L'armonia cattolica

~ PICCOLE CHIOSE AL «SAGGIO»
DI JUAN DONOSO CORTÉS.~
E MOLTE CITAZIONI DEI SUOI PENSIERI ~

La perfetta armonia, la bellezza, fu lacerata dal peccato. E bastò quella lacerazione, uno strappo, una ferita, perché l’armonia venisse meno e nell’Eden si introducesse la morte fino ad allora sconosciuta. Solo con la crocifissione divina, con il sacrificio messianico che cancellava l’antico peccato, il mondo tornava a risplendere. È quello il segreto intravisto nella luce di Piero a Sansepolcro come nel saggio di un diplomatico spagnolo dopo la grande macelleria napoleonica. «Deificazione» dell’uomo era un termine che l’ambasciatore di Madrid non temeva di impiegare, sottraendolo alla confusione dei moderni. Il concetto era familiare anche ai nostri artisti del Rinascimento. Gli umani cercavano una falsa via per uscire dai loro limiti, per modellarsi sul divino, quella suggerita da Lucifero; la Chiesa di Roma proponeva un percorso opposto. Michelangelo pose sotto gli occhi dei fedeli nella cappella papale la scintilla soprannaturale che si accende tra il Creatore e Adamo, ridotti in pittura a due grandi corpi, secondo le parole bibliche, simili.

Il maestro di tutti i tradizionalisti, il terzo della triade – a parere di Barbey d’Aurevilly – dopo de Maistre e de Bonald, la guida di Carl Schmitt, colui che insegna a chi si inorgoglisce della modernità e del laicismo come questi concetti siano la pallida traduzione della teologia (anche Nietzsche se ne renderà conto più tardi: «così profondamente siamo indebitati verso la vita religiosa»), Juan Francisco María Donoso Cortés, primo marchese di Valdegamas (1809-1853), ammonirebbe anche i nostri contemporanei se non fossero tanto fatui da far finta di niente (però, un secolo e mezzo dopo quei discorsi, un pensatore che raccoglie dispersi frammenti della sinistra politica si produce in studi intricati e in vari tomi sull’homo sacer, sia pure attraverso la lezione del sommo giurista tedesco che a Donoso dedicò quattro saggi devoti).

Donoso partiva da Roma. La ‘questione romana’ aveva nella sua opera principale, l’Ensayo sobre el catolicismo, el liberalismo y el socialismo un carattere universale, ben lontano dalle meschinerie nazionalistiche che assumerà nel cosiddetto Risorgimento. Roma è il centro. La Chiesa cattolica è romana come l’impero che accoglieva i popoli. Usa il latino che con il suo rigore tiene insieme questi popoli nella civiltà non umiliata da troppi confini, dagli arcaismi del sangue e del suolo che il romanticismo agitava in quegli anni all’orizzonte.

Il Saggio apparve nel 1851, Metternich lo salutava in questa maniera: «Nel mirabile Saggio tutto è severo come il vostro pensiero e luminoso come la vostra intelligenza». Anche al papa piaceva e la «Civiltà Cattolica» lo recensiva difendendolo di fronte a tutte le critiche. A Roma si pensò a lui per una risposta dura al liberalismo montante e da una sua Lettera che riassumeva i principali errori della modernità nacque il «Sillabo»: nell’epoca superliberista suona più che mai scandaloso un simile elenco. Le prime pagine dell’Ensayo erano, come si diceva, dedicate a Roma.

«Quel possente impero [romano] prese dall’Oriente il senso della legittimità che gli faceva amare la vastità dei confini e la forza, e dall’Occidente una legittimità che si manifestava nell’intelligenza e nella disciplina. Per questo, Roma soggioga tutti e nulla può resisterle, tutto assoggetta e nessuno osa lamentarsene. Come la teologia romana ha qualcosa di diverso e qualcosa di comune con tutte le altre, Roma ha qualcosa che le è peculiare e molto che la fa simile a tutte le nazioni vinte dalle sue armi e offuscate dalla sua gloria: di Sparta ha il rigore, di Atene la cultura, di Menfi lo splendore, di Babilonia e di Ninive la grandezza. In altri termini, l’Oriente è la tesi, l’Occidente l’antitesi, Roma la sintesi. L’impero romano sta a significare che la tesi orientale e l’antitesi occidentale sono confluite nella sintesi romana. Si scomponga ora codesta mirabile sintesi e sarà evidente che essa non è solo il risultato di armonie politiche e sociali ma anche il frutto di una unità nell’ordine religioso». (Saggio sul cattolicesimo, il liberalismo e il socialismo, a cura di Giovanni Allegra, Rusconi, 1972, p. 56). Viene subito da chiedersi: avrà letto Notti romane di Alessandro Verri? In quel tempo, mentre la capitale delle arti mondiali si trasferiva a Parigi, il ruolo di Roma era l’asse portante di ogni riflessione sul Génie du Christianisme: anche nella superbia di un visconte francese al centro dell’Europa di allora e sebbene il tema sia nascosto negli ultimi capitoli del suo libro a gloria della cultura cattolica, all’ombra delle rovine, Chateaubriand ammette: «Rome chrétienne a été pour le monde moderne ce que Rome païenne fut pour le monde antique, le lien universel; cette capitale des nations remplit toutes les conditions de sa destinée, et semble véritablement la Ville éternelle». A noi fa pure venire in mente certi pensieri di Leo Strauss in una «Nota» sull’autore del De rerum natura: «essere romano [al tempo di Lucrezio] significa avere un’affinità, negata agli altri uomini, con chi guida e governa il tutto».

Ma a differenza di Chateaubriand, Donoso non è devoto del rovinismo, non si inebria per la desertificazione della Campagna romana. Nei tempi seguiti alla morte di Cristo – scriverà –, non solo Gerusalemme paga il fio del deicidio, «Gerusalemme spopolata, le sue mura al suolo, il suo popolo disperso per il mondo, e il mondo in guerra», anche Roma, soprattutto la Roma rappresentata da Pilato, la Roma che sempre si accompagna e si intreccia con Gerusalemme, «vide cose mai viste da occhio umano». «Roma senza imperatori e senza dèi, le città spopolate e pieni di gente i deserti; barbari analfabeti, vestiti di rozze pelli, governare le nazioni, le folle obbedire alla voce di colui che diceva sulle rive del Giordano: ‘Fate penitenza’ […]. Perché questi vasti cambiamenti, queste perturbazioni? Perché simili desolazioni e cataclismi? Che cosa significa tutto ciò? Che cosa succede? Nulla: nuovi teologi vanno annunziando per il mondo una nuova teologia» (pp. 62-63).

Il capitolo successivo si apre con tali parole: «Questa nuova teologia si chiama cattolicesimo». E articola la spiegazione: «Il cattolicesimo è un sistema completo di civiltà, giacché, nella sua immensità tutto comprende: la scienza di Dio, la scienza degli angeli, la scienza dell’universo, la scienza dell’uomo. L’incredulo è colpito dalla ‘inconcepibile stravaganza’ di questo sistema, il credente dalla sua ‘straordinaria grandezza’. […] L’umanità intera ha frequentato per diciannove secoli le scuole dei suoi teologi e dei suoi dottori; e dopo aver tanto imparato, dopo aver così a lungo frequentato, ancora non è arrivato a sondare completamente l’abisso della sua scienza» (p. 65). L’umanità insomma ha appreso una «teologia universale» che abbraccia ogni verità e abbraccia «tutto ciò che è contenuto in tutte le verità». Qua e là Donoso traduce in chiave romana certo hegelismo.

L’infallibilità del Vicario

«Il cattolicesimo si impadronì dell’uomo intero, carne, sensi e anima». L’ordine religioso si trasferì all’ordine morale e da questo al mondo politico. L’autorità concepita dai cattolici non solo viene da Dio ma ritiene coerentemente con tale principio che i governanti non siano nulla, appena dei «ministri di Dio e servitori dei popoli». Per l’universalismo cattolico inoltre i popoli stanno su un piano di parità (ma qui chiude un occhio su vescovi ed eminenze francesi che furono meno universali): «Per la Chiesa non esistono né barbari né greci, né giudei né pagani. Vi trovano posto lo scita e il romano, il persiano e il macedone, chi viene dall’Oriente e chi viene dall’Occidente, chi dalle parti del Settentrione e chi dal Mezzogiorno […]. Suoi cittadini sono re e imperatori, i suoi eroi sono i martiri e i santi. Il suo invincibile esercito è formato da quei valorosi che vinsero in se stessi tutti gli appetiti della carne […]. Quando i suoi pontefici parlano alla terra, la loro parola infallibile è stata già trascritta da Dio stesso nel cielo» (p. 80). Donoso sta anticipando il Vaticano I, la proclamazione del dogma che più sconcerta i moderni, l’infallibilità della cattedra petrina.

L’infallibilità della Chiesa gli sembra derivare dalla sua immortalità nella storia umana: «la Chiesa rappresenta la natura umana senza peccato, così come uscì dalle mani di Dio», una creatura dunque senza peccato originale e non condannata alla mortalità. Ma che direbbe adesso lo Spagnolo, quando le massime autorità cattoliche ripetono ogni giorno dei peccati della Chiesa in quanto costituita da uomini? La Chiesa infallibile può indicare la verità e affermare che fuori di essa non c’è salvezza, ma i moderni si rivolgono ad altri: «il giorno in cui la società, dimentica delle sue decisioni dottrinali, ha domandato che cosa sia verità ed errore alla stampa e ai parlamenti, ai giornalisti e alle assemblee, in quel giorno errore e verità si sono confusi in tutti gli intelletti e la società è caduta nella regione delle ombre e sotto l’imperio dei sofismi. Sentendo in sé, da una parte, un’imperiosa necessità a sottomettersi alla verità e a sottrarsi all’errore, ed essendogli d’altra parte impossibile verificare che cosa sia l’errore e che cosa la verità, il nostro tempo ha compilato un catalogo di verità convenzionali ed arbitrarie e un altro di supposti errori, e si è detto: ‘Adorerò le prime e condannerò i secondi’, ignorando, tale è la sua cecità, che mentre adora e condanna gli altri esso non adora né condanna nulla, o che condannando o adorando qualcosa, adora e condanna se stesso» (pp. 85-86). La verità senza rivelazione è ridotta all’opinione, al giornalismo, il quale a sua volta addestra i propri lettori fedeli allo «scetticismo assoluto». Forse neppure l’acuto Donoso poteva prevedere teologi ed ecclesiastici nutrirsi di quel medesimo verbo giornalistico, senza fondamento, e predicare l’incertezza, il dubbio come virtù. L’ossimorico predicare il vangelo del dubbio. E intanto le biblioteche sprofondano sotto il peso di questi cataloghi di «verità convenzionali e arbitrarie», più o meno urlate con gusto espressionista.

La democrazia cattolica

«Nel cattolicesimo l’uomo non è mai solo» diceva Donoso e già spiegava in negativo la nostra epoca acattolica, le alienazioni d’ogni tipo, le solitudini più o meno disperate, l’atomizzazione dell’Occidente. La letteratura e il cinema polizieschi dei mondi protestanti ne sono oggi la conferma.

La figura del papa unisce quella del monarca assoluto con la scelta elettiva che elimina appunto il sangue, l’aristocrazia per diritto di sangue. Anche il pastore abruzzese può salire sul trono di Pietro è l’eterno Leitmotiv cattolico che riprende Schmitt nel suo Cattolicesimo romano e forma politica, e questa possibilità unisce i vantaggi delle due forme di potere, afferma Donoso. Un’altra caratteristica di universalità, monarchia e democrazia fuse insieme. Se la monarchia simboleggerà quel Dio unico di cui il pontefice è il vicario in terra, la democrazia cattolica apparirà, agli occhi di Donoso, «immensa». «Nulla in questa società prodigiosa è stabilito in favore di chi comanda ma tutto è per la salvezza di chi obbedisce […]; il buon pastore deve morire per le sue pecore» (p. 94). In un certo qual senso una simile democrazia è anche la «potentissima oligarchia» che costituisce la gerarchia e ha come «prerogativa altissima» non quella dell’esercizio del governo bensì di «rendere il Figlio di Dio schiavo della sua voce». L’espressione forte di Donoso è una parafrasi di quella che il Vangelo riporta come parola di Cristo a Pietro: ciò che scioglierai su questa terra sarà sciolto nei Cieli. Quindi la loro alta prerogativa è quella del «diritto di perdonare».

