa al «potere pubblico» delle amministrazioni locali non può proprio far sognare. Per contrastarla, Fumaroli stigmatizza il «terrore» che impone di amare l’arte, non di conoscerla, studiarla, capirla, saperla imitare, eventualmente rifiutarla; soltanto il fatuo amore si predica, l’imposizione di visitare i musei, di partecipare alle grandi mostre, anche con viaggi, gite, sfacchinate. In un campo attiguo si muove la crociata che intima: leggete, leggete!
.

La formula che permette il «terrore» somiglia al sacerdozio universale di marca luterana: «tutto è cultura». Per Fumaroli si tratta di una definizione che rimanda a un «altruismo infinito». Ovvero, i funzionari culturali, i burocrati del bello, si sono trasformati in sociologi e animatori, come i pubblici eccitatori dei villaggi di vacanze. Si preoccupano dei turisti, si mettono nei loro panni, ma i turisti sono loro, dei vacui pregustatori di spettacoli cheap, dei contemplatori e dei divoratori del nulla, al solo scopo di far riempire un museo, di affollare un ‘evento’. Sono invasi dalla stessa ossessione del pubblico, che trova il senso solo nel successo.

.
Se tutto è cultura, se proprio tutto è arte, i miliardari che toccano allegramente i record della ricchezza, e che talvolta rovesciano anche le sorti della politica, sarebbero dei giganti alla pari di Michelangelo; per non parlare, sinistramente, di criminali storici, che organizzarono eventi tremendi e in dimensioni mai viste: anche loro dei grandi artisti? Artisti del male?

.
Per non limitarci a denunciare il ridicolo della faccenda, sentiamo chi seppe dipingere nel Novecento senza lasciarsi intimidire dai ricatti dei ‘teorici’. In una intervista degli anni Sessanta, alla domanda «ma cos’ha la pittura moderna che non va?», Giorgio de Chirico rispondeva: «Tutto. Non è pittura. È pasticcio, è confusione, è dilettantismo. La pittura moderna è come una donna che da giovane ha vissuto la sua bellezza, adesso che è vecchia, non potendo più interessare, fa l’intellettuale… I pittori moderni non potendo fare la vera arte, si rifugiano negli intellettualismi». «Ma perché i pittori moderni non possono fare la vera arte?», insisteva l’intervistatrice. «Perché non sanno dipingere», affermava sicuro il Pictor Optimus. «E perché non sanno dipingere?» diceva lei, e lui rispondeva laconico: «Perché hanno perso il mestiere». «E perché hanno perso il mestiere?», ecco un bel problema: «La ragione principale è che non ci sono più le scuole d’arte. La pittura è una forma di artigianato superiore. Con l’industrializzazione del materiale da pittura, l’artigianato è morto e, con l’artigianato, l’arte». Viene da concludere che invece di buttare soldi per delle vane imprese estetiche, lo Stato potrebbe limitarsi a finanziare dei buoni istituti, dove insegnare le tecniche della pittura, così come a scuola si insegna a scrivere, anche un romanzo.

minima / Lezioni di realismo

.
Contraddittorie lezioni di realismo ci vengono impartite continuamente. In arte, per esempio, è vietato immaginare opere durature, compiute e formalmente elevate; bisogna accontentarsi di quel che passa il convento contemporaneo – cioè un fritto misto di frammenti –, piegarsi docili al dominio del presente, ducunt volentem fata, nolentem trahunt, ci dicono minacciosi e con pessimismo degno di introvabili reazionari. Invertendo il buonsenso però sembra sia lecito fantasticare tutto il possibile proprio laddove la tradizione richiamava alle dure leggi della concretezza: nel regno della politica e dell’economia. Così ci si abbandona ai sogni adolescenziali e si invoca la correttezza delle banche, la trasparenza della politica, il dialogo con i terroristi, le leggi giuste che coprono l’arco della vita dalla culla alla bara, il superamento definitivo delle guerre, la convivenza felice di popoli estranei gli uni agli altri, l’armonia fourierista dei vizi, e le altre consuete amenità del genere. Nel Paese dei Balocchi, le arti si intrecciano allora con l’etica, diventando il coronamento di simili speranze: tutti creatori gli esseri umani e, chissà, quanto prima anche gli animali, a costo di rendere questa creatività democratizzata uno sciocchezzaio condito di estetica senza forma. E senza fede né bellezza.

