L'apocalisse nel museo

~ L’ABIURA DELL’ARTE NEL RACCONTO

DI UN ANONIMO ROMANTICO ~

Un ex poeta finito a fare il guardiano notturno per fallimenti politici (dopo la Rivoluzione francese) e per soffuso nichilismo, un testo assai suggestivo del romanticismo tedesco e dell’«abiura dell’arte» seguìta a una intensissima stagione che voleva estetizzare tutto, a cominciare dalla vita (ad alcuni marxisti del Novecento andò più o meno alla stessa maniera). Apparso nel 1804, in anni ancora caldi, Nachtwachen von Bonaventura (nella traduzione italiana: Bonaventura, Le veglie, a cura di P. Collini, Marsilio 1990, da cui citiamo), fu attribuito a tutti i grandi del romanticismo e anche a qualche minore. Secondo il curatore di questa edizione italiana – che esalta «Bonaventura l’iconoclasta», ossia il poderoso anticipatore della dissoluzione moderna dell’immagine – è a causa di un tale libro sinistro se, anni dopo, Hegel dirà: «Il nostro tempo, per la sua situazione generale, non è favorevole all’arte… Il pensiero e la riflessione hanno sopravanzato l’arte bella». Musica per le orecchie dei concettuali d’ogni guisa e delle avanguardie in genere che si appoggiano tutte alle elucubrazioni dei pensatori teutonici giammai sfiorati – storicamente dunque – dalla grazia dell’arte ‘bella’, dell’arte tout court. Dunque, dopo Novalis che voleva poetizzare il mondo, l’ex poeta che vive nelle tenebre annuncia l’apocalisse, l’avvento dell’impoetico. Heine ne darà una ragione sociale: «Verranno i radicali e prescriveranno una cura radicale […]. Anche se riuscisse loro di liberare l’umanità sofferente dei suoi più fieri tormenti, ciò accadrebbe soltanto a spese delle ultime tracce di bellezza rimaste al paziente; si alzerà dal suo giaciglio di malato, orribile come un filisteo guarito, e dovrà aggirarsi per tutta la vita nella orribile divisa da ospedale, nella veste grigio-cenere dell’uguaglianza. Tutta la tradizionale allegria, ogni dolcezza, ogni profumo e poesia, saranno eliminati dalla vita e non resterà che la minestra Rumford dell’utilità. Per la bellezza e il genio non ci sarà posto nella comunità dei nostri nuovi puritani, entrambi saranno scherniti ed oppressi, giacché la bellezza e il genio sono una sorta di regalità che mal si adatta a una società in cui ciascuno, insofferente della propria mediocrità, cerca di abbassare al livello comune tutte le doti più alte» (Heine, Ludwig Börne, 1840).

Nella tredicesima Veglia, nel Museo dell’arte che si apre nel Museo della natura, non ancora fusi come negli spazi attuali della Land Art, appaiono gli estetismi moderni, gli dèi con gli attrezzi ortopedici che saranno raffigurati da de Chirico, gli heiniani «dèi in esilio». Il nichilismo dell’Anonimo spiega le frasi foucaultiane: «l’uomo non serve a niente, perciò lo cancello». E avanzano «immagini nebbiose», «ombre», mancando la capacità di «dipingere con sufficiente chiarezza», alla maniera di Hogarth.

Entriamo nella tredicesima Veglia, nel mondo museificato.

[…] Sul monte, in mezzo al museo della natura, ne avevano costruito uno ancora più piccolo per l’arte, nel quale stavano ora facendo il loro ingresso parecchi conoscitori e dilettanti con torce accese, per immaginarsi nel modo più vivo possibile, a quel bagliore tremolante, i morti che vi erano custoditi. Anch’io ho di tanto in tanto i miei capricci artistici, a seconda della maggiore o minore cattiveria che sento in me, e passo spesso dalla grande stanza dell’arte a quella più piccola, per vedere come l’uomo, pur senza sapervi fondere la parte essenziale di ogni forma vivente – la vita stessa – tuttavia modella e intaglia in modo molto garbato un qualcosa di cui poi pensa che sia addirittura superiore alla natura.
Seguii i conoscitori e i dilettanti.

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Davanti a me stavano gli dei in pietra come storpi senza braccia e senza gambe, ad alcuni mancava addirittura la testa; quanto di più bello e sublime in cui la maschera umana avesse preso forma, l’intero Olimpo di una grande stirpe, sprofondata, dissepolta, come cadavere e torso da Ercolano e dal letto del Tevere. Un ricovero per invalidi, pieno di dei immortali e di eroi, costruito in mezzo a un’umanità miserabile. Gli artisti antichi che avevano pensato e plasmato questi torsi di dei sfilavano velati davanti al mio spirito.

Un piccolo dilettante fra i presenti si arrampicò a fatica, con la bocca protesa in avanti e quasi lacrimando, su una venere medicea senza braccia, per – come sembrava – baciarle il deretano, notoriamente la parte meglio riuscita della dea. Ciò mi fece montare in collera, perché in questa età senza cuore, niente sopporto di meno della smorfia d’entusiasmo in cui si possono contrarre alcuni volti, e così salii sdegnato su di un piedistallo vuoto per sprecare qualche parola.

«Giovane fratello d’arte! – lo apostrofai –. Il divino deretano sta troppo in alto per Lei, e con la Sua bassa statura non può arrivare fin lassù senza rompersi il collo! Parlo per amore degli uomini, poiché mi dispiace che Lei voglia rischiare la pelle per arrivare così in alto. Dal peccato originale, prima del quale – assicurano i rabbini – Adamo misurava cento braccia, siamo diventati sensibilmente più bassi e, con il passare del tempo, diminuiamo sempre di più, cosicché nel nostro secolo si deve seriamente mettere in guardia nei confronti di tutti i tentativi spericolati come lo è il presente. Cosa vuole mai dalla vergine di pietra che, in questo istante, potrebbe per Lei trasformarsi in una di ferro [la vergine di ferro è uno strumento di tortura n.d.t.], se solo non le mancasse le braccia per abbracciarla? Con quelle che le sono aggiunte non c’è infatti alcun pericolo; esse non bastano neanche per fare un pugno di Berlichingen [celebre cavaliere tedesco con una protesi di ferro, n. d. r.], e assomigliano piuttosto a quelle di legno che vengono attaccate ai corpi dei soldati mutilati. Amico, per quanto i medici dell’arte dei nostri tempi possano curare e ricucire, non riescono affatto a rimettere in sesto gli dei mutilati dalla perfidia del tempo, come ad esempio il presente torso, ed essi dovranno rimanere per sempre qui in pensione come invalidi e emeriti. Un tempo, quando essi stavano ancora eretti, e avevano braccia, gambe e teste, una intera stirpe di eroi si prosternava nella polvere dinanzi a loro; adesso avviene il contrario ed essi giacciono al suolo, mentre il nostro secolo se ne sta ben eretto e noi stessi ci sforziamo per spacciarci per dei passabili.

Amico dell’arte, a che punto siamo arrivati, se osiamo razzolare in questi grandi sepolcri divini e riportare alla luce i morti immortali, benché sappiamo che presso i Romani veniva punito duramente il semplice oltraggio delle tombe umane? Certamente alcuni spiriti illuminati considerano oggi questi defunti alla stregua di idoli, e l’arte non è nient’altro ormai che una setta pagana, penetrata furtivamente nel nostro mondo, che li divinizza e adora – ma che ne è poi di essa, amico dell’arte? Gli antichi cantavano inni e Eschilo e Sofocle composero i loro cori in lode degli dei; la nostra moderna religione dell’arte prega in critiche e ha la devozione nella testa come i veri religiosi l’hanno nel cuore.
Ah, bisogna disseppellire gli antichi dei! Baci il deretano, giovanotto, baci pure e facciamola finita! […]

Terminai impaurito, perché al bagliore cangiante delle torce, l’intero Olimpo mutilato parve improvvisamente prender vita intorno a me; l’irascibile Giove cercò di alzarsi dal suo trono, il severo Apollo afferrò l’arco e la lira risuonante, possenti si inalberavano i draghi intorno al Laocoonte che lottava tra i figli morenti, Prometeo plasmava uomini con i moncherini delle sue braccia, la muta Niobe proteggeva il più giovane dei suoi figli dai raggi del sole che dardeggiavano dall’alto, le Muse senza mani, braccia e labbra si agitavano confusamente, come se si sforzassero di cantare e suonare antichi canti ormai spentisi – tutto, però, rimase silenzioso all’intorno, la scena ricordava l’ultimo veemente guizzare di membra su un campo di battaglia; solo lontano sullo sfondo, non illuminato, stava un coro di Furie rigido e pietrificato, e fissava cupo e terrificante il tumulto».

Sotto il segno dei santi Dioscuri

~ LA FESTA DEI PROTETTORI DELL’ARTE

E DI QUESTO ALMANACCO ~

«Almanacco romano» è nato esattamente due anni fa sotto il segno dei santi Dioscuri, Pietro e Paolo, i «protettori dell’Alma città di Roma», come dice il calendario ufficiale cattolico. I Dioscuri del mondo pagano erano due fratelli, pugili e domatori di cavalli, che parteciparono all’avventura salvifica degli Argonauti e protessero le arti e la gente di mare.

Pietro e Paolo erano fratelli in Cristo, parteciparono all’avventura salvifica della Chiesa nascente. Insieme formano la Chiesa romana, simboleggiata dal «Principe degli Apostoli» con in mano le chiavi della Terra e del Cielo, e dall’«Apostolo delle genti» raffigurato con la spada e il libro. Guai a separare i due, come fecero Lutero e vari eresiarchi, contrapponendo la Chiesa paolina a quella petrina: è come squartare un essere umano per dividere il corpo dalla mente, l’amore dalla fede, il terreno dal celeste. Da simili lacerazioni disumane se ne ricavano soltanto fantasmi e mostri, esseri pneumatici e materialisti volgari. Si deforma la vita rendendola o tutta ascetica o tutta sensuale, con la solita conseguenza del desiderio angelico tramutato in matta bestialità e viceversa.

I Dioscuri cristiani proteggono le arti che nella città eterna a loro consacrata ebbero straordinaria affermazione, risuscitando i fasti classici con motivi umili e mediorientali. Solo due taumaturgici santi di tale statura potevano produrre questo miracolo.