Una soprannaturale deificazione dell’uomo

La fede in una «trasformazione radicale» che cambi le creature, anzi che modifichi la natura umana, è presente in varie culture e «non c’è erudito che non ne scopra le tracce in ogni religione per poco che se ne occupi» (p. 100). Il comparativismo dei Lumi può volgersi nella glorificazione del cattolicesimo: quelle sparse e vaghe nozioni presenti anche se più o meno nascoste in tutta l’umanità rifulgono nella chiarezza esemplare dei dogmi della Chiesa di Roma. Satana «non ingannò del tutto i nostri progenitori quando disse loro che sarebbero diventati simili agli dèi […], l’errore della teologia pagana non è tanto nell’affermare che l’umano e il divino sono destinati a congiungersi, ma piuttosto nella loro totale confusione fra natura divina e natura umana, laddove il cattolicesimo, considerando le due nature del tutto separate, giunge alla unità attraverso la soprannaturale deificazione dell’uomo» (pp. 100-101). Quel Rinascimento che vedeva Roma affermarsi sui residui bizantini e sulle teologie germaniche – e che non a caso produceva in poco tempo la scissione eretica dell’Europa resistente alla latinizzazione – aveva al centro proprio il miracolo della «soprannaturale deificazione dell’uomo», qui era il punto-chiave dell’identità cattolica, qui nasceva il duro contrasto con l’uomo visto solo come peccatore, ovvero l’angosciosa visione luterana. È merito di Donoso averlo riconosciuto. Satana comunque è speciale nel copiare, Simia Dei, scimmia di Dio,che dice apparentemente le stesse cose: sarete come Dio, non precisa – manca il Logos – che, pur somigliando, resterete umani divinizzati, non vi trasformerete mai in dèi, come avviene nei miracoli gnostici. Questo l’antico imbroglio. Perciò la Chiesa ha sempre dovuto fissare dei dogmi, facile essendo lo scivolamento di senso, da cui deriva quel carattere «indistinto» che, secondo Donoso, caratterizza il moderno.

Il «Dio della verità» nei cieli e il «Dio dell’assurdo», l’uomo, sulla terra, in una specie di parodia. Molta teologia dell’assurdo, disperata o quantomeno inquieta, celebra forse senza saperlo soltanto l’uomo. Continui capovolgimenti di senso, i paradossi dei «figli di Caino» fanno sì che la saggezza dei secoli diventi superstiziosa ignoranza, che il governo appaia come una tirannia, l’obbedienza schiavitù, «che il bello è brutto e il brutto bellissimo». Siamo con quest’ultima inversione nel cuore dei problemi contemporanei. Negli anni di Donoso, un convertito al cattolicesimo, un apostolo del Romanticismo, Friedrich Schlegel predicava il «bello del brutto» senza l’ironia di Chesterton. Contro questo continuo prendersi gioco della logica, Donoso ribadisce «l’incomparabile bellezza delle soluzioni cattoliche».

L’uguaglianza nel dolore

L’«uguaglianza nel dolore»: ecco il principio che annichilisce tutto l’affannarsi per le questioni sociali. Che cosa sono i piccoli privilegi materiali di fronte alle malattie e alla morte? Questa l’essenza del pensiero conservatore. Nient’altro che invidia sociale pare quello scrutare la ricchezza altrui e chiederne una manciata mettendo tra parentesi l’ingiustizia profonda dei malanni fisici. In alto o in basso, «non esiste carne che non abbia conosciuto il dolore e spirito che non abbia conosciuto l’angoscia». Una volta placata la fame, come ai nostri giorni, l’attivismo progressista per enfatizzare i segni di classe viene meno. Resta l’offesa alla dignità dell’uomo fatto a somiglianza di Dio nel lavoro di fabbrica che pare inventato per negare la sua immagine divina, così come avviene in molte stanze del museo contemporaneo dove un ossessivo caricaturizzare, una sempiterno ridacchiare – quale quello che secondo i Padri della Chiesa caratterizza l’Inferno – tentano ugualmente di cancellare, e con violenza, le tracce di ogni metafisica. Alla ricerca di un equilibrio su questo mondo, Donoso lo scorge anche nel modo maldestro cui son dannati gli impostori e nei limiti messi «alle stesse virtù di coloro che sono mirabilmente sagaci». È il demonio ad avere «la sagacia senza la virtù» e «la malizia senza la goffaggine», con tutto lo «smisurato potere» che ne consegue.

C’è un termine che ricorre nelle conversazioni progressiste, soprattutto in tempi recenti: quando si tratta di scegliere, di affermare se una cosa è bianca o nera, se si sta con Gesù o con Barabba, esce il magico aggettivo, la questione è complessa. La complessità impedirebbe di scegliere. Donoso spiega questo arrotolarsi nei distinguo dicendo che «principale interesse del liberalismo è di non arrivare mai al giorno delle negazioni radicali o delle affermazioni sovrane», il liberalismo annega nell’eterna discussione – la borghesia clasa discutidora – «perché sa bene che un popolo che ascolta continuamente dalla bocca dei suoi sofisti il pro e il contro di tutto, finisce col non saper più a che cosa credere e col domandarsi se la verità e l’errore, il giusto e l’ingiusto, l’onestà e l’infamia siano cose fra loro contrarie o siano una stessa cosa osservata da diversi punti di vista» (p. 233). La critica al liberalismo d’antan è quella che oggi si può rivolgere alla sinistra in voga. Il socialismo con la sua tragica possanza è sparito di scena. Resta lo scetticismo, il radicalismo nient’affatto chic, la discussione futile e lo spazio salottiero che presuppone. Oggi la vittoria dei socialismi su tutti i liberalismi prevista da Donoso – e che i cattolici in genere sempre diedero per scontata quando non l’auspicarono – è già superata. Un liberalismo di ritorno, incongruo, ancor più sfuggente, impalpabile, ha spazzato via ogni idea socialista. Nonostante i moralismi e i puritanesimi diffusi come non mai, anche nel mondo latino, non si fa più caso al fatto che la corruzione appare «il dio del liberalismo», tutte le società finite nel liberalismo muoiono di una stessa morte, la «cancrena» della corruzione. «Tutti insieme corrompono le masse con le promesse, e le masse corrompono tutti con il loro minaccioso muggire» (p. 243). Ecco spiegata in due parole la democrazia e la demagogia, anche quella massmediatica, un «minaccioso muggire».

C’è un mistero irrisolvibile per il socialismo: le origini del male. Non, naturalmente, le cause più vicine, lo sfruttamento da parte dei capitalisti, ma il perché che ne è alla base. Ovvero, c’è una cattiveria intrinseca nel cuore dei ‘padroni’? c’è forse un male endemico nel sistema capitalistico per cui gli umani sono costretti a sottomettersi a un siffatto sistema? Lo si fa per i soldi? Allora la natura umana è attratta dalle ricchezze, è forse questo il guaio? La risposta, le risposte sono cruciali. Il cattolicesimo sostiene la realtà del male e della redenzione; lo stesso pensa il socialismo. C’è però una differenza di non poco conto: i cattolici credono nel male dell’uomo e nella redenzione operata da Dio; i socialisti credono nel male della società e nella redenzione operata dall’uomo (dalla ‘classe’ dirà il socialismo marxista che ancora non è così plastico davanti a Donoso). Si torna quindi alla solita confusione per cui l’uomo viene divinizzato senza che una tale trasformazione sia considerata un fatto miracoloso, che richiede un intervento divino. Ancora una volta, Donoso mostra come la discussione rimandi alle origini teologiche.

Essendo le scuole socialiste «essenzialmente teologiche» anche quando lo negano, a differenza di quelle liberali, è chiaro che sedussero gli umani più sensibili alle questioni religiose. Una tale tragica coscienza poteva sembrare una modernizzazione del cristianesimo. Niente a che vedere con quello che avvenne dopo, negli ultimi decenni quando, liberatosi per coerenza antimetafisica, delle costruzioni spirituali, rimase un materialismo che riduceva assai l’orizzonte: tutta una questione di soldi, una versione speculare del liberalismo, benché più misera. Questioni salariali (quattro soldi) vs. liberi arricchimenti. In tempi più recenti poi, nella nostra attualità, peggiora lo spirito di invidia che si formò a quella scuola e si occupa il giorno interessandosi alle tasche altrui, confrontando, contando quanto guadagnano, quanto spendono, quanto rubano, quanto son corrotti gli altri, quasi si fosse dei confessori di massa, responsabili delle anime dei più, senza le tecniche ascetiche per uscire indenni da tanto marciume quotidiano.

Anche lo scandalo della bruttezza e della vecchiaia avevano in Donoso delle spiegazioni teologiche. Nonostante la «guasta natura» dovuta ad Adamo – il più grande peccatore, secondo lui, mentre nel dibattito d’oggi appare quasi innocente, al più vagamente stolto – , la bellezza risiede qui tra noi, «un po’ di bellezza», e nella sua ricerca continua dell’armonia Donoso ritiene che anche le bruttezze, ben mescolate, producano qualcosa di bello, di armonico appunto. Ma il guaio nasce nel contrasto violento, ragion per cui, per chi fu bello da giovane, a contatto con i peggioramenti della vecchiaia, produrrà una maggiore angoscia: «la bruttezza fisica sembra diminuire man mano che passano gli anni; la vecchiaia non disdice alla bruttezza […]. Nulla è invece più triste e più orrendo alla vista e all’immaginazione della vecchiezza sul volto di un angelo o della bruttezza unita alla primavera della vita. Le donne che, essendo state belle, conservano nella vecchiaia tracce della loro antica grazia, mi sono sembrate sempre orribili; qualcosa dentro di me grida: ‘Chi è stato il grande colpevole che per la prima volta unì quelle cose che Iddio fece distinte?» (p. 292). Evidentemente le alchimie romantiche di tipo estetico gli erano proprio estranee. Paura avrebbe provato l’ambasciatore spagnolo in Prussia se avesse visto le opere dell’espressionismo tedesco che di quella disarmonia saziavano la loro fame spirituale.

Più profondo il discorso sul senso del dolore, più scandaloso agli occhi dei moderni. Terribile appare infatti a lui la sofferenza che non è sentita come una punizione: insensata, inspiegabile, casuale, scuote la nostra mente e intensifica l’acutezza del male. «Il castigo fu il nuovo vincolo di unione fra Creatore e creatura, e in esso si associano misteriosamente misericordia e giustizia […]. Privando la sofferenza e il dolore del loro carattere di castigo, non li si priva soltanto del loro carattere di vincolo tra Creatore e uomo, ma soprattutto della loro azione espiatoria e purificatrice sull’uomo. Se il dolore non è un castigo è un male senza mescolanza di bene» (p. 296). Il ‘progressismo’ può esser letto come il più grande tentativo di distrazione da questo passaggio obbligato nel dolore. Donoso è invece convinto che per trasformare «in santa allegria la propria torbida tristezza» sia necessario il riferimento alla purificazione cristiana. Il dolore «accettato volontariamente è la misura di ogni grandezza; ché non può esservi grandezza senza sacrificio, e il sacrificio altro non è che dolore volontariamente accettato» (p. 298). Vi si risente l’eco di de Maistre.

«Il mondo, fino a oggi, è stato salvato dalla potenza della Chiesa nello sradicare le eresie, le quali, consistendo principalmente nell’insegnare una dottrina diversa da quella della Chiesa con le stesse parole che questa adopera, avrebbe trascinato il mondo già da molto tempo verso la catastrofe, se non fossero state estirpate» (p. 336). Aveva visto il messianismo della Rivoluzione francese, poteva profetizzare i totalitarismi del Novecento che volevano redimere l’umanità. La «grande eresia del secolo XVI», il protestantesimo del sacerdozio universale, era secondo lui il motore di tutte le eresie, di tutte le rivoluzioni. E «non si può non vedere nelle moderne rivoluzioni, paragonate alle antiche agitazioni, una forza invincibile di distruzione, la quale, non potendo essere divina, è satanica» (p. 338). Ma tutte le eresie somigliando all’ortodossia, come le opere di Satana, scimmia di Dio, Donoso può concludere che «il socialismo è oggi un semicattolicesimo e niente più» (p. 360), un cattolicesimo assurdo, irragionevole.