.
Legati alla catena delle mode imperanti, non si riflette più sul maggiore evento storico cui ci è capitato di assistere: la dissoluzione della massima utopia del Novecento che, travestita da scienza, benché assai infondata, escludeva con feroce sarcasmo tutte le altre soluzioni. I più giovani forse ignorano la portata dell’avvenimento, la Google generation non può rendersene pienamente conto, nonostante la rete a disposizione, l’eco si è attutita con rapidità. Per mezzo secolo almeno, in Europa si dette per scontata la vittoria conclusiva del sistema socialista, tutti gli intellettuali del vecchio continente, salvo rari isolati, ne facevano un dogma che resisteva a ogni smentita storica. Dopo che l’Armata Rossa aveva conquistato la parte orientale d’Europa, i frequentatori dei caffé parigini come i filosofi degli atenei italiani cominciarono a celebrare i nuovi vincitori. Inutile, si diceva, perdere tempo dietro l’arte e la religione quando un giorno il sistema sovietico si sarebbe impadronito del mondo; tutto suonava frivolo, mentre i borghesi avevano i giorni contati e l’uomo prometeico veniva forgiato dal comunismo. Questo andavano farneticando i Sartre e i Merleau Ponty, contro lo spirito pratico di Raymond Aron. Questo ripetevano nella Toscana machiavellica come nell’Emilia fattiva, in barba al buonsenso: si aveva bisogno di una religione moderna. Questa era la fede di milioni e milioni di persone in Occidente. Le ‘teste d’uovo’ americane si congiungevano alla internazionale dei dotti e criticavano i governanti poco propensi alla resa. Al di là della Manica, tra gli intellettuali meno ideologici d’Europa, erano ormai non pochi coloro che davano credito al trionfo del socialismo reale, qualche insospettabile lavorava addirittura per l’intelligence con la stella rossa. Certi economisti si facevano profeti di sventura, negando un futuro all’Occidente, che pure conosceva uno sviluppo mai visto, e accreditando misteriosi successi ai piani quinquennali di Mosca (le scienze, talvolta, possono apparire più assolutiste delle fedi). Il filosofo pacifista Bertrand Russell capeggiava il corteo dei capitolardi con lo slogan «meglio rossi che morti». Chi resisteva a questo senso comune planetario? La filosofia esistenzialista si incaricava di celebrare lo scacco, la rinuncia, al punto che molti, pur lontani dall’ideologia comunista, magari con posa stoica, accettavano per pragmatismo il pensierino debolissimo che l’Occidente fosse alle soglie dell’Apocalisse. Dei severi protestanti, per esempio, preferendo il materialismo degli indigenti al consumismo, si lasciavano fuorviare sui destini del mondo. Perfino un concilio ecumenico dedicò buona parte del suo svolgimento al tentativo di venire a patti con il gigantesco nemico. Quanti teologi ripeterono per anni che la Chiesa cattolica doveva guardare in faccia il socialismo che si era affermato a Est, gli Stati atei che rappresentavano l’avvenire. Equivocando sull’annuncio angelico «agli uomini di buona volontà», si accreditavano come tali anche gli sterminatori di cristiani e di israeliti (stranamente, nessuno rimprovera i «silenzi» delle confessioni cristiane sulle stragi degli ebrei nella Russia staliniana).

Appena l’altro ieri, si smise di fare la faccia cattiva e si introdusse la melliflua parola d’ordine della ‘coesistenza pacifica’, ma neppure per un istante si abbandonò l’idea della vittoria finale. Anzi, come ripetevano i pensatori del Partito comunista italiano quando imbonivano la base in preda alle pulsioni estremistiche, la coesistenza si basava proprio sulla certezza che alla fine i sovietici avrebbero vinto la Guerra fredda e senza ricorrere all’arma atomica l’Occidente si sarebbe arreso, l’umanità avrebbe riconosciuto Mosca come capitale del mondo. Invece, i missili reaganiani puntati contro l’Urss, il realismo politico avversato da tutte le anime belle degli anni Ottanta, pose termine alla Terza guerra mondiale, quella fredda appunto, e il comunismo irreale che i maestrini di cinismo avevano predicato essere l’unica salvezza del secolo, precipitò con un contorno di ridicolo e di patetico.

.
Altri arroganti maestri di realismo, forse perché delusi dai loro modelli ideologici, si riciclano oggi con l’estetica, facendo la lezione, sempre con grossi sberleffi, a chi resiste al senso unico della storia. Solo che adesso si ispirano più schiettamente al «nichilismo reale». In confronto, però, quando verrà giù il sistema commerciale delle merci selezionate chiamato 'contemporaneo', avrà nomi meno altisonanti da fare arrossire.

minima / La notte del Futurismo

Per celebrare il primo secolo della pubblicazione del Manifesto futurista, in Italia impazzano le commemorazioni stracittadine. Con la scusa del mito della velocità, diffuso da quel drappello di eroi fulminei, le pubbliche istituzioni che vogliono darsi un tono se la cavano con le corse podistiche. Si ricorda con acida pignoleria storicista, e con una scorta di antiquari, un gesto giovanile contro la storia. Una commemorazione a cento anni di distanza è quanto forse li irriterebbe di più. Furono una meteora e così vollero apparire. Già alla fine della Prima guerra mondiale, quando de Chirico e de Pisis passarono a trovare Marinetti nella sua casa milanese ebbero l’impressione di un uomo d’altri tempi, come di una diva sopravvissuta alla sua fama e al suo mondo, lasciarono scritto malignamente i due artisti. Anche la mostra romana inaugurata ieri alle Scuderie del Quirinale ci riportava a epoche lontanissime e, soprattutto le sale del piano superiore, dedicate alla diffusione del verbo marinettiano nell’arte europea, spargevano un’aria cupa, vi regnava la visionarietà da trincea. Una metamorfosi della gioia divina che in questi ambienti fuoriusciva dai quadri di Bellini ancora un mese fa.