Proteggono anche i marinai della Navicella ecclesiastica, di cui Pietro è il singolare skipper, sempre in acque tempestose. I due augusti patroni dell’Urbe conobbero la morte per uccisione e da quel loro martirio rinacque Roma. Il sangue fecondò bene. Dopo millenni la navicella romana regge e si mantiene a galla. Ed è un altro miracolo straordinario. Non basteranno le «amenità del Belgio», come le frustava profeticamente Baudelaire nella «Bruxelles capitale delle scimmie», a impensierire la Chiesa di Pietro e Paolo. Né vi riusciranno i giudici americani: sentenze ben più sanguinarie furono emesse dagli imperatori romani che provarono a soffocarla sul nascere; nel frattempo è cresciuta in saggezza, le avversità la fortificano e la scaltriscono. Abbiamo visto la persecuzione del XX secolo, mossa dai peggiori regimi della modernità, fermata da Karol Magno che in contropiede riuscì ad abbattere l’impero dei gulag. Adesso i nemici di sempre provano a intaccarne la memoria con risibili pettegolezzi e ad affondare la navicella a colpi di moralismo. Valentiniani del terzo millennio d.C., finiranno nel fango che agitano.

Ci preoccupa maggiormente che una giovane domestica rumena, dopo averci domandato notizie sulla festa del 29 giugno, quando nella basilica vaticana il bronzo di Arnolfo da Cambio con le fattezze di Pietro pescatore viene rivestito dei paramenti pontificali (compreso il triregno che il papa non indossa più), commentava pur senza la minima arroganza: «ma perché venerare una statua?». Già irretita nella curiosità cultural-turistica, le sfuggiva la fede degli antichi viatores in costante pellegrinaggio per le strade del mondo alla ricerca curiosa di immagini visibili del divino; si era fatta sottrarre la fede nel meraviglioso che si avvale dei sensi e cambia il marmo e le tele in segni del Cielo, in specchi dell’umanità redenta dove provare un piacere indicibile e trovare al contempo la salvezza eterna.

Il mito non attecchisce al succedaneo

~ METAFORE PEDESTRI SULL’ECLISSE DELL’ARTE. ~
Prendiamo un esempio assai popolare in queste ore. Delle miserie calcistiche italiane in molti cercano la consolazione con un realistico abbraccio del fato: «ducunt volentem fata, nolentem trahunt» si sussurrano gli idolatri del pallone asciugandosi le lacrime. Ovvero, se Eupalla – dea generata dalla scrittura di Brera – nega il talento a una generazione, attendiamone un’altra con santa rassegnazione. Il mito non attecchisce al succedaneo. La medesima considerazione andrebbe fatta per l’arte. Se le nove Muse nove hanno strappato grazia e techné alla generazione contemporanea, aspettiamo anche qui con uguale pazienza. E come non conviene nel calcio scambiare le «goffe scarponerie» con l’opera dei fuoriclasse schiumanti, così non è onesto in campo estetico spacciare per artisti dei ronzinanti raccattapalle. Domani il pubblico degli stadi cercherà nuove distrazioni e nuove speranze ma non potrebbe mai mettersi l’animo in pace con delle squadre che, per esempio, invece di calciare, con la scusa che nei nostri tempi il genio latita, si limitassero a correre senza palla, così per pura mimesi. Perché il pubblico dei musei si accontenta allora di tutto quello che parodia l’arte e la sua mancanza? Non basterebbe prendere atto dell’eclisse e attendere mesti piuttosto che muoversi disordinatamente con un riso da ebeti?

Nessun piacere

~ «SOLO LAVORO E RICREAZIONE»: QUANDO IL PESSIMISMO

DI LEO STRAUSS PENETRA NELLA «NOTTE DEL MONDO» ~

A proposito di piacere. Nonostante le autorità scolastiche abbiano scomodato Andrea Emo, l’inquieto interlocutore di Cristina Campo, l’aristocratico veneziano che sembrava uscire da un racconto di Hofmannsthal, e lo abbiano posto in una singolare compagnia che andava da Botticelli a d’Annunzio per disquisire delle umane godurie e dare così un titolo alquanto articolato all’esercitazione pubblica di componimento in lingua italiana, se ne sono ricavati verbosità e tono burocratico per poi avallare una vaga ideologia edonistica. Sintetica invece, superbamente sintetica la visione pessimistica del filosofo ebreo Leo Strauss che riassume il pessimismo di Heidegger: «Sembrava approssimarsi una società mondiale controllata o da Washington o da Mosca. Per Heidegger non faceva alcuna differenza se il centro fosse Washington o Mosca. L’America o la Russia sovietica sono metafisicamente lo stesso. Decisivo per lui è il fatto che questa società mondiale è peggio di un incubo. La chiamava la ‘notte del mondo’. Essa implicava infatti, come Marx aveva predetto, la vittoria di un Occidente sempre più completamente urbanizzato, sempre più completamente tecnologico sull’intero pianeta – livellamento e uniformità totali, indipendentemente dal fatto che a realizzarli fosse la coercizione ferrea o la réclame edulcorata dei beni offerti dalla produzione di massa. Significava unità di razza umana al più basso livello, completa vacuità della vita, auto perpetuazione della dottrina senza capo né coda; niente piacere, niente concentrazione, niente elevazione, niente distacco; niente altro che lavoro e ricreazione; niente individui e niente popoli, ma invece ‘folle solitarie'» (in Gerusalemme e Atene, Torino,1998, p.373).

Perfette le ultime righe, l’ultima proposizione. «Lavoro e ricreazione» nel tempo della solitudine di massa, una definizione secca senza l’ipocrisia del valore socialista del primo e senza l’inganno altisonante del ‘tempo libero’. Strauss scriveva queste righe (meglio, le pronunciava in un’aula universitaria) nel 1950. Poco credibile invece l’uguaglianza ‘metafisica’ di Russia e Usa: discorsi paradossali che non potrebbe mai fare un padre che dovesse scegliere dove far vivere il figlio ancora bambino. Eppure un geniale rumeno, perseguitato da una feroce amarezza, diceva da Parigi la stessa cosa ai suoi connazionali rimasti in patria sotto la dittatura comunista, in una «lettera a un amico lontano»: «Noi ci troviamo di fronte a due tipi di società intollerabili. E quel che risulta più grave è che gli abusi della vostra permettono a questa di perseverare nei suoi e di opporre assai efficacemente i propri orrori a quelli coltivati da voi» (Emil Cioran, Histoire et utopie, Gallimard, 1960, p. 23). Ma in questa simmetria, «il rimprovero principale che si può muovere al vostro regime è di aver mandato in rovina l’utopia, principio di rinnovamento delle istituzioni e dei popoli. […] lo spettacolo di una grande idea sfigurata, la delusione che ne derivava, impadronendosi degli spiriti, finiva con il paralizzarli. […] Chi poteva indovinare, nel secolo scorso, che la nuova società avrebbe, con i suoi vizi e le sue iniquità, consentito alla vecchia di sopravvivere e anche di consolidarsi, che il possibile, una volta realizzato, sarebbe corso in aiuto del rivoluzionato» (p. 24). Una bella critica per i tempi, quando gli scrittori optavano in genere per l’«idea sfigurata». Simili parole sembrano però ancora dei conforti per la coscienza di chi siede in un caffè parigino, benché inconsolabile. Proveremmo vergogna a ripeterle oggi, di fronte a una badante o a una domestica rumena.

Strauss comunque, non credette a quella simmetria metafisica di cui parlava a proposito del filosofo esistenzialista. Lui fece la sua scelta, emigrò in America. E rimase con il suo sconforto.

Sacra anatomia

~ PICCOLO CONFRONTO TRA PIETISMO E CATTOLICESIMO
SULLE QUESTIONI DEL CUORE ~

Quando il luteranesimo, dopo neppure due secoli di vita, virava già verso la piattezza spirituale che avrebbe poi suscitato l’indignazione di Kierkegaard, nacque per soccorrerlo il pietismo, un movimento formato da piccole comunità vagamente salottiere, incentrate sul culto del cuore, della interiorità, della introspezione. Religiosità dal sentimentalismo esoterico che avrebbe avuto un ruolo importante nella genesi della Romantik. Ai pre-romantici che sprofondano in una intimità ineffabile, ai protestanti che non hanno il dono delle apparizioni, delle vive immagini offerte allo sguardo dei semplici, agli iconoclasti che a furia di spiritualità ossessiva arrivano a cancellare l’aspetto fisico, il corpo, Roma sembra rispondere con il culto del cuore divino.

Antico era questo interesse. Già i Titani volevano divorare il cuore di Dioniso, impediti all’ultimo momento da Zeus che li fulminò, permettendo la rinascita del dio proprio dal suo cuore ancora intatto e palpitante. Boccaccio fa mangiare a una donna ignara il cuore del suo amante cucinatole dal marito geloso, lì era simbolo della forza, della vita. Dante nella Vita nova descrive una visione: una figura maschile, «ne l’una della mani mi parea che questi tenesse una cosa la quale ardesse tutta, e pareami che mi dicesse queste parole: «Vide cor tuum» [Guarda il tuo cuore]. E […] pareami che disvegliasse questa che dormia; e tanto si sforzava per suo ingegno, che le fece mangiare questa cosa che in mano le ardea…». I cuori del mondo latino sembrano prendere una forma precisa, non sono inconscio tenebroso, piuttosto simboli fiammeggianti, oriflamma del sommo sovrano, immagine scaturita da innumerevoli visioni mistiche. Il cuore, metafora pietista dell’interiorità, nella concezione romana viene al massimo esteriorizzato, esposto, venerato insieme alla sacra anatomia (dissezione dei corpi per trarne delle reliquie – in primis le sante piaghe, il costato, ecc. –, in generale il bisogno vitale di segni corporali che il libertino confonde con il feticismo); il Salvatore strappa dal petto il suo cuore e lo offre alla devozione dei fedeli.

I giansenisti gridavano allo scandalo, all’idolatria, papa Pio VI tirò dritto e istituì ufficialmente il culto del sacro cuore, la adorazione del cuore carneo, del cuore amante. A Roma, esso non significava i segreti dell’anima bensì l’organo fisico che pompa il sangue nel nostro corpo. Giovanni Maria Lancisi, medico al Santo Spirito e archiatra pontificio, oltre a curare esemplari tavole anatomiche e a dire parole decisive sulla malaria, lasciò un trattato innovativo, De motu cordis et aneurysmatibus, uscito postumo nel 1728, con il quale contribuì allo sviluppo della fisiopatologia cardiocircolatoria mettendo in luce l’origine degli infarti e degli aneurismi. Una trentina di anni più tardi, Pompeo Batoni, il rivale di Mengs, il ritrattista romano dei protagonisti del Grand Tour, diede forma pittorica a questo muscolo del Dio fatto uomo dipingendo su rame la celeberrima immagine conservata nella chiesa del Gesù e riprodotta in milioni di esemplari: Cristo è con il cuore in mano, con il cuore coronato di spine, una metonimia, una parte per il tutto, ma quella parte non concede nulla alle sfumate introversioni romantiche: sanguinante, realistico, anatomico e fiammeggiante. Così gli Herz-Jesu-Feuer, ovvero i fuochi del Sacro Cuore di Gesù, istituiti in Tirolo durante la resistenza delle popolazioni montanare e cattolicissime alle truppe napoleoniche, non hanno nulla a che spartire con le meditazioni pietistiche: è ricordo di battaglia accesa, con la figura araldica del cuore, segno di fedeltà al visibile, nella lotta ai piccoli segreti della teosofia böhemiana, alle massonerie del sentimento, alle gnosi comunque mascherate. Battaglia che si rinnova nelle notti ardenti di giugno, mese dedicato appunto al cuore divino.