Delle pene

Un’altra imperdonabile affermazione di Donoso è quella sulla pena di morte. Senza gli ‘estetismi’ sul boia di de Maistre, lo Spagnolo arriva a considerare minutaglia i reati che tanto inorridiscono i nostri contemporanei e a irridere alle pene smisurate che sono previste in tali casi. Il termine di paragone resta il patibolo, agitato, va detto, non in chiave di isterica difesa, come aveva fatto Lutero e dietro di lui i puritani negli Stati Uniti che invitano ad abbattere il cane rabbioso affinché non si diffonda la ribellione pericolosa per la proprietà e il benessere civile, Donoso piuttosto ne fa un motivo di giustizia. Se abolite la pena di morte – dice – «è evidente la dissoluzione di qualsiasi sistema penale». Ma l’interrogazione va oltre, mette in crisi il boia americano che difende la gente quieta: in nome di che cosa lo Stato infligge la pena di morte? Come può esistere un delitto, un reato da pagare con la vita – si domanda il cattolico –, che non sia un peccato? La «secolarizzazione totale dello Stato […] è una teoria inconciliabile con quella che giustifica la pena». All’orizzonte intravedeva le «languide teorie dei criminalisti moderni». Ma comprendeva anche i pericoli di un mondo di fiabe promesso con faciloneria ai popoli. «Gli stessi che hanno fatto credere ai popoli che la terra può essere un paradiso, ancor più facilmente hanno fatto loro credere che dovrà essere un paradiso senza sangue. Il male non è nell’illusione ma nel fatto che se a tale illusione dovesse un giorno prestar fede il mondo, il sangue sgorgherebbe persino dalle dure rocce, e la terra diventerebbe un inferno. In questo oscuro e basso mondo l’uomo non può aspirare a una fortuna impossibile senza incorrere in una sfortuna tale da fargli perdere la poca felicità che gli è stata data» (p. 379). Così il pragmatico cattolico verso la fine del suo tomo. Forse non immaginava quanti irenici frati e suore del suo cattolicesimo predicano quella illusione e collaborano ai vari inferni in terra.

La Chiesa di Roma che ha attraversato negli ultimi decenni il versante protestante del cristianesimo, quasi un periodo penitenziale, con il purgatorio atroce dell’iconoclasmo, con la fase autopunitiva della liturgia di gusto borghese, ha perciò difficoltà a parlare di armonia, a ricordare l’armonia del suo pensiero dogmatico.

Una parola fatidica

~ LA PAURA DELL’«ARTE DEGENERATA» ~

Sul supplemento domenicale del «Corriere della Sera» di oggi, un recensore ci introduce all’ultima opera di Jean Clair, Hubris. La fabrique du monstre dans l’art moderne, con devoti elogi e una critica di fondo: «i mostri non esistono», come recita il titolo dell’articolo, ammonimento rivolto al saggista francese che apparirebbe troppo ossessionato dalle nequizie moderne. Invece a metà dello scritto s’incontra subito uno di questi mostri, che fa molta paura all’articolista. Si tratta di uno spaventapasseri con la svastica che, a distanza di quasi un secolo, ancora impedirebbe di parlare. Leggiamo infatti che Clair non si dovrebbe permettere di pronunciare la parola fatidica, «entartete kunst (sic, senza neppure la dovuta maiuscola tedesca, forse per tentare di spregiarla vieppiù, ndA) o ‘arte degenerata’. Quando s’intraprende una critica del mondo moderno abbinando figurazioni mostruose e malattie mentali, è fatale evocare lo spettro di quella mostra itinerante inaugurata da Joseph Goebbels, dove i capolavori dell’arte moderna, dall’espressionismo al cubismo erano messi fianco a fianco delle immagini degli storpi, degli schizofrenici e di altri esemplari razzialmente ‘impuri’». Il destino dunque prescriverebbe che, avendo i nazisti parlato per primi di «arte degenerata», ci si astenesse dal pensare una simile definizione e tantomeno dal pronunciarla in un pubblico discorso. Come dire che, avendo i bolscevichi inventori dei gulag o gli ultrasanguinari khmer rossi parlato delle nefandezze della forma capitalista, ci si dovrebbe proibire ogni appunto al sistema della mercificazione universale. Semplicemente delirante. Scandalizza anche che una persona colta creda ancora alla favola dell’invenzione nazista dell’espressione «arte degenerata». Ormai pure su Wikipedia riportano il titolo dei due densi volumi dell’ebreo Max Nordau, Entartung (Degenerazione), pubblicati a Berlino nel 1892, «la cui prima mira era mostrare come l’incombente fin de siècle fosse minacciata da un dilagante stato morboso nelle arti e nella cultura in genere, che andava considerato sintomo di degenerazione» (Calasso). E a sua volta, Nordau riprendeva questo convincimento da Cesare Lombroso, anch’esso ebreo, i nazisti non c’entrano niente. Erano dunque tali temi «ampiamente discussi da decenni fra gli europei beneducati» (ancora Calasso). L’accoppiata con l’arte nacque negli ambienti della psichiatria. Ne parla diffusamente Starobinski a proposito della Collezione Prinzhorn, una raccolta dell’omonimo medico, costituita da opere di malati di mente ricoverati in manicomio: a sfogliare i cataloghi, si resta stupefatti dalla somiglianza impressionante con le varie scuole ‘artistiche’ di quei tempi. Ci sono gli espressionisti e gli astrattisti – lo stesso Klee riconobbe in alcune di quelle tele «i migliori Klee» –, i surrealisti, perfino certi collage cubisti. Per degli psichiatri volenterosi si trattava di un dato positivo, un punto di incontro estetico tra ‘sani’ e ‘malati’ (anche se uno di loro mise subito in chiaro che «la malattia non dà talento»), per i surrealisti rappresentava la prova che l’arte non era una faccenda di artisti. Militanze contrapposte. Restava un forte dubbio: che ne è di un mondo in cui la produzione estetica sia interamente consonante con quella uscita dal dolore e dalle allucinazioni delle menti travolte dalla malattia? Nel 1921, comunque, un gruppo di psichiatri della Clinica universitaria di Amburgo, dopo un esame dell’arte in circolazione, all’interno di ricerche sull’idiotismo e il cretinismo, assimilano le opere di van Gogh e di Kandisky a quelle dei folli. Si parla tuttavia ancora di arte. Un’arte malata, analizzata con gli strumenti sempre limitati e poveri della psichiatria. Solo nel 1937 Goebbels rimesterà nel dibattito e copierà la formula, sottolineando l’aggettivo, colorandolo di valore morale, come spesso fanno i politici che trescano con l’etica, e allestirà una mostra demagogica con il medesimo titolo dei medici amburghesi. Ma anche qui, per favore, nessuno schieramento scontato, gli avanguardisti iscritti al partito protestarono con forti argomenti, il dottor Gottfried Benn, sifilopatologo e massimo poeta della Germania dell’epoca, trovava ignobile che il nazismo – in cui ancora credeva – attaccasse le avanguardie che, a sentir lui, erano l’anima del Terzo Reich, in particolare l’espressionismo. Ogni volta che si cita quella mostra itinerante c’è sempre chi gonfia il petto nel parlare di espressionismo perseguitato dalle camicie brune. Si rilegga il discorso in cui Benn lo celebra quale arte veramente germanica, così come difenderà il futurismo marinettiano, «destino della razza italiana», o si scorra l’elenco degli artisti che appoggiano il cancelliere del 1933 e si vedrà quanti pittori espressionisti vi figurano, la maschera libertaria degli avanguardisti sarà allora più confusa, rimbomberà soltanto il nichilismo di fondo. Ricordato questo, si concederà a Jean Clair di parlare dei mostri moderni senza timore delle parole?

Qualche riga più sotto, il bravo recensore insiste con i tabù stesi intorno al nazismo e mette in guardia Clair dall’accostarsi a «Hans Sedlmayr, lo storico dell’arte austriaco, cattolico di simpatie naziste, autore nel 1948 del famigerato Perdita del centro dove l’elemento mostruoso e demoniaco dell’arte moderna era letto come il segno del ‘tramonto dell’Occidente’ e dell’inabissarsi di una civiltà senza Dio». Perdita del centro sarebbe accompagnato da una cattiva fama, tradirebbe simpatie naziste, mostrerebbe assonanze splengleriane, risulterebbe addirittura incline «alla monomania e alla paranoia», tanto che il semiologo nazionale e autore di romanzetti neomedioevali colloca il povero Sedlmayr tra i pazzi, e questo dovrebbe suonare per l’articolista del «Corriere» come un definitivo verdetto. Probabilmente si è fidato del romanziere della rosa senza possedere alcuna conoscenza del libro in questione. Peccato che il pazzo di simpatie nazi fosse un rispettato interlocutore di Adorno, che Verlust der Mitte sia un’opera ‘goethiana’ che doveva segnare la guarigione dagli incubi politici. In Italia colpì a tal punto uno storico dell’arte come Cesare Brandi che in pochi mesi, quasi un'abiura, scrisse La fine della avanguardia, una specie di parafrasi dell’opera di Sedlmayr. Anche il leggendario Enrico Castelli, suggestionato dalle ricerche di Sedlmayr, pubblicò negli anni Cinquanta  Il demoniaco nell’arte, un volume recentemente riedito da Bollati Boringhieri con il plauso generale. Tutti pazzi? Ci si vergogna a tirare fuori le tessere nazional-socialiste nel caso degli Heidegger o degli Jung, ma torna utile l'adesione politica infetta per esorcizzare chi fissa lo sguardo severo nelle produzioni di immagini contemporanee, in quell’apparente gioco.

Il mattino di Pasqua

~ LA VITTORIA SULLA MORTE MESSA IN SCENA DA PIERO
E CONTEMPLATA DA ANDRÉ SUARÈS ~

Prima che Roberto Longhi ‘scoprisse’ Piero della Francesca, uno scrittore francese ormai dimenticato, André Suarès (1868-1948) celebrava «il più intelligente dei pittori», l’artista che mostrava «una mescolanza profondissima e intimissima tra intelligenza e fede». Adesso, nelle poche righe dedicate a Suarès dalle enciclopedie non si menzionano neppure i volumi del Voyage du Condottière ambientati nell’Italia dei primi decenni del Novecento. Lo scrittore marsigliese percorreva a piedi la nostra penisola, come il suo confratello tedesco Rudolf Borchardt che batteva palmo a palmo la Toscana, fuori dalle limitate rotte ferroviarie. Anche Suarès prediligeva la Toscana, Siena in particolare, ma si spinse fino a Roma, che non amò mai, nei suoi tanti viaggi in Italia. Si considerava un condottiero spirituale, «un cavaliere errante, che ho visto partire dalla Bretagna per conquistare l’Italia. Perché ormai, in un mondo in preda al carnaio e alla plebe, la più alta conquista è l’opera d’arte». Era la fine dell’Ottocento quando cominciò quella «conquista d’Italia». Si considerava un resistente, un artista «in un’epoca in cui nessuno lo è più» e si specchiava così nel suo personaggio: incapace di guadagnare denaro, «preso pertanto da ogni cosa della terra, amante di ogni seduzione, avido soprattutto di dare, cogliendo un piacere che nessuno ha saputo assaporare meglio. […] sempre povero, talvolta mendicante», collerico, «sembrava straniero dappertutto». «Lo si è creduto anarchico, era la gerarchia fatta uomo» «con un amore per la creazione che nessuno eguaglia…». Proust si convinse a visitare Venezia grazie alle prose seducenti di Suarès. Ogni tanto qualcuno in Francia si ricorda che il suo Voyage è «guida incomparabile» (Jean d’Ormesson) per capire l’Italia e la sua arte. Il poeta Yves Bonnefoy sulle tracce di Suarès ha ripreso il culto per Arezzo come luogo dell’anima e per Piero. Agli occhi del Condottiero della Bellezza, diviso tra la passione per i santi e quella per gli eroi, il pittore della Croce fu subito il suo eroe e divenne «Piero il grande» nel capitolo aretino che apre il volume del Voyage titolato Sienne la bien aimée da cui traiamo queste poche righe sul mattino di Pasqua. Paradossalmente ma non troppo, l’opera francese in cui si magnificavano con sapienza le città del Belpaese come mai avevano fatto i nostri cugini d’Oltralpe sempre affetti da un certo sciovinismo, non ha visto ancora una traduzione italiana (salvo una pubblicazione locale limitata alle pagine senesi).