.

Tra qualche ora, nella città eterna poco amata dai velocisti si festeggia il futurismo con una freddissima ‘notte bianca’ ancora più miserella del solito, ed è proprio una cattiveria nei loro confronti, forse una vendetta. Ma anche l’ennesima conferma dei contraddittori esiti delle avanguardie: nate nella torre eburnea esoterica, finirono en plein air nel coincidere con i più sguaiati riti di massa, quel cult che è già un marchio di ignominia. La gloria delle avanguardie storiche del resto passò più rapidamente, come si addiceva ai loro ritmi. Il modernismo è subito decrepito.

.

Stanotte si avranno le processioni democratiche per una squadra di ragazzi violenti poco consoni alle idee oggi dominanti: guerrafondai, nazionalisti, schiaffeggiatori di pacifisti nelle aule universitarie; e Marinetti, il loro leader, un miliardario che sapeva assoggettare i media, andò in giro con la pistola in pugno per le strade di Milano a caccia di socialisti. Ma il mercato culturale, si sa, con le sue ricorrenze, i suoi libri, i cataloghi, le mostre, i documentari, annacqua tutto. A quando, dunque, un tè di vecchie dame per il compleanno di Nietzsche, una partita di calcetto all’oratorio per qualche anniversario del marchese de Sade, una dedicazione di una scuola elementare a Gilles de Rais, una bocciofila intitolata a Gottfried Benn o un canile municipale a Hermann Nitsch?

minima / A un giovane comunista

In forma di raccomandazione. Un letterato francese ormai avvolto nell’oblio, André Suarès, «profeta della bellezza», innamorato dell’Italia e in particolare di Siena, a un giovane comunista che nel 1928 gli aveva scritto di essere pronto «a morire per la Rivoluzione» diceva: «Volete morire per il caos? Oh, signore, che errore è il vostro. Può la gioventù misconoscere così la bellezza del dono che le è stato fatto, d’altronde per un sì breve tempo? Non bisogna morire per la Rivoluzione. Bisogna vivere per la perfezione. Questo mondo è quello che è, di uno orrore enorme e di una bellezza divina. Si tratta semplicemente di preferire la bellezza all’orrore».

minima / Noi, i falsari

Un singolare destino ha colpito l’arte: quasi per contrappasso, viene incatenata al tempo più caduco, l’effimero, termine che nella Roma barocca indicava le architetture provvisorie, le decorazioni delle feste religiose (peraltro inserite nel tempo saldo della liturgia), il memento macabro della fine imminente. Chi si ribella a un simile imprigionamento è relegato tra i falsari, come successe all’inglese Eric Hebborn, che a Roma, nei decenni scorsi, disegnava alla maniera dei maestri rinascimentali, rinunciava alla propria firma (e alla fama), si nascondeva in un territorio sottratto al tempo. Hebborn sosteneva: «È possibile sfuggire all’influsso del tempo e del luogo in cui si vive e alle proprie inclinazioni stilistiche, ed entrare mentalmente nel mondo atemporale dell’arte dal quale traggono ispirazione gli artisti migliori». Perciò non si arrese al masochismo del contemporaneo, non si rassegnò a un mondo fatto soltanto di rifiuti, fu additato come falsario quando rivelò le sue tecniche, e subito dopo accusato di mentire perché non volevano credere che si potesse disegnare così nella nostra epoca. Lui fu convinto che l’arte vince alfine il tempo. Almeno per molti secoli.

minima / L’accento del nulla
.
Raccontava Jean Paulhan in un saggio sul terrorismo letterario: «Nel monastero di Assisi c’era un frate con un accento terribile che si trascinava dalla sua Calabria. I confratelli lo prendevano in giro, egli si offese e non aprì più bocca se non per comunicare un qualche guaio, una disgrazia, un fatto talmente grave da lasciar passare inosservato il suo accento. Ma siccome gli piaceva parlare, cominciò ad annunciare catastrofi. E dal momento che era sincero si spinse fino a provocarle.

Ugualmente la nostra letteratura non richiederebbe con tanta cura il sensazionale, l’eccessivo e l’eccentrico se non volesse farci dimenticare che essa è letteratura, che usa parole e frasi. Poiché non si tratta di altro nel suo segreto: le parole le sembrano pericolose e il suo accento odioso». (I fiori di Tarbes, 1941).

Sottile obnubilazione di un neoclassico potrebbe essere il titolo di questo aneddoto, ché più tardi i toni forti avrebbero smesso di sorprendere. Nelle avanguardie espressioniste, il più bravo di loro, Gottfried Benn, si spinse a riverberare in rima Strophe e Katastrophe, la poesia e il disastro. Adesso, in tutte le arti, contenuti ricercati per la degradazione fanno dimenticare che la forma è inesistente. E nella nostra vita quotidiana rimbomba perennemente il nulla sia pure nella versione minimalistica di una inezia, con l’accento burino di una pinzillacchera.