Notturno veneziano

~ IL PRIVILEGIO SULLA LAGUNA, LA SVENTURA A ROMA

E A NAPOLI ~

A Venezia – ci racconta una giovane amica che studia lassù – le principali biblioteche pubbliche e private sono aperte fino a mezzanotte e pure la domenica pomeriggio. Ecco la cultura sempre invocata astrattamente – una nuova religione del sacrificio – che una volta tanto invece fa pensare a cose piacevoli, buone, utili. Così chi non ha il privilegio di possedere a casa milioni di libri o di giorno lavora e non per questo si sente di appartenere alla parte degli iloti o è semplicemente un nottambulo per vocazione può compulsare in ore segrete volumi d’ogni epoca e forse trovare con un pizzico di fortuna più una certa intuizione, in pagine che non basterebbero molte vite a leggere interamente, le parole nascoste della salvezza, quantomeno della consolazione. E passare all’enoteca per l’aperitivo e poi tornare, lasciare un libro aperto e ritrovarlo in un eccentrico dopocena.

A Roma, metropoli sbandata, non è concesso un tale beneficio, anzi la Biblioteca nazionale accetta le ultime richieste all’ora di pranzo e già nel pomeriggio, abbandonata e sonnolenta, invoglia alla fuga. Qui cultura non fa rima con piacere e l’assessore municipale addetto a simili affari si bea delle code per visitare musei vuoti, del presenzialismo di massa, degli obblighi imposti da Madama Moda. A Napoli, dove si spendono venti milioni di euri per la cultura della parodia, coloro che l’hanno governata durante un ventennio non si sono mai sognati di organizzare in modo proficuo quello che appunto si chiama un servizio pubblico, neppure la spazzatura riuscivano a raccogliere, con il rischio di colera, figuriamoci far spingere di notte un carrello con dei libri. Ma soprattutto la logica dominante, contemporanea, mediatica non pressa mai per simili iniziative. Del resto, provate a immaginarvi un camorrista aprire con circospezione un libro, non i romanzetti che cantano le sue gesta e di cui parla divertito al cellulare con gli amici, sopraffino ermeneuta di ogni allusione criptica, no, sfogliare nel silenzio severo di una biblioteca un’opera inattuale. Poco verosimile. Ma è facile vederlo mischiarsi con gli abiti firmati tra i visitatori del Madre. Magari addirittura mimetizzato tra i venditori di opere al museo, tra i mediatori che fanno crescere i prezzi, forse addirittura tra i ‘creatori’ che stabiliscono la cifra e incassano direttamente dallo Stato.

Il dubbio di Wittgenstein

~ SULLA SOGLIA DI UNA DIMORA SPLENDENTE ~

Ludwig Wittgenstein, cresciuto tra i Rodin e i Klimt, i Segantini e i Klinger, in una dimora principesca visitata da Brahms e da Clara Schumann (che fu anche insegnante di musica delle zie del filosofo), frequentata dal Quartetto Rosé, dal giovane Pablo Casals e da Bruno Walter – giusto per citare dei nomi che poi entreranno, o erano già entrati, nella storia – ebbe, una volta congedatosi da un simile mondo dorato, un forte dubbio. Si trovò a pensare che la cultura aveva perduto quella integrità per cui valeva la pena che i migliori si rivolgessero alle arti. Più tardi annotò nei suoi Quaderni 1914-16: «L’opera d’arte è l’oggetto visto sub specie aeternitatis; e la vita buona è il mondo visto sub specie aeternitatis: questa è la connessione tra arte e etica». Adesso che tale connessione non esiste più, e in luogo dell’eterno trionfa il contemporaneo, il dubbio si fa estremamente più grande: conviene a un giovane per bene dedicarsi a delle arti così ridotte?

Un'esperienza estetica alla toilette

~ IN COMPAGNIA DI KARL KRAUS ALLE INAUGURAZIONI

DEI MUSEI ROMANI ~

I «pacifisti-linciatori» sono una nuova categoria, appena aggiunti alla corte di Ubu Roi. I demagoghi, invece, sono eterni e chiedono di devolvere ai bisognosi i soldi per la sfilata dell’esercito italiano testé tenutasi ai Fori. Pronti a cancellare con una scusa filantropica lo spettacolo coreutico della disciplina, felici anzi di nascondere il simbolismo guerresco, si guardano bene da avanzare richieste simili per le inaugurazioni a catena di musei costosissimi a Roma. Trattasi in questo secondo caso di cultura – come dice peraltro il bonario ministro ricoperto di sputi – ovvero di un nulla così sacro che guai a bestemmiarlo. Anche perché ha il consenso democratico: le folle che nello scorso fine settimana, tralasciando per una domenica i pellegrinaggi con tutta la famiglia ai centri commerciali, si sono messe in fila davanti agli specialissimi supermercati Maxxi e Macro, facevano una solenne processione del loro Corpus Domini, culto degli inafferrabili oggetti che le dominano misteriosamente. Sembra che al vecchissimo Karl Marx l’idea dell’epifania della merce gli fosse venuta in una visita al londinese Crystal Palace e alle sue esposizioni. Neppure mezzo secolo dopo al vecchio Karl Kraus erano chiare le conseguenze di questi estetismi di massa. Lasciamolo parlare, è il migliore commento ai contemporanei littoriali dell’arte, alla fiera romana.

«Due princìpi tra loro avversi muovono il nostro spirito: il senso del pittoresco e il piacere del necessario. Io vorrei scommettere cento contro uno che l’uomo che, per così dire, vegeta, e cioè il filisteo, dà la preferenza al pittoresco, mentre il poeta si accontenta del necessario. Il poeta difatti ha bisogno di avere via libera nella vita esterna per poter arrivare a quei miracoli che egli tira fuori da se stesso. Egli porta nella sua testa tutte le stelle del cielo e, per godere bene di esse, ha solo bisogno di una lampada che funzioni bene. Il fatto che esistano delle vetture pubbliche che lo conducano rapidamente e comodamente al suo tavolo di lavoro è per lui più importante che il sapere che nel museo della sua città è appeso un autentico Correggio. Per il filisteo invece il Correggio è indispensabile anche se non è in grado di distinguerlo da un autentico Knackfuss. Il filisteo vive in un presente costituito da attrattive turistiche; l’artista invece tende verso un passato dotato di tutti i comfort dell’epoca moderna. Quello non fa caso agli impedimenti della vita esterna perché non ha una vita interiore che possa essere minacciata da essi. E se ciononostante la sua scorza dura li avverte, gli rimane pur sempre una consolazione: l’arte. Essa è per il filisteo l’ornamento della sua fatica e dei suoi tormenti quotidiani: egli sbava dietro agli ornamenti, come il cane dietro alla salsiccia. Perfino gli ostacoli della vita lo attirano per il loro carattere pittoresco» (da I pittoreschi - (Fantasie di un viaggio in Italia) in Die chinesische Mauer (trad. it. La muraglia cinese, Roma, 1989).

«Tempo libero» si chiama infatti questa concessione al carcerato, al forzato del lavoro per il resto della settimana, al cane che corre dietro alla salsiccia. «È molto meglio immaginarsi i viaggi» che affrontarli davvero, sosteneva Kraus che possedeva la ricchezza del tempo in abbondanza e che non doveva ingannarlo. Il povero filisteo che viaggia sempre più e che ‘consuma cultura’ piuttosto che le suole delle scarpe ha il problema del museo e delle cose che vi sono appese, anche se non le capisce. Problema che si complica terribilmente dal momento che gli assessori che dovrebbero occuparsi di vetture pubbliche e di traffico, di illuminazione e di spazzatura, fanno, diciamo così, gli esteti e con il loro gusto impiegatizio finanziano i mercanti per la loro mercificazione del mondo. I giornali discettano quindi dell’arte degli assessori e stabiliscono quando l’evento è «imperdibile». Ancora Kraus, in un suo scritto contro il giornalismo letterario, sembra avere già letto La Repubblica di domenica scorsa, almeno la pagina eccitata per i cessi neri della francese che ha ideato e arredato un’ala del Macro (forse aveva intravisto l’originale in qualche reportage primo Novecento di quella Neue Freie Presse che lo mandava in bestia): «Questi giovani vanno la prima volta in bagno quando ci sono mandati come inviati. Può essere un’esperienza. Ma loro la generalizzano» (Heine e i successori in La fine del mondo, Firenze, 1994) .

Caravaggesca (4)

~ LA VISIBILITÀ DEL DIVINO E LA PITTURA ESTREMAMENTE FISICA SUGLI ALTARI. ~ PARLANO I TEOLOGI ~

Mortificazione: i corpi senza bellezza erano un’afflizione monacale, una penitenza per gli occhi, una severa concezione religiosa, prima che diventasse un exploit nichilista presso i nostri contemporanei. Immagine interiore spogliata di carnalità, disseccata asceticamente, flagellata nelle sue morbidezze estetiche. Non che non fosse altrettanto religioso l’afflato che metteva in scena gli umani simili a dèi – metafora per dire in linguaggio sofisticato l’espressione biblica «a sua immagine» –, anzi sembrava quella splendente rappresentazione il coronamento del cattolicesimo romano dopo secoli di influenze orientali, platonismi e bizantinismi, che avevano tentato di soffocarlo, di smaterializzarlo. Finalmente, giunti all’Umanesimo, ci si misurò con la propria tradizione e la si convertì sia pure con non poche mirabili contorsioni alla religione di Cristo. Solo che simile tentativo ebbe sempre le sue opposizioni e resistenze, talvolta finite in eresie, talvolta in correnti locali, il cattolicesimo riformato dallo spirito tridentino essendo rispettoso di antiche tradizioni, come appunto quella lombarda di rito ambrosiano, pur nell’organizzazione ferrea della fede e della liturgia.