«Piero ha dipinto la Resurrezione, o per meglio dire Gesù che esce dal Sepolcro. Così Borgo sembra derivare il suo nome proprio dall’ammirevole opera del suo pittore. Questo affresco è senza dubbio l’ultimo cui Piero abbia messo mano. Doveva avere allora dai settant’anni in su. Non c’è dipinto che non sappia meno di vecchiaia. Una forza intatta e una altrettanta sicurezza. Una indomabile energia che si possiede e nessuna debolezza da temere. Il genio è più vigoroso, addirittura più insolente che mai; e il pensiero magnifico. Un tale capolavoro non ha altri equivalenti che la Crocifissione sublime di Grünewald a Colmar: vi si contrappone, polo a polo, come il mezzogiorno al nord, e il giorno alla notte. Piero è proprio il figlio nobile della città del Sepolcro. Crede alla resurrezione e all’immortalità. La sua fede sembra certa, piena di autorità e di calma violenza. Il Salvatore è un guerriero. Al termine della notte, scaturisce dalla tomba, la croce in pugno, come uno stendardo, come una lancia. Il suo gesto è quello di un atleta, la sua taglia quella di un gigante. Sotto il sepolcro aperto, i soldati di guardia dormono. Il più vigilante di tutti, che dovette cedere alla fatica per ultimo, il torso dritto, addossato alla tomba, si è assopito con la guancia a contatto con la sua lunga lancia, che serra tra le mani. E il piede del Cristo, che sale a questo primo grado della resurrezione, tocca quasi la barbetta all’angolo del legionario addormentato. Il loro Dio resuscita, e questi non vedono niente, non intendono niente. Veri fedeli, veri soldati.

Potente e sofferente, Gesù è terribile. Nel Giudizio universale, Michelangelo se ne è ricordato. Il suo sudario è un’armatura, il furore gonfia le pieghe di questa toga. Il piede sinistro in aria, che preme il bordo del sarcofago, il ginocchio a squadra, egli sta per salire in cielo con un solo slancio, rischiando di schiacciarsi prima sulla terra; il medesimo slancio anima il suo braccio armato dello stendardo. Il volto ha visto la morte, mantiene le tracce del supplizio. Che vittoria dolorosa. Ma il movimento totale della forma cancella ogni sentimento di dolore: il corpo di questo atleta è quello di un vincitore infallibile. Egli occupa il centro del dipinto. La figura parte dal suolo, ove il piede destro preme ancora la pietra del sepolcro, per andare fino al cielo tempestoso, che tocca la croce dello stendardo. L’intero paese, alberi, cielo e montagne, corre dietro al Cristo. I giochi d’ombra e di luce, forse per la prima volta nell’arte del dipingere, danno un’anima e un canto all’ora dell’alba, tra la notte e il giorno, che è l’ora più da brividi tra tutte, quella irreale e tragica della resurrezione».

Exultet

~ IMBRUTTIMENTO DELLA LITURGIA
E LUCE PASQUALE~

Il Venerdì santo, in una chiesa di Roma, a Monteverde, nella canonica ora nona, nel momento supremo, «et inclinato capite tradidit spiritum», due o tre fiammelle sospese in un ‘sepolcro’ che sembra un quadro astratto; dall’altro lato, nella cappella analoga un presepio ultrarealistico con tanto di rumorosissimo scroscio d’acqua sembra uno scherzo sinistro, forse è soltanto disprezzo della liturgia. La notte scorsa il canto del preconio pasquale, che è una pagina eccezionale della cultura occidentale – pare che Mozart abbia detto: «rinuncerei a tutta la mia musica pur di aver composto l’Exultet» – era ridotto in molte chiese a una melodia canzonettistica, tradotto in italiano approssimativo, eseguito ancor peggio (si veda sul canale «you tube» gli imbarazzanti esempi di come viene trattato l’annuncio più importante della storia, e si è lieti per la grazia di averlo ascoltato alla Trinità dei Pellegrini, secondo il rito romano tradizionale, nella sua sonorità senza microfoni, nella massima solennità, scandito, irruento, davvero gioioso). D’altronde anche la Cappella Sistina strepita da tempo e nubi si addensano sull’istituto pontificio che dovrebbe salvare la musica sacra. Questa mattina poi, nella piazza berniniana, sull’altare papale, faceva la sua comparsa ancora una volta quella atroce pensilina bianca che neppure un concerto rock ammetterebbe. La desolazione attuale della civiltà cattolica immalinconisce anche il giorno di Pasqua. Viene però in soccorso la parola di Paolo letta nella Missa in Coena Domini: succedeva di peggio all’epoca delle origini – tanto idolatrata dai cultori della filologia –, anche nei riti catacombali se ne vedevano di tutti i colori. «Fratelli, nelle nostre riunioni non si commemora più la Cena del Signore. Infatti ciascuno pretende mangiare i suoi cibi: così, mentre c’è chi patisce la fame un altro è ubriaco. Ma non avete casa vostra per mangiare e per bere, o volete mortificare la santa assemblea e far arrossire i poveri? Che devo dirvi? Lodarvi? Niente affatto» (I Cor, 11, 18-22). Ci vollero secoli per far risplendere la liturgia romana, per limitare la «mortificazione della santa assemblea». Che in un sol colpo si siano rinnegati i secoli non è certo da lodare, direbbe con franchezza l’apostolo, ma l’epistola paolina ci informa così che la Chiesa di Roma è sopravvissuta a ben altre disgrazie. «Si allieti pure la madre Chiesa ornata dal trionfo di tanta luce», recita appunto l’Exultet della notte di Pasqua.

Una predica bizantina

~ LA MEDITAZIONE DI UN PROFESSORE RUSSO
SUL VENERDÌ SANTO DELLA STORIA ~

Durante la Settimana santa, in quasi tutte le nuove chiese – gli hangar in cemento armato, i contenitori per masse anonime, i templi della mistica di fabbrica – non velano le immagini, non interrompono il suono dell’organo, non legano le campane. Vi regna il sempre uguale, anche nella liturgia. Il tempo penitenziale impone una provvisoria messa tra parentesi di quanto ci anticipa le visioni e gli ascolti paradisiaci, una transitoria perdita dei sensi che prepara la loro glorificazione pasquale, ebbene questo intervallo, questo passaggio nelle tenebre è estraneo ai loro poveri fedeli. O meglio, la penitenza in tali chiese e liturgie è inflitta tutto l’anno: le orripilanti immagini, gli insulti sguaiati alla forma, le canzonacce intonate al posto della musica sacra, le campane elettroniche sono una perenne flagellazione dei sensi. Ma le vessazioni massime restano le omelie che riecheggiano i giornali, le prediche che anche in queste ore supreme dell’anno liturgico ripetono i luoghi comuni dell’attualità: gli altri, i migranti, le tasse, il lavoro dei più giovani… Spesso i preti dimenticano che la Chiesa non ha altro da offrire al mondo che il suo Resuscitato. E non si sente proprio bisogno di un’imitazione clericale dei toni mondani (risulta peraltro assai ridicola). Per riflettere allora su considerazioni più adatte al Venerdì santo abbiamo pensato a un antichista russo, Sergej Averincev (1937-2004), che pur costretto a vivere nell’epoca, a dir poco pedestre, di Brežnev, seppe raccontare con erudizione e passione uniche nel nostro tempo lo scandalo della croce nel mondo aristocratico del paganesimo. Dalla mirabile raccolta di saggi, uscita anche in italiano una ventina di anni fa, L’anima e lo specchio. L’universo della poetica bizantina (a cura di Giuseppe Ghini, Il Mulino), riportiamo alcune pagine su quel singolare grido di dolore che in nessuna tragedia greca fu mai presente.

«L’Antico Testamento è un libro in cui nessuno si vergogna di soffrire e di gridare il proprio dolore. Nessun pianto nella tragedia greca conosce immagini e metafore del dolore così fisiche, così ‘viscerali’: nel petto dell’uomo il cuore si cela e si riversa nel ventre, le sue ossa si scuotono, e la carne si attacca alle ossa. Questa è la concretissima corporeità dei dolori del parto e dei dolori della morte, corporeità che ha il sapore del sangue, del sudore e delle lacrime, corporeità della carne umiliata; ricordiamo la ‘nudità della vergogna’ (’erjah šeth) dei prigionieri e dei futuri schiavi i cui parla Michea. In generale la percezione dell’uomo espressa nella Bibbia non è meno corporale di quella antica, con la sola differenza che in essa il corpo non è il portamento ma il dolore, non il gesto ma il tremore, non la volumetrica plastica dei muscoli ma gli oltraggiati ‘recessi del cuore’; tale corpo non è contemplato dall’esterno, bensì percepito dall’interno, e la sua immagine è composta non dalle impressioni degli occhi ma dalle vibrazioni delle ‘viscere’ umane. È l’immagine di un corpo sofferente, di un corpo straziato nel quale, tuttavia,vive il calore ‘carnale’, ‘viscerale’, ‘cordiale’ dell’intimità, calore estraneo allo statuario corpo dell’atleta ellenico che fa mostra di sé. […] [Negli esicasti] il respiro che viene a mancare per tanto sentire e può celebrare Dio, e ancora più il cuore che trema di terrore e gioia e a volte diventa come morbida cera che si fonde, il cuore, ricordato nei libri dell’Antico Testamento 851 volte: sono questi i più importanti simboli della concezione biblica dell’uomo. Tra questi simboli deve essere segnalato ancora il ‘ventre’; anzitutto, naturalmente, è il ventre materno che partorisce nel dolore (rehem), il quale si presenta nella semantica biblica come sinonimo di ogni grazia e misericordia (blago-utrobija [buone viscere], come nella Bibbia impararono ad esprimersi i bizantini e dopo di loro gli slavi battezzati dai bizantini): la simbolica dell’amore materno ‘caldo’ e ‘viscerale’ tanto caratteristica della cultura ortodossa bizantino-slava quanto estranea all’antichità, proviene dall’Antico Testamento, sebbene sia stata trasformata in modo sostanziale nell’immagine della maternità virginale della Madonna. […] Ma, accanto a tutto questo, il ventre è in generale l’immagine della tenera, sensibile, dolorosa assenza di difese davanti alle percosse. Il Libro dei proverbi di Salomone riferisce di percosse che penetrano nei ‘recessi delle viscere’.

[…] La lacrimevole compassione che abbraccia tutto il mondo, intesa non come emozione temporanea, ma come perenne condizione dell’anima e per di più come cammino di esaltazione, di ‘assimilazione a Dio’, è un ideale assolutamente estraneo alla cultura antica. […] Le lacrime sono appropriate all’animale, alla creatura tremante, ma solo il riso è appropriato alla divinità. Per contrasto si potrebbe ricordare l’affermazione cristiana così spesso ripetuta, e cioè che Cristo piangeva e mai non rideva […]. [Per gli antichi] lo scopo della vita è la libertà dal dolore, e la maggiore libertà dal dolore è data dalla morte. Raccontano che gli spettatori delle lezioni di Egesia si affrettarono a mettere in pratica il suo insegnamento, così che le lezioni furono proibite per ordine di Tolomeo Filadelfo; se ciò è inventato, non è inventato male: l’insegnamento del riso trapassa infatti organicamente nell’insegnamento al suicidio.[…]

Come cosa l’uomo si trova nelle mani del Creatore, come argilla in mano al vasaio; ma in quanto non è una cosa l’uomo sta di fronte al Creatore come partner di un dialogo. L’autorità di Dio sull’uomo si esprime non come silenzioso impiego di una cosa, ma come ordine espresso verbalmente in ‘comandamenti’, da una volontà a un’altra volontà; e appunto per questo l’uomo può disubbidire. Adamo è onorato dalla ‘immagine e somiglianza con Dio’; ma, a differenza degli esseri naturali che non possono perdere la loro immagine non-divina, non-simile-a-Dio all’uomo è data la possibilità di distruggere con le proprie mani la somiglianza a Dio. […]

È assai importante il fatto che la venuta di Dio nel mondo degli uomini nell’interpretazione del simbolo di fede niceno-costantinopolitano non sia semplicemente una ‘incarnazione’, cioè una materializzazione, ma precisamente un ‘inumarsi’, un’assimilazione della natura psico-fisica dell’uomo; e che dopo la resurrezione e l’ascensione di Cristo tale natura attraverso il suo indissolubile legame ‘ipostatico’ con la seconda persona della trinità risulti assimilata alle profondità della vita intradivina. […] Se Cristo è Dio-uomo ‘per natura’, ogni cristiano è potenzialmente Dio-uomo ‘per grazia’, e prima in quest’ordine è Maria Vergine, nella cui persona la natura umana, insieme ai suoi aspetti più corporei (quali la realtà ‘viscerale’ della maternità, che occupa un posto così importante nel sistema figurale-simbolico della poesia sacra bizantina), ascende al di sopra dell’incorporea spiritualità degli angeli […]. È proprio nella tradizione cristiana che per la prima volta appare il termine ‘superuomo’, che avrà poi un così strano destino. […]

Per il ristabilimento della dignità regale dei discendenti di Adamo era necessaria la venuta e la morte in croce di Cristo, cioè l’evento che fa appello ai più profondi sentimenti dell’uomo e che avanza a questo stesso uomo le più incredibili richieste, dato che questi è stato ‘comprato’ a così ‘alto prezzo’. […] La sua presente condizione per quanto dignitosa, non può non essere considerata dal cristiano come vergognosa, essendo costretto a misurarla con il metro dell’assoluto: ogni suo merito è finito nel mentre che la colpa è infinita. Il cristianesimo istruisce l’uomo a concepire il proprio corpo come tempio di Dio, e il più grave motivo di lamento è che questo corpo sia ‘tutto profanato’. Il cristianesimo inculca nell’uomo l’idea che egli è portatore dell’immagine di Dio, e quali lacrime basteranno per piangere l’umiliazione di questa immagine?».

La Messa di un santo

~ NEI GIORNI DEL GOLGOTA
IL RACCONTO DEL SANGUE SU UN ALTARE NEL GARGANO.~
LE TESTIMONIANZE DI GUIDO PIOVENE
E DI GRAHAM GREENE A PROPOSITO DI PADRE PIO ~
Nel suo Viaggio in Italia condotto per la radio, Guido Piovene passò per San Giovanni Rotondo e narrò di padre Pio. Correva l’anno 1953, l’aristocratico scrittore veneto che percorreva in lungo e in largo la penisola, assistette alla Messa dello stigmatizzato alle prime luci dell’alba. Quella singolare liturgia continuò fino alla morte del frate, sempre lunghissima, sempre in latino anche quando gli innovatori avevano stravolto i sacri misteri. Scrive Piovene in quel volume assai bello sull’Italia scomparsa:

«Padre Pio non si muove dal convento: non si occupa dei lavori che promuove, se non per sollecitarli, e li abbandona ai tecnici. Dire Messa è per lui l’avvenimento capitale della giornata. […] La Messa è alle cinque della mattina ad un altare secondario della chiesetta. La folla però comincia ad assediare di notte la porta chiusa. Quella Messa che, benché normale, dura un’ora abbondante, è un evento drammatico, che porta padre Pio di sbalzo molto più su della leggenda diffusasi intorno a lui. Mi limito a ricordarlo nell’emozione di quel dramma, lasciando giudicare a altri la sua fama di santo magico, su cui non saprei dire nulla. Padre Pio dice Messa in uno stato, certo autentico, di estasi e di rapimento: non un rapimento immobile; un rapimento travagliato, in cui si alternano sentimenti diversi, con una specie di altalena tra l’ebbrezza e l’affanno. Le mani, che durante il giorno ricopre con mezzi guanti di lana, sono nude all’altare e mostrano la grande macchia rossiccia delle stimmate. Si vede che gli dolgono; e specialmente soffre nel genuflettersi, come lo richiede il rito, pesando sul piede sinistro. Allora si aggrappa all’altare; un’ombra di dolore fisico gli appare in faccia, come nel sonno dei malati, che soffrono del male ma ne sono incoscienti; e si mescola ad una sofferenza maggiore. È chiaro che il frate rivive, anima e corpo, il sacrificio di Cristo; più che una Messa, il suo è un colloquio con Cristo, concitato a momenti, ed in altri disteso. I sentimenti discordanti, di gioia o d’angoscia, che palesa sul volto, sono suscitati in lui dalla vicenda a cui partecipa. Ho visto padre Pio togliersi dalla manica un fazzoletto, adoperarlo, e poi gettarlo sull’altare; la sua Messa è, nel tempo stesso, tragica e confidenziale» (Viaggio in Italia, ripubblicato da Baldini & Castoldi, 1993, pp. 765-766).

Due anni dopo è l’inglese Graham Greene a passare nel paesetto pugliese per vedere san Pio celebrare Messa. Qualche tempo fa la «New York Review of Books» rievocava il fatto in seguito a una polemica scoppiata sul numero del 2 dicembre 2004 a proposito del cattolicesimo dello scrittore che indagò nei doppi giochi dell’animo umano. Nel numero del 10 febbraio 2005 della «NYR», Kenneth L. Woodward, pubblicava una lettera speditagli da Greene l’11 settembre 1990 su quella sua lontana esperienza nel Gargano. Woodward aveva allora dato alle stampe un libro sui processi di santificazione nella Chiesa cattolica, l’autore del Fattore umano pensò di fargli cosa gradita testimoniando il suo incontro con un futuro santo. «Assistetti alla Messa di padre Pio in un villaggio del Mezzogiorno d’Italia», dice Greene, ricordando che era stato convinto a recarsi laggiù da un suo amico, un marchese italiano, che gli aveva suggerito di pernottare nei pressi del convento. Ma l’inglese preferì arrivare all’alba nella chiesina. «Non gli era concesso di celebrare all’altare maggiore, diceva la sua Messa a un altarino laterale, alle 5.30 del mattino. Soltanto poche donne fuori del convento aspettavano che aprissero le porte, e durante la Messa noi eravamo a due metri da lui. […] Cercava di nascondere le sue stigmate tirandosi giù le maniche ma naturalmente vennero fuori. Probabilmente non poteva usare i guanti. Ero stato avvertito che la sua Messa sarebbe stata molto lunga ma mi sembrò di normale durata e fui ancor più sorpreso quando il padre lasciò la chiesa e mi resi conto che erano già le sette senza che mi fossi accorto di tutto il tempo trascorso». Anche il letterato-agente di controspionaggio era stato strappato al suo tempo da quel drammatico rito sacrificale.

Professor Adorno vs. Sir Bacon

~ «CARO ‘ALMANACCO’, TI SCRIVO…» ~
~ CONSIGLI EPISTOLARI PER BEN PREPARARSI
ALLA ‘PROVA’ SULLA CITAZIONE ADORNIANA ~
Lettera di un lettore di «Almanacco Romano» sulla proposta del 24 marzo:

Nell’attuale, secolare, «sistema di non-cultura» (Nietzsche), dove non ha più senso neppure parlare di «barbarie stilizzata» (ancora Nietzsche), vale forse la pensa aggiungere qualche citazione per preparare gli aspiranti burocrati a far bene il temino che proponete. Anzitutto, riportando integralmente la frase contenuta a p. 141 dell’edizione italiana Einaudi di Dialektik der Aufklärung, Dialettica dell’illuminismo. Poi, raccogliendo dei frammenti da Minima moralia. Sperando dunque di non sentir parlare nei prossimi tempi di quanto la cultura faccia bene all’economia, alla salute o al buonumore, leggiamo quel che dice il duo Adorno-Horkheimer prima del celeberrimo passo sul «parlare di cultura [che] è sempre stato contro la cultura», frase che voi dell’«Almanacco» vorreste far commentare ai pubblici funzionari un po’ per sadismo e un po’ per vizio didattico: «La barbarie estetica realizza oggi la minaccia che pesa sulle creazioni spirituali fin dal giorno in cui sono state raccolte e neutralizzate come cultura. [...] Il denominatore ‘cultura’ contiene già virtualmente la presa di possesso, l’incasellamento, la classificazione, che assume la cultura nell’amministrazione. Solo la sussunzione industrializzata, radicale e conseguente, è pienamente adeguata a questo concetto di cultura». Capiranno i promotori delle faccende modaiole che cosa c’è dietro quella parola che agitano tanto e che sembra loro così elevata? E si ricorderanno i militanti di sinistra ormai addestrati col metodo della Masochista serba quei discorsi lontani della Kulturkritik? Leggiamo infatti nelle righe seguenti, dove i due pensatori limano ancora quel «concetto di cultura»: «Subordinando allo stesso modo tutti i rami della produzione spirituale all’unico scopo di turare tutti i sensi degli uomini – dall’uscita di fabbrica la sera fino all’arrivo, la mattina dopo, davanti all’orologio di controllo – coi sigilli del processo lavorativo che essi stessi devono alimentare durante la giornata, essa realizza sarcasticamente il concetto di cultura organica, che i filosofi della personalità opponevano alla ‘massificazione’». Nonostante gli incisi, è chiaro che la mitica forza che elettrizza i recenti acculturati ha l’«unico scopo di turare i sensi degli uomini» fuori dalla fabbrica, nel cosiddetto ‘tempo libero’, ovvero l’ora d’aria dei carcerati. Parola di due accademici tedeschi, colti davvero, alle prese con l’entertainment americano. E dialetticamente ricordavano ai marxisti del loro tempo come «in nome della ‘tendenza oggettiva’» e «in atto di disperazione» finissero con l’«attendere la salvezza dal nemico mortale». Queste schegge di Minima moralia centrano la resa a ogni «contemporaneo», la «preoccupante affinità elettiva con l’economia politica» di cui pur si fa critica confusa, «un’affinità simile a quella tra polizia e bassifondi». D’altronde Adorno diffidava anche di coloro che si gonfiavano il petto con la cultura quale scudo onnipotente contro i totalitarismi: «L’affermazione che Hitler avrebbe distrutto la cultura tedesca non è che un trucco reclamistico di coloro che vorrebbero ricostruirla dai loro telefoni d’ufficio. Tutto ciò che – nell’arte come nel pensiero – era stato distrutto da Hitler, conduceva da tempo l’esistenza apocrifa e appartata di cui il fascismo spezzò gli ultimi angolini». Con buona pace dello stuolo di comici che credono di incarnare la Resistenza eterna soltanto per uno sberleffino al politicante di turno.

Un altro che se ne intendeva, avendo conosciuto il rigore di Degas come le dissoluzioni novecentesche, Paul Valéry, poteva riassumere: «Il fatto nuovo tende ad assumere tutta l’importanza che avevano fin qui il fatto storico e la tradizione». Solo per alzare il prezzo di molte novità, allora, ci si fa belli con l’aureola che ancora possiede agli occhi dei più semplici la cultura d’ogni tempo.

Ruggero Antonio Valles

Sir Bacon docet

~ UN’ALTRA MODESTA PROPOSTA
DELL’«ALMANACCO» ~

«Mi piacciono i contadini perché
non sono abbastanza istruiti da essere imbecilli»
MONTESQUIEU

Impazza da un mese la raccolta di firme sotto il «Manifesto per la Costituente della cultura», ovvero per la promozione di un carrozzone burocratico, come si diceva un tempo, dove allestire chiacchiere infinite. Promosso dal «Sole-24 ore», giornale della corporazione degli imprenditori, è naturale che riscuota successo: in tempo di crisi e di confusione, qualsiasi ricetta prometta una salvezza e soprattutto qualche quattrino ottiene credito, comunque interesse, anche quella dunque della «cultura necessaria allo sviluppo», del «volano», della «risorsa», secondo i termini fissi di una fantasia povera. Sai che scoperta, il capitalismo è nato prescrivendo una cultura nuova e a sé asservita, facendo fuori millenni di fantasie e magie, saperi ‘inutili’ e piaceri, il microcosmo che si specchiava nel macrocosmo, le analogie, le corrispondenze, la concezione vitalistica dell’uomo, la sintesi tomistica che fondeva l’universo, il Cielo e la Terra, l’idea unitaria per cui lo spirituale era il carnale... Francis Bacon, cancelliere del sistema economico che si andava affermando, coniò una parola d’ordine travolgente: «sapere è potere». Singolare che anche molti marxisti firmatari abbiano dimenticato tali passaggi e si ritrovino beati tra le beghine dello spirito, deferenti verso una parola-feticcio. Possibile che non si capisca come una cultura che serve a moltiplicare i soldi, che alimenta il progresso economico, che vivacizza le finanze sia assai diversa da quella della tradizione, e più che mai diversa da quella protetta dai signori rinascimentali? Signori, infatti, nella loro unicità e magnificenza mondana, non l’astratto potere del capitale e il misero gusto dei suoi impiegati: non c’è bisogno di aver letto Max Weber per intuire l’abisso che li separa.

Di fronte al binomio cultura-Pil, arte-Pil, musei-Pil (che è quanto di più nauseante sia dato concepire), concedendo pure che qualcuno ricorra a simili accoppiate soltanto per catturare consenso, alla maniera delle vecchie tecniche da oratorio, quando si prometteva la partitella per portare i ragazzi alle funzioni liturgiche (ma davvero si pensa ai signori della finanza come fessacchiotti manovrati dai poeti?), non ci resta che avanzare un’altra modesta proposta, come tutte le altre naturalmente senza esito.