Il Caravaggio sembra venir fuori dalla cultura borromaica, che ebbe come capisaldi le Schole bresciane e bergamasche, che puntava a un realismo al limite del grottesco, che si rivolgeva all’«osservatore devoto». Il pittore si prodiga nella più religiosa delle missioni, almeno per il suo tempo: rendere l’immagine del divino in forme umane. Scrive Jean Clair: «Scegliere di dipingere la Vergine Maria con i tratti di una ‘vergine tra i palafrenieri’, mutuati da quelli di una mendicante, oppure di dipingerla morta come dice il Baglione, ‘col corpo gonfio e le gambe scoperte’, significa partecipare alla stessa idolatria umana, troppo umana, secondo la quale ciò che non si può guardare in faccia, ossia il sacro, l’invisibile, viene antropomorfizzato: anziché far vedere l’invisibile, si tende a convincere che questa potenza del buio e del terrore, attraversata da lampi, è di fatto la prossimità, il quotidiano, l’immediato. […] Questo antropomorfismo totalitario della Controriforma, espresso nella assoluta visibilità delle cose, è sostenuto da un teologo […]. Ignazio di Loyola, fin dalle prime pagine dei suoi Esercizi spirituali, ordina al lettore la ‘composizione visiva del luogo’ (compositión viendo el lugar) in termini che sembrano, come afferma Italo Calvino, istruzioni per la messa in scena di uno spettacolo: ‘nella contemplazione o meditazione visiva, come appunto il contemplare Cristo Nostro Signore in quanto visibile, la composizione consisterà nel vedere con la vista dell’immaginazione il luogo fisico dove si trova la cosa che voglio contemplare. Dico il luogo fisico, come per esempio un tempio o un monte dove si trovano Gesù Cristo o Nostra Signora’» (Medusa, Milano, 1992, pp. 104-107)

Il cardinal Tommaso de Vio, noto come il Caetani, già generale dei domenicani, austero difensore della spiritualità, entrato nella narrazione storica in qualità di inflessibile inviato del papa in Germania che chiede a Martin Lutero di ritrattare tutto, senza alcuna concessione, avrebbe potuto intrattenersi col frate saccente sulla questione delle immagini, chissà che non si sarebbero trovati in comune accordo. Perché il porporato di Gaeta era pieno di scrupoli sulla rappresentazione della maestà di Dio e giudicava sacrilego l’antropomorfismo, concedendo qualcosa al metaforico, per cui sarebbe meglio dipingere «una nube da cui sorgesse la Creazione in modo che il popolo comprendesse che Dio non è rappresentabile». Ma i papi – racconta Besançon, che mette a confronto i due personaggi – preferiranno il gesuita Francisco Suarez che ricorderà come Dio si sia manifestato spesso sotto forma sensibile. Perché dunque non dipingerlo nelle medesime forme? Nel frattempo c’era stato il Concilio di Trento.

Giovanni Bonanno, presentando su un giornale cattolico il suo libro Pittura, sacralità e carne nel Rinascimento e nel Barocco (Electa), ammette: «Sarebbe assurdo negare nella pittura dei secoli XVI e XVII la fragranza voluttuosa di angeli e santi, avallata da una teologia ardita, come quella dei gesuiti, che consente nella volta del Gesù di Roma l’apparizione della carnalità quale sacramento. Se in non pochi ambienti imperversa la sessuofobia, nella cerchia degli umanisti e dei biblisti è considerata consustanziale alla beatitudine la corporeità, senza la quale non potrebbe esserci né vita né grazia. Da qui scaturisce il sentimento sacro dei corpi e la visione delle Sante e della Vergine, nei cui volti gli artisti esprimono l’idea suprema della bellezza […] Soprattutto il Barocco non nasconde l’incanto della natura, sapendola opera di Dio. Anzi ne recupera il senso trascendente, esaltando il corpo come epifania del mistero. Con maggiore o minore penetrazione, tra il XIV e il XVII secolo, la pittura sacra, rifuggendo spesso da estetismi illustrativi, si connota di una teologia della carne, inquieta ed eroica, che testimonia come gli artisti si sentano poeticamente esegeti del Verbo, mentre ne traducono la presenza in immagini umane».

Pittura oscura dell’alma inquieta. Un epigramma sul Caravaggio dal suo estimatore Marzio Milesi (ritrovato da Giorgio Fulcro): «Quel che suol dare a mille forme vita / si vide a vivi corpi anche dar morte. / Stupì Natura, che se morte e vita / rend’ella, e questi anch’ei dia vita e morte». Giovan Battista Marino lo cantava quale creatore del proprio doppio, quale vivificatore del ritratto, autore di figure con un’anima in guisa quasi divina o senza quasi, qui è colui che rappresenta anche la morte, colui che dà vita e morte, assassino pittorico piuttosto che per vicende biografiche. E si noti il chiasmo vita/morte su cui le rime son costruite, non limitandosi ad alternare i due fulcri in fine verso.

Nel suo saggio sull’erotismo Bataille scriveva: «Oscenità significa […] uscita dalla condizione dei corpi». Augusto del Noce chiosava sinteticamente: «il diavolo simia Dei». Cominciava la danza gnostica moderna, la negazione della fisicità umana, l’allontanamento dall’arte del Caravaggio. Non sarà un caso allora che oggi il pubblico più ingenuo si affolli a sgranare gli occhi su quei corpi resi in pittura, sulla grazia misteriosa del realismo, sullo splendore miracoloso del visibile. Che cosa gli importerà allora dei cataloghi – come quello della mostra alle Scuderie – dove il curatore si imbroglia con il termine ‘democrazia’, che cosa saprà dei discorsi ideologici che hanno tentato di fare del giovanotto lombardo – fiero e irruento, con tanta dottrina artistica e cristiana, appresa nel profondo Nord di allora – un militante insolente di altri e più sordi realismi, virati nel materialismo ateo? Nell’epoca iconoclasta ci si incammina verso le figure sacre caravaggesche come si processiona verso la Sindone, invertendo tutte le teorie estetiche contemporanee, a cominciare da quel rictus che le sovrasta, riso forzato in una smorfia malata, ma anche alcuni pregiudizi teologici, venerando un’immagine, mostrando somma curiosità per l’aspetto esteriore del Messia. Se nei secoli medioevali si ricorse alla mediazione celestiale della tradizione degli acheiropoietai, mani estranee all’umano, angeliche, o per impronta diretta del divino sulla trama del lino, dall’epoca moderna in poi le mani umanissime dei pittori faranno da mediatori con la Rivelazione. Il Caravaggio sarà uno di loro, principe degli iconoduli.

Non temette infatti i corpi la Chiesa romana, nonostante certi equivoci, e già alcuni teologi medioevali come Pietro Lombardo mettevano in guardia sul fatto che la vera idolatria era quella dell’immagine mentale: «Idolum enim hic appellat speciem quam non vidit oculos, sed animum sibi fingit», il peccato consiste dunque nell’evocazione allucinatoria del fantasma, dell’immagine mentale, forse nel «disegno interno» della teoria manierista, non certo nel pittore del realismo. È singolare che i nostri contemporanei, pochissimo addentro alle cose ecclesiastiche, si affannino nel mostrare Michelangelo Merisi quale pittore anti-cattolico, mentre semmai altri, più fantasmatici artisti, alcuni spettrali seguaci della maniera per esempio, rischiarono di precipitare nell’eterna eresia gnostica. Lui se ne stava fedele alla carne e alla incarnazione, a mostrare in umanissimo linguaggio il mistero, certo rischiando non poco – ma non era il primo – di suscitare pensieri lascivi anche intorno alle persone sacre per via delle nudità con le quali son rappresentate. E ci si immagina che solo la pittura del Caravaggio provochi timori, che appaiano di uno scandaloso mai visto i suoi san Matteo e la Madonna sul letto di morte, mentre già i trattatisti medioevali discutevano di casi consimili, raccomandando circospezione non riducendo a censura.

Quando leggiamo gli storici dell’arte che considerano ‘luterani’ i pittori estranei alle mollezze romane, ‘spirituali’ come i due Michelangeli, vengono in mente le parole del rabbioso frate agostiniano che nel migliore dei casi non riteneva «cosa buona» collocare un quadro in chiesa, dannando o comunque limitando notevolmente il mestiere dell’artista. Anche la Vocazione di San Matteo insomma non sarebbe stato accettato dai riformati, anzi proprio per il carattere umano troppo umano avrebbe avuto il bando dalle chiese evangeliche, secondo la predicazione radicale di Carlostadio Von Abtuhung der Bylder, mentre Roma se ne adornò. Si potrebbe dunque parlare di ‘superstizione protestante’, di feticismo per il medium verbale a scapito di quello rivolto agli occhi. Soltanto l’orecchio sarebbe adibito alla Rivelazione, soltanto esso otterrebbe il grado di senso spirituale!

Invece, sul terreno scabro, arato dalle violente parole heideggeriane –Der Ursprung des Kunstwerkes – paesaggio desertico e desolante, dove le ‘scarpe’ di van Gogh ci dicono povere cose, accorrono mille ciarlatani a contrabbandare boutades per arte.

Un altro lombardo avvinto alla speranza cristiana nella carne, Giovanni Testori, tornava sull’incandescente intreccio arte/vita del pittore per celebrarlo addirittura come una figura biblica: «i fatti e le realizzazioni della cultura» venivano precipitati «nell’abbraccio mortale in cui non poteva (e, in effetti, non poté) non risolvere il suo modo di vivere e partecipare la realtà», così come rilevava una «impossibilità, cieca e demente, a uscir dai nodi, per lui assolutamente esaustivi, della materia e della carne». Perciò la critica testoriana ai caravaggeschi che «presero i risultati del Caravaggio come stilemi d’un metodo, senza capire che, non tanto di risultati figurali si trattava, quanto d’atti tragicamente testimoniali. Se questo è vero, quale forma risulta meno riproponibile e metodologizzabile della sua?». Tale forma infatti, a parere dell’altrettanto tragico scrittore cattolico, è ‘sformata’ dalla sua vocazione, e questa a sua volta non fu forse «quella di pronunciare, in pittura, la parola (l’immagine) che non è più solo parola, che non è più solo immagine, e dunque d’adire i termini, privi d’ogni contorno, che son proprii alla profezia?» (Caravaggio e il disegno: una proposta in Fra Rinascimento, Manierismo e Realtà, Scritti di Storia dell’arte in memoria di A.M. Brizi, Firenze, 1984).

E Michel Butor, con la precisione ossessiva del Nouveau roman, riprende a dialogare con Marangoni sull’altra sponda, quella della forma che si sottrae all’esistenziale: questi «opponeva il Canestro alle nature morte fiamminghe del XVI secolo, facendo osservare in esse la scelta di esemplari ‘giganteschi’; potremmo dire voluminosi. Come si può accentuare l’impressione di volume data da un frutto? Innanzitutto situandolo in uno spazio misurato con l’aiuto d’una scacchiera per esempio, ma anche scegliendolo particolarmente liscio e di un colore particolarmente unito, ‘perfetto’ in tal senso, una mela tutta rossa o tutta gialla, senza la minima macchia, poiché, in questo caso, tutte le differenze di tonalità o di valore saranno interpretate dall’occhio come indicazione di rilievo. A contrario, le macchie e gli appassimenti della frutta del Caravaggio compensano la sua voluminosità, l’aiutano a inserirsi pienamente sulla tela». Finché così scrutando i molti aspetti tecnici di quel realismo, Butor approda a una conclusione che insiste sul sacro ma attraendolo nella moderna, sperimentale, Ver sacrum: «l’attenta analisi di questo Canestro, qui solo abbozzata, ci riporta alle soglie di un immenso problema, quello del posto che possono occupare tali nature morte nell’evoluzione religiosa e mentale del XVII secolo e di tutta l’epoca moderna, del loro ruolo. Si vede bene a qual punto si trova giustificata l’osservazione del Longhi che si rifà alla citazione del marchese Giustiniani, appena ritrovata, secondo la quale il pittore proclamava: ‘[…] ed il Caravaggio disse che tanta manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori come di figure’, affermando, a proposito di questo Canestro, che dal contatto della luce e dei vegetali si sprigiona un dramma ‘dello stesso ordine’ di quello delle grandi composizioni sacre’» (Saggi sulla pittura, Milano, 2001).

Per non costringere il povero pittore cinque-seicentesco nella tortura della modernizzazione forzata – ché quella libera e non suppliziante è l’affinità che si impone con i nostri più intimi umori e pensieri – , si vogliono riportare i pareri del cardinale Gabriele Paleotti, teorico della Controriforma, sulla pittura nell’età del Caravaggio. È l’ultimo dei «giudizi sghembi» della nostra piccola antologia, tratto dal celebre Discorso intorno alle immagini sacre e profane, che tendeva a risolvere nel realismo, o quantomeno nella verosimiglianza, i problemi della rappresentazione sacra. Perfino la prospettiva – respinta come diabolica dagli spiritualisti dell’ortodossia russa – sarà pienamente accettata da Roma per via del verosimile. In tale direzione, Paleotti criticherà anche i pittori che si rifanno ad altri maestri, che copiano i modi precedenti, nel citazionismo manierista, invece di procedere nel sano e ortodosso realismo; noi esteti dimentichiamo spesso che la novità che maggiormente suscitava scandalo era quella in materia di fede non della forma pittorica.

Nelle ultime righe citate qui sotto compare addirittura la condanna di ogni trasfigurazione, della metafisica luccicante appiccicata alla scena terrena, compito del pittore essendo l’«imitare le cose nel naturale suo essere e puramente come si sono mostrate agli occhi de’ mortali». È una buona copertura teologica d’ogni quadro del Lombardo. Quando poi parla dell’«acerbità de’ flagelli» e di tanti altri dettagli della pietà popolare, come non pensare alle tele caravaggesche anche per le fonti, non sempre evangeliche quanto della letteratura minore. Pressappoco nei medesimi anni, il gesuita Roberto Bellarmino, attaccando il nemico protestante, gli eretici cui erano dedicate le sue Disputationes, tornava sulla rappresentazione realistica che riesce a ricreare la presenza anche di chi è lontano: «chi infatti ama, volentieri guarda l’immagine dell’amico assente e, guardando, più si infiamma», esclamava il santo teologo. Pascal avrebbe scritto: «Figure porte absence et présence, plaisir et déplaisir».

Paleotti, Discorso sulle immagini sacre e profane (1594)

[…] Essendo assai manifesto, e per sé stesso e per le ragioni dette di sopra, di quanta importanza siano le immagini cristiane per ammaestramento del popolo, non ci saressimo noi stesi più oltre intorno a ciò, per fuggire la supefluità, se non ci spignesse la proterva importunità degli eretici, che con tutto ciò ardiscono pure di biasimarle, sforzandosi di bandirle da ogni luoco, come nocive alla salute degli uomini.

Alla quale impietà se bene si cercherà di farsi incontro al luogo suo, nientedimeno ora, con la occasione di quello che si tratta, che è di mostrare l’utile grande che ne riceve il popolo per sua disciplina, non possiamo lasciare di ricordare che il levarle dall’uso degli uomini serìa come esercitare un’ingiustizia estrema verso infinite persone, e forse la maggior parte del popolo cristiano: non solo perché si verria a privarli di quel modo della natura concesso a ciascuno, che mediante il senso si possa venire in cognizione delle cose necessarie; ma anche perché, sendo ognuno obligato, secondo i teologi e sommisti, per la salute propria di sapere esplicitamente gli articoli della fede, e, non sapendoli, non possono avere l’assoluzione sacramentale, come inabili alla grazia; saria bisognoso che quelli, che aborriscono le immagini, insegnassero in che modo si dovrà provedere alla salute di infiniti poverelli, che non sanno leggere, né meno con parole si possono far capaci di misterii necessarii alla salute.

E certo è che per via di questa pittura communemente usa la santa Chiesa in tutti i luoghi della cristianità di soccorrere alle infermità loro, perché, dichiarati che li sieno almeno rozzamente gli articoli della fede, per mezzo poi della pittura più facilmente li capiscono e li conservano a memoria. […] Ma di più anco: se è lecito di predicare il misterio della Passione e la vita d’un santo, perché non sarà permesso parimenti il poterla con figure rappresentare? […]

È però d’avvertire che non ogni cosa incerta, narrata nondimeno o dipinta come certa, rende subito lo autore di essa temerario; perché ciò non ha luogo quando quello che si narra o dipinge è accompagnato da molta probabilità et insieme è atto a muovere il cuore et eccitare divozione; sì come veggiamo che sogliono le persone contemplative e predicatori nella passione di Nostro Signore narrare molte cose che non si trovano scritte negli Evangelii: come dei lamenti della Madonna, dei prieghi lunghi fatti da N.S. nella orazione nell’orto, della acerbità de’ flagelli, delle parole obbrobriose usate lì da’ Giudei, et simili altre cose che si raccontano per muovere più l’affetto et intenerire il cuore. Le quali narrazioni o pitture, se saranno congionte con giudicio e verosimilitudine, scanseranno i predicatori e pittori della temerità […].

Diciamo che essendo l’officio del pittore l’imitare le cose nel naturale suo essere e puramente come si sono mostrate agli occhi de’ mortali, non ha egli da trapassare i suoi confini. […] Altrimenti serìa un confondere ogni cosa e passare tumultuariamente dallo stato della natura a quello della grazia e della gloria; il che ognuno vede che si potria fare medesimamente in tutti i santi, che, essendo stati ripieni de’ celesti doni in questa vita, godevano insieme di mirabile luce e gioia interna: ma poiché le scritture autentiche non dicono che da alcuno siano mai stati veduti in tale trasfigurazione, non pare che convenga al pittore ora di introdurla […].

(da La Chiesa e le immagini. I testi fondamentali sulle arti figurative dalle origini ai nostri giorni, a cura di Daniele Menozzi, Cinisello Balsamo 1995).

(4. Fine)

Citazione 25 Aprile

Gian Lorenzo Bezzi Mellini: «S’era alla fine di giugno [1944], i contadini stavano rientrando dai campi dopo la mietitura, all’improvviso s’udì un frastuono di automezzi e un vociare concitato, si levò un gran polverone, ci fu un fuggi fuggi e quando tornò il silenzio era un silenzio diverso, assoluto, quasi irreale. Non visto osservai varcare il portone del nostro cortile almeno una dozzina di soldati in fila, gialli di pelle e di pelo, gli elmi quadrati dal profilo saettato, le baionette innestate, le tute mimetiche a sbuffi, le bombe a mano infilate nella cintura, gli scarponi chiodati, gli sguardi senz’anima. Trascinarono via con forza tutti gli uomini validi, tutti gli animali, il giorno dopo si vedevano ancora fumigare gli incendi. Ricordo, questa volta dal vivo, mio padre, il quale pur odiando la guerra aveva un alto senso della disciplina militare, parlare in tedesco senza incrinature a uno di essi, dalle cui labbra sentii per la prima volta in un italiano stentato (l’unica che udissi da uno di loro): “la gvéra è gvéra”, che mi parve originale e crudele ed era solo un orrido stereotipo. Che s’instaurasse per noi ragazzini, anche se non si era in grado di valutare la situazione (ma chi allora lo era?) un clima di estremo disagio se non di terrore fu inevitabile, per l’impressione che faceva su di noi l’immagine degli adulti.

Ricordo ancora quando mia madre, dopo una notte insonne, riuscì a comporre e a vergare messaggi; uno dei quali, ai genitori suoi, voglio qui riportare dal biglietto ingiallito e consunto, perché dopo quasi mezzo secolo, cadute le passioni e obliati gli affanni, pare la traduzione letterale di un inedito frammento classico di spoglio e tragico pathos: “Ieri sera Giuseppe, Luigi, Celso, Marino e tutti gli altri uomini del paese sono stati presi e portati via… Non si sa ancora dove siano e dove andranno. Sono ore di angoscia… Sui monti vicini si sentiva, come nei boschi, il fragore del rastrellamento. Ora è calato un silenzio sinistro e grave. Quassù non si può comunicare con nessuno: solo il Signore ci vede… Anche le stalle sono vuote: ma nulla sarebbe, pur se si salvassero i nostri uomini. Non disperate, non piangete: pregate, pregate, pregate. E fate pregare”. […]

[aprile 1945] Nel giorno dell’ira la natura violata assisteva indifferente al massacro, così come noi ne ascoltavamo il racconto senza battere ciglio, provati da troppe paure, astinenze, tensioni. Anche altri racconti crudeli mi trovarono del tutto insensibile. Si favoleggiava di un tedesco che, pazzo di giubilo per aver udito prossima la fine della guerra, aveva esploso un caricatore e una pallottola di rimbalzo l’aveva fulminato. Un altro tedesco, questa volta un cecchino, aveva sparato un colpo mortale contro un carro alleato: subito catturato, era stato legato e schiacciato sotto i cingoli (per una manciata di secondi avevo mancato lo spettacolo). Non mancai però di vedere dietro la scuola una lunghissima fila di prigionieri con le mani in alto. Soldati americani provvedevano minuziosamente a spogliarli di ogni effetto, gettando portafogli, orologi e altri oggetti personali in un mucchio. Pareva un’operazione burocratica ma quando un prigioniero fece un gesto naturale di rammarico al vedere sparse per terra le foto dei familiari, si beccò un paio di sonori schiaffoni. Poco lontano, sui gradini del teatro, alcune donne, costrette su delle sedie da decine di mani venivano rapate a zero come pecore: talune anche belle, le cosiddette ausiliarie, si cuccavano oltraggi nefandi non solo a parole, perché venivano ferocemente palpeggiate e pizzicottate. Avevano un colorito terreo e tacevano, forse temendo il peggio. Ma ve n’erano anche di anziane ed era un gran brutto vedere; le loro strida salivano al cielo. Un soldato di colore aveva sfregiato col pugnale una ragazza che lo aveva respinto: la sera il suo comando aveva già provveduto a farlo appendere a un albero…