Che ai prossimi concorsi per pubblici funzionari nei settori che più facilmente si prestano alle eccitazioni dei manifesti, all’orgoglio di casta (intellettuale, ça va sans dire, anche se spesso si tratta di semplici decoratori della vita industriale), si preveda un apposito scritto, un temino, così titolato: «Provi il candidato a spiegare e commentare la frase di Adorno e Horkheimer “Parlare di cultura è sempre stato contro la cultura”». Magari, onde non fare un’ecatombe di concorrenti, si aggiunga a parte che Theodor W. Adorno e Max Horkheimer erano due filosofi ebrei e a modo loro marxisti, niente a che vedere con il nazional-socialista Baldur von Schirach che amava affermare «quando sento la parola cultura, metto mano alla pistola» (celebre battuta spesso erroneamente attribuita a Joseph Goebbels).

L'inflazione culturale

~ «TROPPI MUSEI, TROPPI TEATRI»,
SOSTIENE UN LIBRO TEDESCO. ~
QUALCUN ALTRO ANDAVA RIPETENDO
SIMILI PARERI MA IN UN ALTRO CONTESTO ~

Allarmatissimi i notiziari italiani nel parlare di un libro tedesco, Der Kulturinfarkt, scritto da quattro signori che si occupano di pubbliche istituzioni culturali. Da noi, ce lo ricordiamo bene, a ogni taglio dei fondi statali per musei e concerti, c’era chi additava l’esempio della Germania felice: laggiù – si diceva in tono celebrativo – sanno bene che «la cultura è un business», che fa crescere il Pil. L’affermazione era inquietante, che gli squisiti piaceri estetici fossero mediati dalle gabbie economiche e finalizzati a maggior gloria del capitalismo risultava una immagine da brivido, ma adesso i quattro tedeschi, dall’alto della loro esperienza smentiscono questa diffusa convinzione e confermano i sospetti dell’«Almanacco»: la spesa ‘culturale’ è ormai insostenibile e folle. Ancora più aberrante, dunque, l’accoppiata tra l’arte e la ‘scienza triste’.

Il libro ancora non uscito pare – secondo i riassunti delle agenzie – riporti cifre impressionanti: dal 1981 il numero dei musei è triplicato e, dopo la riunificazione tedesca, raddoppiato il numero dei teatri, con le sovvenzioni pubbliche che sono schizzate a 9,6 miliardi di euri all’anno. Jean Clair lo va dicendo da decenni, la proliferazione dei musei, non soltanto in Germania, la museificazione del mondo («all’alba del secondo millennio il monaco Glaber guardava con meraviglia ‘il bianco mantello delle chiese’ distendersi sull’Europa. Alla fine dello stesso millennio ci si potrebbe stupire nel vedere il grigio mantello dei musei coprire l’Occidente»), è un problema su cui riflettere, non un record per far emettere gridolini giulivi agli apologeti delle magnifiche sorti e progressive del museo. Addirittura all’inizio del Novecento, lo abbiamo ripetuto tante volte, Hermann Broch metteva in guardia su siffatti pericoli: «Assolvendo i suoi doveri nei confronti della tradizione Vienna scambiò per cultura la passione per i musei e divenne essa stessa […] un museo. […] La musealità era dunque riservata solo a Vienna; come segno di declino, come segno del declino dell’Austria. La decadenza verso la miseria porta alla degradazione nella vita puramente vegetativa, ma la decadenza verso la ricchezza porta al museo. La ‘musealità’ è appunto un vegetare nella ricchezza, un vegetare nella serenità. E l’Austria allora era un paese ricco…». Adesso però sono dei manager di musei e teatri che «chiedono di mettere fine allo spreco di fondi pubblici», e subito i media si inchinano devoti. Con la pedanteria dei tedeschi che controllano sempre lo scontrino all’uscita dei supermercati, gli autori fanno quattro conti e si pongono una domanda: «Sarebbe forse un’apocalisse se sparisse la metà dei teatri e dei musei e alcuni archivi e sale da concerto venissero raggruppate?». Sul libro ancora in allestimento si apre un dibattito, le pagine della «Frankfurter Allgemeine Zeitung» ospitano degli interventi a favore di una soluzione drastica, l’eco arriva fin qui e terrorizza le corporazioni che su quei soldi pubblici campano e prosperano. Ma circa un anno fa, nel dicembre 2010, le stesse cose le aveva dette con garbo torinese e con linguaggio meno sociologico Guido Ceronetti in un articolo per «La Stampa»; furono rubricate tra le stravaganze di un vecchio. Chi si ricorda del suo amen di fronte al denaro che scarseggia per le imprese culturali? Provava a immaginare un’Italia priva della Scala, evitando le nostalgie delle soubrette in pensione: «Se con un bilancio divoratore della Scala la saggezza dello Stato (mai ci fosse) potesse restaurare degnamente Pompei, non esiterei un momento a dar tutto agli scavi e a proteggerli dall’incuria e dalla sporcizia. […] L’Opera, come il cinema, vixit. Il suo illanguidimento progressivo è inevitabile». Per concludere con una frase scandalosissima all’orecchio dei bigotti: «se la Scala chiude, che male c’è?». Questo «Almanacco» plaudì, quasi solo.

Un’altra discussione suscita il libro dei tedeschi, portando altre cifre che colpiscono come dardi l’opinione pubblica: «A interessarsi all’offerta culturale è solo un’élite colta e ricca, al massimo una percentuale della popolazione compresa tra il 5 ed il 10%», ma «i politici preferiscono inaugurare un nuovo museo o un altro festival, invece di chiedersi il senso di queste nuove istituzioni». Le centinaia di pagine dell’opera di Fumaroli sul senso del contemporaneo, ora uscita pure in italiano, lasciano indifferenti intellettuali e politici; forse l'élite è meno colta di quel che si pensa, forse solo ricca. Il birignao rococò sulla elevazione spirituale delle masse fa breccia.

All’origine dell’inflazione culturale troviamo l’assunto che l’arte è alla portata di tutti. Se si tratta di emozioni, chi non è capace di provarne? Ed ecco la ‘critica’ del «Corriere della Sera» informarci oggi sulla sua esperienza al Pac di Milano. Sotto la direzione di un’anziana punitrice di se stessa, del proprio corpo, anche lei come altri giornalisti e spettatori si è sottoposta a piccoli esercizi di molestia fisica per vivere il pathos di un artista corporale, convinta di essere stata ingranaggio di un’arte «che si è proposta di elevare lo spirito umano verso le cose ultime». Che esagerata: da una parte si trasforma in arte ogni batticuore, dall’altra la si eleva a qualcosa che soltanto la religione ambiva rappresentare, essendo l’arte tradizionale, quella di Tiziano o di Canova, tecnica elaboratissima, non ancora introduzione al Paradiso.

Ad ascendenze più rustiche sembra invero richiamarsi l’usanza del pubblico costretto a esibirsi. Già una trentina di anni fa il teatrino di Raimondi e Caporossi bendava e chiudeva in un sacco lo spettatore ancora fuori dell’edificio per trasportarlo impacchettato in un luogo misterioso. Un passo successivo potrebbe essere la bastonatura crudelissima, chiamiamola body art, il salto mortale che risolve annullandolo il complicato concetto di rappresentazione. Il passo precedente era quel che capitava agli ingenui disposti a salire sul palco dell’avanspettacolo, a far da cavia all’elettricità della platea trucida. Si ricorda al liceo un professore di greco che, spiegando il teatro antico, le lascivie delle rappresentazioni pagane vituperate da sant’Agostino, si raccomandava: «ragazzi, non vi prestate mai a essere il parafulmine dei lazzi del pubblico», chissà forse memore di un’esperienza personale in cui magari l’Angelo Azzurro si era posato su di lui. Fellini aveva messo in scena nelle Notti di Cabiria la sventurata donna che faceva il passo fatale, lasciando il suo posto in platea per offrirsi alle luci del varietà, manipolata dal mago e dagli spettatori complici. Performer borgatara, era l’eroina di un racconto cinematografico, non «si ribaltavano le parti», come direbbe la signora sul «Corriere», il pubblico non giocava all’artista secondo vecchie inversioni romantiche, secondo «il teatro nel teatro», una trovata di Ludwig Tieck nel 1797.

L'urto della magnificenza romana

~ UNA GRANDE INVENZIONE CATTOLICA:
IL BAROCCO. NELLE PAROLE DI LORENZO GIUSSO,
SCRITTORE DIMENTICATO ~

Lorenzo Giusso (Napoli, 1900 – Roma, 1957) fu pensatore, letterato, ispanista. I brani del fiammeggiante saggio che riportiamo sono tratti dalla sua relazione su 'cultura cattolica e barocco' che tenne, nel 1954, a uno dei congressi internazionale di studi umanistici, i leggendari appuntamenti organizzati dal conte Enrico Castelli Gattinara (in Retorica e Barocco, atti del convegno, Roma 1955). Neppure sul web si fa cenno a questo scritto di Giusso, nessuna bibliografia lo menziona: sepolto. Appena un aperitivo le righe che qui mettiamo on line, per invogliare a leggere le sue opere rintracciabili con un po’ di buona volontà in qualche pubblica biblioteca: Spagna e Antispagna (da Calderón a Ortega Y Gasset, di cui fu amico), Leopardi, Stendhal, Nietzsche, Il viandante e le statue, con uno strepitoso saggio sul personaggio dannunziano, le poesie del Don Giovanni ammalato…).

«Il barocco emana da sé un radicale ampliamento dei canoni estetici, un’indiscriminata accettazione dell’apparenza. Quel suo straripare dai canoni rettilinei, quella sua infatuazione per parabole ed iperboli, quella sua ornamentazione agglutinata di sarmenti, di viticci, di nasse, di raggi transveberanti, di genii o di teschi, quelle sue cupole a spirale dove traspare qua e là la sagoma del tempio orientale, attestano la volontà di comprendere Iddio nell’infinità dei suoi modi, una volontà non diversa da quella che protende i suoi pinnacoli concettuali nel De Infinito, Universo et Mondi di Bruno o nell’Ethica di Spinoza. Il barocco architettonico e plastico procede alla riabilitazione di tutte le forme, al censimento di tutte le credute irregolarità o aberrazioni. È la mobilitazione di tutte le apparenze mondiali, compresi i cadaveri e i mostri. La natura e l’animalità, fino allora sottoposte a rigorosa quarantena, irrompono in massa. La pampa e il deserto, le cordigliere rocciose e le costiere oceaniche, la fauna selvaggia, i primitivi giganti dagli smisurati bicipiti forzano il tempio, già aristocraticamente selettivo come un teatro palladiano, della figurabilità. Quella fiera campionaria di mostri, di fiere, di centauri, di sileni, di colossi mitologici, dalle schiene traboccanti di pigmenti, quegli inarcamenti di groppe e di addomi stanno ad indicare nella pittura di Rubens, come nella prosa di Bruno, l’approssimazione del ferino al Divino, e viceversa.

L’epoca del Cavaliere

[Bernini] si professa disperato di raggiungere i Greci, si atteggia ad imitatore mentre è veramente il genio dell’immaginazione che mobilita tutto il magazzino delle sue risorse. Non gli bastano i corpi. Mette a contributo l’elemento ondoso, gli sciacquii della luce, fa entrare nella sua giurisdizione i vortici delle fiamme e le ondulazioni dell’etere, gli inturgidimenti della morte e gli sfioccamenti della spuma. Le sue fontane monumentali sono capricci naturali dove stanno in bilico quadrighe solari, cavalli natanti e colate e cascate di marmo divallano, e tripudi muscolari accerchiano i geroglifici degli obelischi […]. Il mondo di Michelangelo è un mondo austero: i suoi personaggi esprimono grandezze imperiose e legislative, comminano sanzioni e intonano versetti biblici. In Bernini l’immaginazione adora se stessa in una sorta di impersonalità scintillante, in un galleggiamento oceanico di tutte le apparenze e di tutte le forme.

La Controriforma è una grandiosa riconquista del mondo attraverso la taumaturgia dell’arte. Nei primi decenni di quest’epoca soprattutto, arti plastiche, eloquenza, musica, regìa spettacolare, vengono precettati ad majorem Dei gloriam. Germania, Olanda, Scandinavia non producono che commentari irosi, sillogi giuridiche, controversie o trattati delle rivoluzioni. […]

Duro è l’urto della magnificenza italiana contro quella che Bruno qualificò la ‘ribaldaria’ e cioè la mutria aggressiva protestante. È una suprema mobilitazione degli dèi e mostri, un sistema di fortificazioni delle montagne classiche, dell’Elicona e del Parnaso, ribenedette di incenso e di benzoino, contro il rigore della scienza. […]. Descartes, pur confessandosi cattolico, si allinea coi Bilderstürmer, coi rovesciatori di immagini. È forse questa la frattura del Rinascimento. La meccanica celeste surroga nel dominio degli spiriti il panpsichismo pagano. Egli vive in un mondo senza immagini, in un mondo di parallassi, di sezioni coniche di spirali, di rondelle e di particelle bislunghe […]. Prima di Wagner, Bernini ha concepito una sorta di cooperazione magica di tutte le arti: le negromanzie di Bayreuth sono state anticipate in grande scala da certi suoi monumenti (come nel grande concerto fluviale di Piazza Navona) i quali sono rocce e bacini, caverne e cascate rifabbricate dall’arte. […] Roma diventa così una serie di convegni mitologici, di grovigli spettacolari, di girandole e di fuochi d’artificio solidificati.