E tanto basti, perché non voglio sollevare il velo su altre innumeri atrocità che mi vennero per caso all’orecchio, se non davanti agli occhi, e di cui rimasero segnati quei giorni di trapasso. […] Nemmeno quell’esplosione di gioia e di salute collettiva, dopo tanta atrocità, poté mettere argine alla faida civile, triste inevitabile coda d’ogni guerra, a partire dalla notte dei tempi…». (da Petra Mala. Centiloquio, Edizioni Bolis, Bergamo 1991, pp.66-88; 156-158)

I Dioscuri del Classico

~ MINIMA. ~ QUALCHE PAROLA E DIVERSI SOSPETTI SU UNA MOSTRA ROMANA DEDICATA A DE CHIRICO ~

È in corso a Roma una mostra sulla Natura in Giorgio de Chirico. Nelle sale del Palazzo delle esposizioni ormai consacrato a fotografi e installatori, indegne dunque del Pictor Optimus, sotto un titolo giocato su ambiguità scontate, curata da un personaggio che in un’occasione consimile ci sembrò evocare la maschera di Pappagone (v. «Almanacco Romano», La magia della linea), non invita ad accorrere in quella sede modesta per vedere tele per lo più conservate nella Fondazione di piazza di Spagna. Insomma, non la si è visitata ancora, pronti a ricrederci, per carità, ma con non pochi sospetti. E la certezza dell’irritazione del Maestro per un curator che si guadagna la vita caricaturizzando l’arte.

Per adesso ci piace trascrivere poche parole dell’altro Dioscuro, il fratello del pittore, a proposito del ‘classico’ nell’ardua rilettura del Novecento, visto che con il termine ‘Natura’ gli organizzatori dell’esposizione alludono alla dialettica Caos/Cosmo, senza però neppure un briciolo dell’ironia dechirichiana, piuttosto secondo l’andazzo dei comici che riducono tutto in farsa. Le frasi illuminanti sono tratte da un librone di molti anni fa, Giorgio de Chirico, Parigi 1924-1929 (Milano, 1982), curato da Maurizio Fagiolo dell’Arco e da Paolo Baldacci. Quest’ultimo vi scrive una utile definizione del ‘classico’ riscoperto dai due geniali fratelli italiani: «il continuo intervento dell’intelligenza sull’emozione, mentre le avanguardie tutte, anche la più acuta, la futurista, annegano nella emotività». Adesso che la parola ‘emotività’ invade le letture d’ogni genere, le citazioni saviniane suonano terapeutiche. Del resto, a chi va in cerca di emozioni, come se fosse al cinema o allo stadio, Cesare Garboli docet: «Destituire il fatto d’arte di qualsiasi referente psicologico e esistenziale». Il messaggio figurativo va riportato ai suoi valori formali, «l’arte è solo forma, e nella suprema realtà della forma tutto l’ossigeno che appartiene alla nostra esperienza di comuni viventi viene pompato senza lasciare residui» (Scritti servili). Quell’ossigeno pompato dai bravi artisti riesce però come gas di scarico nel campo della critica. Ci si sguazza in quest’aria calda e intossicata: emotiva, appunto.

Leggiamo il giovane Alberto Savinio che nel 1919, uscito il mondo dallo sconvolgimento della Grande Guerra, sa parlare con saggezza: «Ogni inquietudine s’avvia fatalmente a una calma in cui quella sostanza stessa che provocò l’urto inquietante si spiana e si distende in tutta la sua verità: è il processo che conduce dal barbarismo al Classico» (Anadioménon). Purché con «calma» non si intenda distrazione piccolo-borghese. Si augurava quindi che tutta la spinta alla ricerca, al rompere, al decostruire si direbbe oggi, che è come una nuova barbarie, potesse trovare una ragione in un «seguente compimento». Magari sotto la spumeggiante protezione di Venere Anadiomene.

Unico rimedio al Caso, sarà l’ordine dato dall’artista alla sua opera. Baldacci, riprendendo i pensieri di Giorgio de Chirico, li riassume così: «L’impulso creativo giunge al suo più alto grado non quando è una forza primordiale governata dal caso, ma quando ad esso si aggiunge la ragione, la forza intellettuale, lo ‘stato di intelligenza’. Quindi in arte nulla deve essere lasciato al caso, al semplice istinto, nulla deve essere trascrizione immediata, nulla deve essere romantico nel senso di ‘stato naturale’, ma tutto dev’essere ‘classico’ nel senso di stato non naturale e quindi superiore, stato immediatamente susseguente al romantico, stato cerebrale in cui il pathos non è sinonimo di movimento e di tempesta, ma di calma e di immobilità».

Citazione Picasso italiano

Eugenio d’Ors: «Non è certo nei compatrioti che si deve cercare la parentela estetica di Picasso, quanto piuttosto nei maestri della sua patria d’adozione, nella tradizione dei lontani Ingres e Poussin; o meglio ancora, nei maestri di questi maestri, tra gli italiani, gli artisti dell’intelligenza, tra i vari Leonardo, Raffaello, Mantegna […]. Quest’opinione sull’italianità di Picasso, attestata da centinaia di esempi, per quanto ci riguarda, non è recente giacché nel 1920 scrivevamo: ‘Picasso è un pittore italiano. Probabilmente l’unico pittore italiano di oggi’. L’ultima parte di quest’affermazione non è più vera da una decina d’anni.

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L’Italia, uscita finalmente dal suo letargo artistico di tutto un secolo, vede un gruppo di nomi brillanti rinnovare la tradizione. Conosciamo già i vari Giorgio de Chirico, Severini, Savinio. E la considerazione di cui gode questo gruppo, non è forse una nuova prova dell’italianità dell’andaluso?» (1930 - dal catalogo della mostra veneziana Picasso 1917 - 1924, il viaggio in Italia, 1998)

Caravaggesca (3)

~ LA FISCELLA AMBROSIANA: REALISMO ITALICO O IMMAGINE DELLA VANITAS? ~ DA SPENGLER A MATTEO MARANGONI, RIFLESSIONI SULLA RIFLESSIONE PITTORICA DEL MONDO ~

Capitàti casualmente durante la sistemazione delle tele caravaggesche alle Scuderie, senza ancora le luci sempre abbaglianti delle mostre, la prima impressione era di una immensa sagrestia di altri tempi, quelle che ci fu concesso di vedere per l’ultima volta nei Cinquanta, riempite di quadri oscuri, «Silentium» il motto a caratteri cubitali e gravi, luoghi impenetrabili ancor più di romite chiese alla modernità; o di corridoi in antichi conventi dove aleggiava una certa aria omofila, da universo celibatario: mai nudità femminili, comunque, soltanto temi sacri, biblici o liturgici, anni luce distanti dal paganesimo sottile del primo Rinascimento. Angeli casomai che giocano sull’ambiguità dei personaggi celesti – irriducibili alle umane categorie del maschile, femminile – e dei ragazzi del popolo che li interpretano in modo svagato nelle rappresentazioni da oratorio.

Giulio Mancini, il biografo seicentesco, insisteva sul fatto che il Caravaggio sulle sue tele riportava piuttosto la propria «immaginazione» che l’«osservazione della cosa». Neppure lui ‘realistico’ nonostante l’enfasi posta dai suoi storici e critici sulla somiglianza con la cosa raffigurata? Karel Van Mander, fiammingo coetaneo del pittore, attribuiva al Nostro questa dichiarazione: «La sua massima è che, se ciò che è stato dipinto e raffigurato non è tratto dal vero, non potrebbe essere altro che puerilità e bagatella». Magari voleva significare soltanto il rifiuto del capriccio e dell’ornamentale. Disdegno dell’art pour l’art diremmo oggi.

Di un particolare, millenario, realismo latino si parlava quando ancora le ‘scuole nazionali’ erano tenute in gran conto, di una vocazione che si affermava nella Roma imperiale come nel Cinquecento fiorentino. Qualcuno aggiungerebbe: nel cinema del dopoguerra e perfino nei racconti televisivi d’oggi, al punto che se gli anglosassoni astraggono molto onde narrare la vita dal punto di vista soltanto ‘poliziesco’ o nella solitudine estrema dell’investigatore, per antica tradizione l’italica cultura mostrerà sempre punti di vista che si intrecciano, famiglie numerose che fanno da contorno, affreschi tumultuosi, commistioni di comico e drammatico, innumerevoli sfaccettature del mondo. Soprattutto nell’arte italiana resiste l’idea che per rappresentare la bellezza non è necessario allontanarsi dal quotidiano e sprofondare nell’interiorità più sublime, basta saperla vedere proprio in quello che ci sta sotto gli occhi.

Interromperebbe comunque il Caravaggio la lunga serie di chi prende a modello altre pitture e a maestro altri pittori, in una sequenza interminabile di citazione e di rimandi che costituì il Manierismo. Ora non si capisce perché i teorici moderni e soprattutto postmoderni del citazionismo, nonché adoratori delle più intricate ‘maniere’, e non soltanto in pittura, esaltino poi la via presunta realistica di Michelangelo Merisi. Ma questo è un discorso secondario.