I diritti dell’immaginazione

Questo mondo monumentale e impressionistico, questa avventura colorata in marmo e travertino, questa mobilitazione di divinità, di obelischi, di gravitazioni statuarie e di frontespizi ellittici – è quanto l’Italia e la Controriforma hanno opposto alla critica biblica e alle controversie del diritto ecclesiastico. Alla vita come ragione si contrappone una immensa e ilare spettacolarità. Roma diventa una centrale di meraviglie immaginative e di magie sincretiste. […] Ciò che rende affascinante per gli stranieri il cattolicesimo dell’epoca del ‘Cavaliere’ e di Urbano VIII, ciò che determina il flusso delle conversioni dei protestanti olandesi e tedeschi è questa solidarietà del Verbo Cattolico con l’architettura, con le arti e con le umane lettere.

Il Romanticismo, in numerosi suoi esponenti – Novalis, Schlegel, Schelling – cattolicizza. […] Buon numero degli scrittori pre-romantici guardano all’Italia come a una terra d’elezione. […] Potremmo dire che Cristina [di Svezia] presenta, in pectore, Le Génie du Christianisme (cioè la sua apologia autorizzata dai diritti dell’immaginazione), come in lei sono presentite tutte le apologie disingannanti dell’illuminismo. L’orrore da Cristina professo per i ‘predicanti’ riformati diventerà ai primi dell’Ottocento, l’insofferenza dei poeti e ideologi romantici per le disseccate analisi del pensiero, rinvilito a sensazione trasformata che i monotoni procedimenti dell’‘ideologia’ ricondussero alla religione o, quantomeno, a un dialettismo religioso di tipo di quello di Hegel».

La prosa di un santo

~ QUANDO ELÉMIRE ZOLLA PRESENTAVA PADRE PIO AI COLTI
E CRISTINA CAMPO NE CONVERSAVA CON DJUNA BARNES ~
Il 18 gennaio «Almanacco Romano» pubblicava una lettera di Giuseppe De Luca a Giovanni Papini sul suo incontro con padre Pio da Pietrelcina. Vi si leggeva una bella distinzione tra l’intelligenza comune e quella dei santi. Convochiamo stavolta un altro letterato, uno ‘studioso di religioni’ che non nascose un contorno sulfureo ma capace di sottrarsi alla demagogia dominante, Elémire Zolla. È cosa nota che il santo più acclamato del nostro tempo susciti l’avversione degli intellettuali, anche di quelli inclini ai dialoghi con i cattolici, anzi soprattutto di quelli che affollano i ‘cortili dei Gentili’. La loro mezzacultura tronfia si scandalizza per la semplicità antica del frate e condanna la paccottiglia che lo rappresenta nella mass culture, per poi adorare il Kitsch laico nell’industria culturale e nei musei del contemporaneo. Invece la più elegante tra i letterati italiani, colei che reintrodusse la cinquecentesca sprezzatura, Cristina Campo, ripeté molte volte e con amore il nome del santo nelle sue lettere. Così l’epistolario che è stato accostato a quelli di Tasso e Leopardi, per collocarlo quindi tra i massimi della nostra storia, racconta di guarigioni dovute al «frate taumaturgo», parla di raccomandazioni di malati allo stigmatizzato o di spiegazioni come questa: «… le preghiere che Padre Pio talvolta non riusciva a offrire per le persone più care: ‘segno che Dio chiedeva loro maggiore pazienza’…»; quando le sue interlocutrici erano in particolari difficoltà mandava loro le popolari immaginette, i «santini» che più irritano le persone colte. Addirittura in una lettera a Djuna Barnes, eroina della Festa mobile parigina, formidabile autrice di Nightwood, poetessa americana nella torre d’avorio della sua vecchiaia, confidò del cappuccino di San Giovanni Rotondo: «Uno staretz taumaturgico e stigmatizzato con il dono della profezia». E probabilmente fu Cristina Campo a sottoporre a Zolla lo scritto del frate che uscì sulla rivista «Conoscenza religiosa», nel numero 1 del 1970.

Tratto da fogli sparsi che componevano una lettera di padre Pio a un devoto, ebbe un titolo redazionale, Breve trattato sulla notte oscura, e una nota di Zolla che lo presentava come l’«ultimo taumaturgo e mistico cristiano». Aggiungendo subito dopo parole che umiliavano i letterati del tempo, alle prese con gli effimeri gingilli contestativi (e altrettanto umilia i nostri contemporanei che si confortano con gingilli apologetici della ricchezza): «È mancata la forza di un Dostoevskij a cogliere qualcosa della straordinaria ‘discesa del divino’ nell’umano cui si assistette per decenni in un villaggio di Puglia». Zolla non entra nelle questioni teologiche e meno che mai distribuisce patenti di santità, si limita a un giudizio letterario su questo inedito ‘padre Pio scrittore’: «la descrizione della purgazione sensibile e intellettuale è un pezzo classico di teologia mistica». Lo avvicinava così, anche nel titolo, al più classico degli autori mistici, Giovanni della Croce.

Anni dopo, rilascerà una intervista, Il mistico venuto dal Seicento, uscita nel volume Lacrime e sangue, in cui testimonia: «A quel tempo dirigevo una rivista, ‘Conoscenza religiosa’, dove pubblicai un saggio di Padre Pio che mi parve meraviglioso. Era scritto alla maniera dei grandi mistici del Seicento, ovvero si basava sull’interpretazione tipicamente cattolica dell’Antico Testamento. Ci sono passi impenetrabili a una mente comune, che venivano usati come repertorio di espressioni per indicare gli stati mistici, quasi ineffabili. Tutti i profeti erano utilizzati in modo perfetto da questo monaco semplicissimo, pressoché analfabeta. Usava alcune espressioni per indicare le modificazioni della psiche che avvengono a un grado molto assottigliato di allenamento. Mi parve un vero capolavoro, una rievocazione del Seicento».

Il pane di Berlino

~ CONTRO IL LAVORO DOMENICALE ~

«Ma vi immaginate in una capitale europea, che so a Londra o a Berlino, trovare chiusi i negozi la domenica e restare senza pane fresco…». Qualche settimana fa, gli ascoltatori di Radio Tre si svegliarono con un questa frase: un gazzettiere veneto, specializzato in scandalismo, dai microfoni pubblici esortava in diretta con il suo accento cantilenante a non tener più conto dei giorni festivi, del terzo comandamento del Decalogo (che nel disegno divino viene prima del settimo, lodato dai perbenisti sensibili ai loro schei), a cancellare il «dies dominicus» che interrompe il sempreuguale pagano, a dimenticare il tempo con un orientamento, un senso, per glorificare l’eterna presenza delle merci. E naturalmente, per rafforzare l’esortazione, il più venduto tra gli autori dei libri moralisti ricorreva ai vecchi modi della propaganda dei Lumi: guardate come fanno in Cina, dicevano i Philosophes, guardate i «paesi normali» dicono adesso coloro che, nonostante i tricolori esibiti in gran copia recentemente, provano orrore per gli italici costumi. Mentivano gli illuministi quando edulcoravano le satrapie cinesi, mente il gazzettiere con le sue capitali senza riposo. Tutti sanno infatti dei particolarissimi orari londinesi dei pub, per esempio, che talvolta risalgono a ordinanze dei secoli passati, la tradizione laggiù non si fa mettere i piedi in testa dagli euroburocrati. Quanto al pane di Berlino, al buon pane nero berlinese, qualsiasi guida informa che nella città sulla Sprea i fornai chiudono alle 4 di pomeriggio del sabato per riaprire alle prime ore del lunedì (anche se da qualche tempo, alcuni negozi vendono pane nel dì di festa grazie all’espediente del selfservice). Oggi, domenica 4 marzo, promossa dalla European sunday alliance, dalle organizzazioni religiose e dai sindacati si svolge in tutto il vecchio continente una «festosa protesta» contro il lavoro domenicale. Come nei canti delle prime leghe operaie: se sei giorni vi sembran pochi…

Piccoli fuochi

~ CHI AVVIÒ IL RISCALDAMENTO
DELL’INFERNO NOVECENTESCO? ~

Qualche lettore si è stupito per l’articolo del 27 gennaio: c’est la faute à Artaud per gli inferni novecenteschi sembra dire l’«Almanacco»; perplessi, ci obiettano: davvero tutta colpa di Artaud? Se preferite la chiamata di correo per gli altri suoi confratelli avanguardisti, ascoltate la parola di Franz Werfel, già estremista dell’arte e della politica, che agli inizi dei Trenta si correggeva: «Ho conosciuto diverse forme d’orgoglio, in me e negli altri. Ma poiché, per un certo periodo, io stesso in gioventù ne ho fatto parte, è sulla base della mia esperienza personale che posso confessare di non aver visto orgoglio più divorante, più arrogante, più insultante, della peggiore possessione diabolica, di quello degli artisti avanguardisti e degli intellettuali radicali, gonfi fino a scoppiare per vanità maniaca di mostrarsi profondi, oscuri e di difficile accesso, oltre che di fare male. Sotto le risa beffarde e falsamente indignate di qualche beota, noi eravamo i miserabili incaricati di avviare l’accensione dell’inferno nel quale l’umanità adesso si sta arrostendo» (da Zwischen Oben und Unten).

La paura del treno

~ L’ANTIMODERNISMO CONFUSO
DEI NEMICI DELLA VELOCITÀ ~

Coloro che in una valle alpina vanno all’attacco confuso della modernità dovrebbero conoscere il racconto, incompiuto, di Hermann Broch, Il romanzo della montagna, dove arcaici montanari e moderni speculatori politici preparavano in perversa complicità una pozione velenosa, mortale. Si inebriavano quindi con un cocktail fatale di estremismi laddove si richiedeva lo sguardo sobrio e acutissimo per leggere le astuzie moderne. Lo scrittore austriaco concepì questa trama alla vigilia degli stermini europei: una specie di satanico contagio distruggeva le ultime stille della saggezza tradizionale. Soltanto un’affinità con le vicende attuali: della potenza tecnologica e dei suoi sottili inganni dovrebbero essere consapevoli anche i più intellettualmente pigri; appena una parodia le guerricciole luddiste di oggi.

Forse distenderebbe gli animi anche il sapere che i treni apparvero minacciosi già agli albori della corsa progressista. Non a caso il «mostro d’acciaio» era l’immagine più vincente del capitalismo e il conte Cavour, con ottimismo liberale, affermava: «La macchina a vapore è una scoperta che si può solo paragonare, per la grandezza delle sue conseguenze, a quella della tipografia, o ancor più a quella del continente americano […]. L’influsso delle ferrovie si estenderà su tutto l’universo». Avvento della globalizzazione. La macchina a vapore era quella che correva come un cavallo magico e meccanico ma che nello stesso tempo opprimeva i nuovi schiavi nell’inferno delle fabbriche. Il mondo venne avvolto rapidamente dalla rete ferroviaria, e la forma del viaggio cambiò. Victor Hugo scriveva: « Ho fatto ieri il viaggio da Anversa a Bruxelles e ritorno […]. La velocità è inaudita. I fiori ai bordi del campo non sono più dei fiori, sono invece delle macchie o meglio dei raggi rossi o bianchi; non ci sono più punti, ma solo dei raggi; i campi di grano sono delle grandi capigliature bionde; le lucerne sono lunghe trecce verdi; i borghi, i campanili e gli alberi danzano e si mescolano follemente all’orizzonte; di tanto in tanto un’ombra, una forma, uno spettro appare e sparisce come un lampo accanto alla portiera; è una guardia ferroviaria. La sera, al ritorno, cadeva la notte. Ero nella prima vettura. La locomotiva fiammeggiava davanti a me con un rumore terribile, e grandi raggi rossi che coloravano gli alberi e le colline, girando con le ruote». Ma non si trattava soltanto di percezioni, di immagini impressioniste che presto diverranno dei quadri. Né soltanto dei «concetti elementari del tempo e dello spazio [che] hanno cominciato a vacillare» (Heine). I romantici partivano all’attacco della ferrovia, gridando contro la «volontà d’acciaio» (von Arnim) che faceva violenza alla natura. Wordsworth si rivolgerà alle montagne: «ora per vostra vergogna, una Potenza, la sete del Denaro / che governa sulla Gran Bretagna come una stella malefica / vuole che la vostra pace, la vostra bellezza siano vendute, / e che una strada venga aperta perché il suo carro trionfale / possa stringere le vostre braccia attraverso gli amati recessi!». I poeti rimpiangono «il piede vivo del cavallo sul selciato» (Vigny) e non si lasciano consolare dalle nuove comodità. Il treno è il nemico della natura. Gli illuministi hanno «appiattito il mondo» (Musset) con le loro macchine semoventi. «La belva di ferro ribolle come un vero temporale» scrive il poeta tedesco Justinus Kerner. Il nemico è la velocità.