Spiegava tuttavia Gian Lorenzo Mellini tale contraddizione che investe la pittura caravaggesca e fa del suo autore un personaggio chiave: «Per Longhi Caravaggio, come per De Sanctis il blocco Alfieri-Parini-Foscolo (e soprattutto Manzoni, per via del sermo humilis), aveva una funzione catartica rispetto al buco nero del Manierismo e del Barocco, riflesso della medesima damnatio desanctisiana e poi crociana, della Riforma cattolica». In questo contesto Matteo Marangoni, che nel primo ventennio del secolo celebrava il Barocco in compagnia di pochissimi altri (soprattutto tedeschi della Scuola di Vienna e in Italia i bravi praticoni Giulio Magni e Armando Brasini, nonché il fugace Stanislao Franchetti), risultava una figura singolare, un maestro fuori degli schieramenti, che firmava libri preziosi dai titoli dimessi e scolastici quali Saper vedere e Come si guarda un quadro, per la generazione successiva degli storici dell’arte un mito che solo l’affermazione militante di Longhi riuscirà a scalzare dal podio. Da parte sua Marangoni si limitava a una bonaria impertinenza nei confronti del giovane antagonista còlto nell’immobile stupore vagamente bamboleggiante con il quale s’accostava ai più intricati nodi della sua disciplina, mancandogli la fluidità della mano di Degas, somigliando casomai all’artificioso Renoir – egli diceva secondo paragoni di moda a quel tempo. A Longhi comunque riusciva un’operazione singolare, baciata dal successo ancora ai giorni nostri, che Mellini riassume in tutti i suoi esiti: «Ma, insieme col Barocco, si affossava il Classicismo, l’Arcadia fino al Rococò, il Neoclassicismo e oltre, al fine di esaltare il cosiddetto Naturalismo, che poi era un pancaravaggìsmo a corso forzato che sarebbe sfociato in quello ottocentesco francese, massime – chissà perché – l’Impressionismo». Ideologia del secondo dopoguerra, diciamo pure la più elevata. Già nel fuoco della Prima guerra mondiale Spengler licenziava il suo Tramonto dell’Occidente parlando degli impressionismi che sostituivano i vecchi naturalismi, meglio, di cui erano la traduzione moderna: «imitazione degli stimoli dell’apparenza, dei fatti scientificamente accertabili nelle loro caratteristiche sensibili. […] Non si vuole ‘illudere’ ma evocare. L’Io sopraffà il ‘tu’». Nel medesimo anno 1917 Marangoni scriveva sulla «Rivista d’arte» il saggio sui pittori trascurati del Seicento.

Realismo, naturalismo, addirittura illusionismo. Il dibattito si complicava all’inizio del Novecento per via di quel fotografismo sul quale l’epoca si interrogava inquieta. Quale trompe-l’oeil poteva gareggiare con il risultato dello scatto meccanico? E non si era del resto tentato per circa un secolo di allontanarsi dalla minuziosa riproduzione, lasciando generosamente alla fotografia il gioco di duplicare il reale, ritenendo anzi che liberandosi da tale servigio la pittura potesse aspirare a più alti cieli? Si discusse allora nei cenacoli ristrettissimi degli storici dell’arte intorno a una vera e propria scoperta: il Cestino dell’Ambrosiana, sepolto dall’indifferenza per sì piccolo e scherzoso esercizio. Trattàvasi di natura morta, con il gusto lugubre che già il nome adombrava, un po’ come i fiori recisi da cui Mario Praz nella raccolta Fiori freschi fece risuonare tutta le declinazioni del cadaverico, tanfo compreso. Importazione dal mondo fiammingo? Certo, anche i nostri pittori sapevano rifinire frutti e fiori, ma li avevano collocati fino a quel tempo dentro scene più ampie, affollate di umani e delle loro storie. Si veda appunto la frutta dipinta sul tavolo della Cena di Emmaus come è simile alla Fiscella o al canestro che il Caravaggio collocò nelle mani di uno dei suoi Bacchi adolescenti. Oppure ci si ricordi della Venere e Satiro di Annibale Carracci, datato negli anni della cesta ambrosiana, dove l’animalesco personaggio agita una coppa con uva che, opportunamente isolata, sarebbe una perfetta ‘natura morta’, ma evidentemente il Bolognese non se la sentiva ancora di liberarsi dal racconto, ne faceva piuttosto un delicato elemento della fiaba. Così come si ebbe la fortuna di vedere in una mostra viennese di Dürer delle tavolette del maestro tedesco nel cui retro erano dipinte delle composizioni astratte, ben più geniali di quelle dei seguaci del Blaue Reiter, che restavano però fatto privatissimo, esperimento da tenere nascosto, essendo la missione del pittore quella di narrare storie attraverso le immagini, anzi secondo i precetti della Riforma tridentina «letteratura per illetterati». La questione era se e perché focalizzare questi oggetti e dedicar loro un quadro, una cornice. Come insomma potessero essere un’opera.

La modestia del quadretto ambrosiano, l’umiltà ostentata, la mancanza di splendore – forse a confronto con le opere coeve dei Fiamminghi – attribuita da Berenson al deperimento dei colori, la rinuncia alla prospettiva elaborata (per cui ancora Berenson parlava di «pittura cinese») erano d’altronde i motivi che lo faranno apprezzare tanto dai novecenteschi, segno primigenio della fine dell’arte magniloquente, riscoperto negli anni in cui si affermavano le piccole tele di Morandi, il trionfo di nature morte stortine. Ma siccome il Caravaggio nulla poteva sapere del masochismo culturale dei moderni, del loro culto della caducità senza redenzione cristiana, è certo che non a essi era rivolta la sua spenta e mesta natura morta, quanto ai suoi contemporanei cui doveva risuonare come una predica: immagine della Vanitas.

Da Matteo Marangoni, Valori mal noti e trascurati della pittura italiana del Seicento in alcuni pittori di nature morte, ora in Arte e Barocco, Vallecchi, Firenze 1953, pp. 6-16.

La solita distinzione arte naturalistica, realistica o, al contrario, idealistica, è quanto mai oziosa e falsa: l’arte non può essere realistica dal momento che è superamento della realtà empirica. Il considerarla poi tale in base al soggetto della sua interpretazione è addirittura ingenuo. Tale distinzione può invece essere fatta riguarda al mezzo d’espressione, alla tecnica pittorica, più ideale o più realista. Ora appunto, persino considerando da questo lato, la pittura del Caravaggio è, come vedremo, tutt’altro che realistica.

Caravaggio dunque, per ricordarlo alla buona in due parole, ricorre alla luce radente sui corpi non per un fatuo fine realistico, ma come mezzo per costruire stilisticamente le sue forme a semplici masse, dove le linee vitali delle cose affiorando nella luce ne costituiscono quasi gli spigoli. Questa coerenza stilistica, questo orrore dell’episodico e del temporaneo – lèggi realistico – appaiono potentemente in ogni opera caravaggesca. Basterebbe come il pittore sopprime sotto il gettito luminoso gli episodi anatomici inespressivi e la convinzione con cui li ricerca quando invece sieno parte vitale ed inespressiva della forma, quando insomma concorrano ad accrescerne il senso del volume o ritmico.

A confronto con Rembrandt

Se ora accostiamo il Carvaggio ai suoi derivati più o meno diretti, vediamo che quasi nessuno di essi ha capìto il profondo ammaestramento stilistico dell’arte caravaggesca, che allora – come oggi ancora a tanti – deve essere sembrato soltanto, per dirla coll’Orlando e col Ticozzi «un gran tingere di macchia e furbesco che non lascia trovare conto del buon contorno».

Quando si vede anche nel confronto con alcuni dei più illustri pittori spagnoli e olandesi che tanta parte della loro gloria debbono al Caravaggio il quale tuttavia sino ad ora almeno è stato, rispetto a quelli, tanto meno celebrato […].

Rembrandt, finalmente, mi sembra quasi l’antitesi del Caravaggio. La luce, che nel pittore italiano dà alle forme profili solidi e fermi, serve in Rembrandt a disfarle in contorni mobili, evanescenti, quasi irreali; nel Caravaggio la luce è il mezzo per trasfigurare la realtà nello stile, in Rembrandt essa è fine a se stessa, e le cose non sono là che per servirla; al Caravaggio basta di concretare una forma con sicuri intenti plastici in un ambiente ideale, subordinando il colore stesso all’ufficio di coadiutore plastico, Rembrandt non gode delle forme se non sieno prima immerse e trasfigurate nel bagno d’oro della sua atmosfera fantastica. Caravaggio tende a concretare le sue figurazioni nelle forme più semplici, Rembrandt ricerca le accidentalità più preziose della forma. Essi battono dunque due vie opposte: l’averli riavvicinati avrà servito solo a farci sentire quanto il pittore italiano è più vicino dell’altro al nostro senso plastico latino – lèggi classico, inteso nel più libero senso – amante di chiarezza, di semplicità, di sintesi; alieno dal fantastico e dall’irreale, dei quali non ha alcun bisogno per manifestare la bellezza latente nella materia […].

Le nature morte fiamminghe

I pittori di natura morta fiamminghi olandesi del Seicento – sino ad oggi così noti e ricercati che qualunque tela di questo genere si diceva senza distinzione fiamminga – debbono per lo più la loro grande popolarità, appunto, a doti specialmente decorative, unite a una tecnica precisa, finita ed elegante che si capisce come possa aver suscitato tanta ammirazione in un tempo in cui non esistevano mezzi fotomeccanici.

Troppo meccanicamente oggettivi per potersi permettere un vero accento lirico, e troppo superficiali per essere dei forti e sani realisti, questi pittori si mantengono, dal più, al meno, ad un livello di mezzo con una monotonia disperante che li denuncia a prima vista. Persino i più grandi di loro quando hanno dovuto dipingere della natura morta l’hanno intesa soltanto sotto un aspetto decorativo esagerandone le dimensioni come fa Rubens nella Cerere dell’Ermitage o nei Putti con frutta di Berlino, oppure Jordaens nella Fecondità di Bruxelles, e come fanno dietro di loro tutti gli altri, senza sapersi mai spogliare del marchio decorativo. In nessuno di questi pittori, per quanto mi ricordi, si riscontra per esempio il fatto, non raro invece in pittori italiani del Seicento, di una natura morta eseguita semplicemente per puro interesse pittorico e senza alcun interesse decorativo. […]

Un canestro su fondo grigio-avana

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Il Canestro dell’Ambrosiana, come già notò Lionello Venturi, ha importanza anche per la novità del soggetto che «consiste nel trovare interesse per un semplice canestro posto nel basso di un fondo grigio avana unito».

Tanto in questa come in tutte le altre nature morte caravaggesche sopra nominate, l’intenzione che mi sembra soverchiare tutte le altre è la consueta ricerca di forme semplici e chiare, la stessa volontà accentrante e solidificatrice.

Siamo in presenza di un artista eminentemente soggettivo, il quale, piuttosto che curarsi della qualità delle cose, tende a trasfigurarle plasticamente secondo imperiose leggi stilistiche. Nel Caravaggio il bisogno di definire stilisticamente la forma è tale che ha, rispetto al suo tempo, persino qualche cosa di arcaico: egli mostra la convinzione e la coerenza di un classico.

Il bisogno di unità di stile, l’orrore dell’indeciso, è tale in lui che anche gli oggetti di minima importanza sono trattati con la massima interezza stilistica. […]

Lo stesso idealismo caravaggesco riappare nel colore della frutta e delle foglie che si limita a pochi toni a zone uniformi e fredde accostate senza trapassi con impiego di ombre nerastre, senza traccia di sensualità.