Ruskin arriverà a organizzare e capeggiare in Gran Bretagna un movimento che si opponeva ai treni. In una immagine plastica collocava una di fronte all’altra la stazione ferroviaria con i suoi riti industriali e la cattedrale gotica con il suo culto: una polo della falsa collettività, l'altra della vera. In molti sottolineavano il rumore e il fischio lacerante del treno che entrava nelle orecchie degli umani in cambio del risparmio di tempo. I detrattori della ferrovia hanno lasciato un lunghissimo repertorio abbastanza monotono, va detto, cui si contrappone un elenco altrettanto lungo dei celebratori della religione della velocità che stringe insieme popoli e città. Alcune delle citazioni riportate sono tratte da un ricco volume antologico di Remo Ceserani pubblicato da Marietti (poi riedito da Bollati Boringhieri), Treni di carta, che a sua volta riprende lo studio di Marc Baroli, Le train dans la littérature française e numerose opere simili sorte nei vari paesi dell’Occidente. Un giorno, nel 1851, le lamentazioni letterarie entrarono nel Parlamento britannico e un deputato disse in aula: «L’intero paese sarà attraversato e spezzettato da strade di ferro. Dovunque ci sarà un villaggio o un sentiero per le mandrie un mercato o una manifattura, ci sarà una ferrovia, gli oggetti fisici e i diritti privati saranno fuscelli di paglia sotto le ruote del carro del Re del Fuoco. Le montagne saranno tagliate e bucate; le valli livellate; i cieli scalati; la terra si riempirà di tunnel; si farà irruzione in parchi, giardini e terreni ornamentali; la locomotiva dal fischio stridente porterà il caos della città nei recessi silvani della vita pastorale; treni madidi di vapore penetreranno le solitudini finora intatte delle rovine antiche; le locomotive fischianti correranno sulle cime delle case». L’immagine finale potrebbe esser tratta dalla glorificazione futurista come dalla apocalittica laica che ogni giorno moltiplica le sue minacce e i suoi fedeli.

In un’apologia della bicicletta, anzi in nome della «sensazione dolorosa del viaggio» e contro la velocità che trasporta gli umani fluidamente, facendo dimenticare la realtà della distanza spaziale, Alfredo Oriani chiedeva al lettore: «Che importa se il vagone percorre la campagna più rapido del vento, sfondi le montagne, si fermi a tutte le città e ne riparta; se in pochi giorni possa toccare gli opposti confini di un continente e potrebbe forse in meno di un mese compiere il giro dell’Equatore? Dentro i suoi giganteschi cassoni l’uomo non è più di una merce […]. Egli non saprà mai nulla dei paesi attraversati e non avrà probabilmente corsa tutta la terra che per vedere la stessa capitale a ogni migliaio di chilometri, incontrando nel vestibolo del medesimo albergo gli stessi visi di camerieri e viaggiatori» (Bicicletta, Zanichelli). Era il 1902, quando l’antipositivista Oriani scriveva queste righe, ormai le critiche di destra e di sinistra al progresso si incrociavano. Pochi anni dopo, il fascismo si impadronirà dell’opera di questo scoppiettante letterato romagnolo che aveva già lasciato il mondo. Dall’altro estremo, anche Gramsci gli rendeva omaggio. Il treno, l’immagine mobile del moderno, ancora una volta stava molto a cuore ai politici.

Abbiamo dimenticato questa battaglia contro la ferrovia dal momento che essa è divenuta paesaggio quotidiano, un'abitudine antica ormai. Nessuno sembra mettere in discussione il treno, anzi la sinistra in particolare ha fatto una bandiera della strada ferrata – organizzata, collettiva, pubblica e per lo più statale – contra l’individualismo selvaggio dell’automobile. Ma nella crisi finale della destra e della sinistra, smarriti tutti, davvero disorientati tra il passato e il futuro mitizzati, risultano delle vittime della modernità dispiegata che si è sostituita a Dio.

Inverno romano

~ LA NEVE, IL GAUDIO E I VERSI ~

Archiviando la nevicata romana 2012, questo «Almanacco» che ne ha viste molte altre ricorda come nei decenni passati si accogliesse il bianco manto con maggiore giubilo, i bambini vocianti per le strade, le persone d’ogni età estasiate e liete (nel 1958, ad esempio, Cristina Campo scriveva euforica per questa subitanea e allegra discesa dei fiocchi su Trinità dei Monti già al confine con la primavera e sognava di accordarla al rito della conversazione con gli amici fiorentini, cui è dedicato l’ultimo suo epistolario appena pubblicato), senza l’angoscia indotta dai media e soprattutto dallo sgraziatissimo sindaco con le sue mosse scriteriate (paghiamo di più i politici se vogliamo che accorra in quei luoghi qualcuno che vale), senza le ordinanze che tenevano tutti a casa in un vano coprifuoco e senza quell’aria da piccola apocalisse che i laici tirano fuori a ogni occasione insolita. Insomma stavolta non sembrava la festa mobile decisa dal cielo che repentinamente cambia i colori e le dimensioni dei nostri spazi urbani, la beata sospensione della vita quotidiana, la calma, gli echi, il camminare impacciato come da infanti, affondando o scivolando… Non risuonavano le grida di allegrezza né le risate piene per la smentita, con simili freddi siberiani nel Mediterraneo, delle tesi sinistre sulla desertificazione del pianeta. Ma di tali meste reazioni forse una causa risiede anche nell’invecchiamento della popolazione.

Allora davanti a un fenomeno meteorologico tanto raro a Roma, l’«Almanacco» ricorre a un dono altrettanto d’eccezione e pubblica dei versi poetici di cui è programmaticamente avaro. Per l’inquietante senso di assenza che ha accompagnato l’imbiancamento della città, per il vuoto apertosi fin dalla prima sera – dopo le code di auto in periferia e gli abbandoni selvaggi delle carcasse, nel centro storico non c’era più un umano, non ragazzi che giocassero a tirarsi le palle ghiacciate, non adulti curiosi, non vecchi commossi: se ne stavano tutti rinserrati, stupiti e impauriti i sempre più scarsi abitanti della city da uffici, all’ora di cena di un venerdì, di solito giorno di struscio e di caos –, per quello sgomento di fronte a un evento naturale che scompagina la nostra vita avvolta dalla tecnologia ecco una poesia di Sergio Solmi su un algido emblema, barocco come si conviene a questa città: La rosa gelata.

«La rosa / che l’inverno dischiuse, / svolse, innervò, arricciò, / vetrificò / d’incarnatini zuccheri, / venò d’impercettibile sangue. Fissata / nel suo gelo oltrevita, la penso / perfetto emblema d’un giorno, a disfarsi / non destinata foglia / dopo foglia nel molle / sfacelo delle stagioni, ma come / aereo, spettrale cristallo, di colpo / a frangersi» (dicembre 1968, in Quadernetto giallo, Adelphi).

Teatrino del sacro

~ PICCOLE BLASFEMIE DELL'ARTE ~

Nel bellissimo silenzio che avvolge Roma sotto la neve, nella maggiore distanza dal mondo imposta in guisa monacale e guerriera dal manto bianco, appaiono null’altro che parodistici molti discorsi dei contemporanei, soprattutto in campo artistico, sul sacro. Anche i teatranti adesso, piuttosto che fare vibrare il Verbo e mostrarne la straordinaria risonanza, si atteggiano a teorici e cincischiano sul rito, confondendo il mysterium tremendum con il sensazionale, la ierofania con lo show, con lo spettacolare appunto. O riducendolo al mostruoso, alla paura indotta nei lunapark. Sacro senza canone, senza sacramenti, senza sacerdoti (sacer-dot colui che introduce al sacro in quanto officia il sacrificio). Ora il sacerdote è tale perché autorizzato dalla divinità a compiere sacrifici, dunque vicino al Cielo, colui che conosce Dio. Quando si parla di sacro senza Dio ci si aggrappa invece all’esteriorità del rito, al gioco dei bambini di un tempo che «facevano l’altarino», ma senza il loro candore. Che ne è del «timore sacro»? Gli angeli rilkiani almeno se ne presentavano ancora messaggeri benché velati da luttuose quanto ambigue vesti liberty. Non basta annunciare alla maniera della gnosi il dolore del mondo, compiacersene nei versi splendenti e duri come cristallo di rocca, finire annegati in quel nulla che pure ammaliò i mistici. La liturgia soltanto sa rendere visibile e salvifico il «mistero tremendo». Il Vangelo anzitutto ci dice – come ricordava il cardinale Ravasi in una dotta conferenza dell’altro ieri sulla fisicità di Gesù – di un Dio che «si fa cadavere, cadavere manipolabile» nelle mani imbalsamatrici di Giuseppe d’Arimatea. Il Dio che percorre fino in fondo la parabola umana per poi risorgere è il cuore della liturgia cattolica. Non un banchetto conviviale, un incontro di anime elette, è la messa. Meno che mai un teatro. Vi si celebra uno spaventevole evento: la morte del Dio umanizzato e il riscatto che ci assicura, di cui quella morte è pegno. L’orrore che ne provarono i moderni, a cominciare da Lutero, indica come questo sia veramente il più tremendo dei misteri e perciò subito esorcizzato dai suoi seguaci (una eco letteraria si avverte nell’incubo disegnato da Jean Paul con il Discorso del Cristo morto che doveva segnare anche Nietzsche). Perfino dell’eucarestia, del dono del corpo, della frantumazione del corpo che si sarebbe realizzata nelle torture del processo e nella pena della crocefissione, si tende nel cristianesimo d’oggi a nascondere l’aspetto sacrificale per ridurlo a un banchetto fraterno durante il quale ci si accosta a un nutrimento simbolico. Non resta che il secco rito romano antico a sottolineare il carattere cruento di quella immolazione sul Golgotha, l’offerta al Padre del corpo massacrato del Figlio, la consumazione del sacrificio, la salvezza guadagnata in quel pasto. Che sono allora tutte le elucubrazioni dell’arte che si vuole sommamente blasfema di fronte non a una rappresentazione liturgica quanto a un vero e proprio sacrificio, anzi a quello che tutti li riassume? Che valgono le messe in scena delle peggiori sordidezze, l’eterno theatrum mundi, a confronto del più tragico fatto storico, l’uccisione di Dio? O le sorprese più magiche di fronte al miracolo della vittoria sulla morte?

Il protestantesimo separava il pastore dal sacerdote, concedendo a tutti i cristiani il privilegio del levita, così nel mondo moderno i profani ormai orgogliosi di un tale «sacerdozio universale» tentano di riconsacrare l’arte, celebrando riti approssimativi, cerimonie sincretiste, frammenti di sacrifici delle varie religioni, paganesimo di risulta. Nel frattempo gli antropologi hanno trasformato l’aggettivo «sacro», facendolo diventare un sostantivo. Di questo oscuro fenomeno, non più rischiarato dalla religione cui si accompagnava, si impadronirà il surrealismo e il suo «Collège» acefalo, offrendo piccole consolazioni agli atei e promettendo assai agli artisti velleitari. Il messianismo adesso allignava nelle avanguardie, i gesti banali si volevano assoluti. Trescando con la magia e le convulsioni di massa si credeva di far rinascere il mito, di dar vita a nuovi sacri misteri. Predecessori erano stati l’esoterista Rudolf Steiner quando celebrava i misteri di Eleusi o il poeta Stefan George nei suo cenacoli. Non necessariamente riti satanici, queste imitazioni della liturgia divina suonano anche involontariamente caricaturali.