Queste nature morte del Caravaggio paiono fatte apposta per smentire ancora una volta l’errato titolo di fondatore del Naturalismo che gli si affibbia.: ecco chicchi d’uva di iperbolica sfericità, ecco frutti di perfetta tornitura, foglie polite e metallicamente staglianti sul fondo, un mondo trasfigurato dallo stile imperioso dell’artista, un mondo di esseri che trascendono la caducità: altro che naturalismo!

(3. Continua)

Caravaggesca (2)

~ GIOVAN BATTISTA MARINO CELEBRA, IN UN SONETTO INCENTRATO SUL DOPPIO, L’AMICO PITTORE ~

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Nella Galeria del poeta napoletano c’è un Caravaggio. Il ritratto in questione non è stato identificato, potrebbe trattarsi semplicemente di un omaggio simbolico e personalissimo all’artista, concerto tra poeta e pittore. Il sonetto della Galeria, dove i versi evocano i quadri, ricama sul tema del doppio: da una parte Giovan Battista in carne e ossa e Giovan Battista dipinto sulla «nobil tela», dall’altra Michele e Angelo, le due componenti del nome di battesimo che il Caravaggio condivide con il Buonarroti. Il poeta è così un Giano, perfettamente raddoppiato, anche per virtuosismo realistico del Lombardo: «veracemente». Ma il Marino innamorato vive nelle amate e perde la propria vita nella passione smisurata, per cui chiede al pittore di farlo vivere – risorgere – nel ritratto. Allora il ritrattista etichettato come realista va al di là della capacità di mettere in scena il modello, non è soltanto Angelo bensì creatore come il Creatore, che «anima» le ombre, che fa di modello e raffigurato un’unica carne, un «noi». Il poeta e la sua immagine dipinta sciolgono il canto di riconoscenza al Caravaggio. Giovan Battista Marino dunque sa andare oltre gli schemi di realismo, naturalismo, ecc.; l’artista, creator più che pittore dice in Adone proprio in riferimento al Merisi. Leon Battista Alberti – ricorda Lina Bolzoni in Poesia e ritratto nel Rinascimento – affermava esser la pittura una forza simile all’amicizia, forza divina che rende presente, vicino a noi, ciò che è lontano.

Riproduciamo il poco noto componimento poetico, tratto da La Galeria (III, XV, 11).


Sopra il proprio Ritratto dell'Autore di mano di Michelagnolo da Caravaggio

Vidi, MICHEL, la nobil tela, in cui
da la tua man veracemente espresso
vidi un altro me stesso, anzi me stesso,
quasi Giano novel, diviso in dui.

Io, che ’n virtù d’Amor vivo in altrui,
spero or mi fia (la tua mercé) concesso,
in me non vivo, or ravivarmi in esso,
in me già morto, immortalarmi in lui.

Piacemi assai che meraviglie puoi
formar sì nòve, ANGEL non già ma Dio:
animar l’ombre, anzi di me far noi.

Che s’or scarso a lodarti è lo stil mio,
con due penne e due lingue i pregi tuoi
scriverem, canteremo, ed egli, ed io.

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(2. Continua)

Caravaggesca (1)

~ PICCOLA ANTOLOGIA DI GIUDIZI SGHEMBI SUL MAESTRO LOMBARDO IN MOSTRA A ROMA NELLE SCUDERIE DEL QUIRINALE ~

I luoghi comuni che inebriano in particolare il giornale «La Repubblica», dove si legge ancora dei «contadini dai piedi sporchi mai prima entrati in una scena sacra», resistono a ogni domanda di buonsenso: i quattrocenteschi, pur così sobri, non dipinsero forse degli straccioni, miserabili di vario genere, vicino alla divinità più splendente? Basti pensare alle scene della Natività, anche in epoche precedenti, con i pastori accostati al Puer Deus. Indimenticabile l’affresco nella chiesa di S. Maria Maggiore a Spello dove Pinturicchio mette in scena contadini e pastori, irsuti e selvaggi, contrapposti anche fisicamente ai nobili sullo sfondo, rappresentazione antropologicamente magistrale delle differenze gerarchiche ben incise nei corpi. Fosse questa sociologica nota la meraviglia di Caravaggio! Sempre il medesimo giornale erudisce i suoi devoti lettori narrando del Merisi che avrebbe sperperato un patrimonio «con le donne e con le taverne», seguendo l’aneddotica dozzinale. Ma anche sulle gazzette dell’altra parte politica non si scherza. Scandalizzato dalle interpretazioni che vedono riflessa nella pittura caravaggesca la cultura controriformista, il neopagano libertino destrorso protesta: ma come, anche il Bacchino, così sensuale, è adesso una prefigurazione o un’eco di Gesù! Costui non sembra aver tratto alcun insegnamento dalla pittura italiana, dove eros e vangelo, eros e agape, vanno a braccetto. Peggio per chi vuole separarli a tutti i costi, ossessionandosi in purezze gnostiche e perversioni d’accatto (ovvero, proprio come hanno ridotto l’arte negli ultimi tempi).

Longhi parlava di «sfortuna» critica del pittore, dalla quale proprio lui lo avrebbe liberato dopo secoli di silenzio, e rammentava stizzito le omissioni, a suo parere, degli storici e dei critici, perfino dei colti viaggiatori in Italia, salvo naturalmente lodevoli eccezioni, talché al momento delle spoliazioni repubblicane e napoleoniche i rivoluzionari provarono a rubare dai nostri palazzi e chiese opere d’ogni epoca e d’ogni livello ma nessuno sembrava pensare a portarsi a Parigi un Caravaggio. Così diceva il fine storico dell’arte, fingendo di dimenticare il furto francese della Sepoltura di Cristo che fu un modello per J.-L. David (è inquietante che anche la Sepoltura di Raffaello fosse trasportata oltralpe come preda del vincitore ‘laico’: sarà un caso, ma negli anni violentissimi che dovevano cambiare i connotati alla civiltà occidentale, mettere in mostra senza alcuna pietas la morte di Gesù straordinariamente rappresentata poteva suonare come un’anticipazione del lugubre annuncio di Nietzsche sulla «morte di Dio»). Questo ‘complotto del silenzio’, dal punto di vista longhiano, era rotto qua e là da non poche menzioni di Michelangelo Merisi, soprattutto biografiche, onde riecheggiare la leggenda nera che lo vide irruente sulla scena romana pre-barocca. Converrebbe domandarsi piuttosto se le proporzioni non siano saltate del tutto nel nostro tempo, tentando disperatamente di considerare moderno l’artista della remota fine del XVI secolo, compagno d’epoca di Torquato Tasso e di Pierluigi da Palestrina. E così trattandolo, farne una bandiera addirittura modernista.

Del resto è comprensibile il fascino del realismo nell’epoca delle astrazioni, delle larve, degli spiritualismi adolescenziali, della paura della fisicità, del suo nascondimento, del tabù. Per legge del contrappasso, il peccato di cerebralismo viene scontato con il gusto romantico, con l’amore per il noir, il delitto, ecc. Il povero Caravaggio si trova nell’imbarazzante posizione del banditore dell’accoppiata pittoresca arte & delitto, di colui che è caro al pubblico imbelle del Terzo millennio anche per il congetturato accoppamento di un amico, asceso in tal modo nell’empireo dei cosiddetti trasgressori. Per facilitarne la ricezione ci si inventa un Seicento tutto dominato dal Lombardo, come piacque pensare nella metà del secolo scorso a un pugno di storici e critici, mettendo tra parentesi le parole chiare dei contemporanei, che sì, sono assai polemiche, segno evidente quindi di una irritante notorietà del Nostro, ma a quei tempi non era sufficiente la disputa con l’alone scandaloso a decretare un ruolo di primissimo piano, come talvolta si equivoca, confondendo alla maniera attuale tra chiasso, fama e ammirazione. A cominciare dal suo principale nemico, il Bellori, nessuno nega la discussione che si accese a Roma, ma ai più erano chiari anche alcuni limiti del giovane artista: «Molti nondimeno, invaghiti della sua maniera, l’abbracciavano volentieri, poiché senz’altro studio e fatica si facilitavano la via al copiar il naturale, seguitando li corpi vulgari e senza bellezza. Così sottoposta da Caravaggio la maestà dell’arte, ciascuno si prese licenza, e ne seguì il dispregio delle cose belle (…). All’hora cominciò l’imitazione delle cose vili, ricercandosi le sozzure e le deformità, come sogliono fare alcuni ansiosamente…» (Vite de’ pittori).

Se i romantici tedeschi fossero incappati nei suoi quadri, semmai se ne fossero accorti frequentando in tanti le chiese romane, come avrebbero risolto bene i loro problemi teorici! Ci pensarono invece i novecenteschi a celebrare la sua arte, scossi da quelle parole critiche belloriane: arte «senza bellezza», in cui appunto «ciascuno si prese licenza», con il conseguente «dispregio delle cose belle». È il motivo per cui Caravaggio attrae tutta la volgarità odierna (spettatori, critici, letterati che ne narrano beati la dissoluzione delle forme, e naturalmente tutti coloro che «senz’altro studio e fatica» arrivano direttamente alle installazioni, dimentichi del talento straordinario del loro delittuoso modello, dimentichi altresì dell’amore per la fisicità riconsacrata, che manca completamente ai suoi imitatori).

Longhi, da parte sua, in sintonia con il proprio schieramento ideologico, con un materialismo diciamo un po’ Ottocento, tendeva a dipingere un Caravaggio che toglieva l’aura del mito agli dèi pagani e il sacro alle figure cristiane, cosicché ne usciva fuori un prosatore assai greve – all’opposto del forbito incensatore – , prevalentemente un populista che s’inginocchiava soltanto davanti ai poveretti avvolti negli stracci, come nemmeno il Bellori avrebbe mai osato calunniarlo.

Fosse pure un assassino, resta pittore di temi sacri quant’altri mai, un artista che per «sprezzatura» àgita anche gesti insolenti e lessico plebeo di quando in quando pur di indagare il mistero del cristianesimo, del Dio che si fa uomo. Che ogni tanto tolga l’aureola in capo ai santi personaggi, come il suo esegeta novecentesco annotava con puntiglio, conta assai poco. C’è indubbiamente del puritanesimo lombardo in tutto ciò. E c’è un inquietante problema cui accennava Cristina Campo in poche righe incisive parlando d’altro ma riferendosi al tema complicato della Controriforma: «Secondo la critica recente (che il Barone Pastor aveva di molto preceduto) il segreto dell’arte della Controriforma fu un ritorno occulto alle insondabili cosmologie religiose del Medioevo, quali le aveva codificate l’opera maestosa di Durando di Mende. Lo strepitoso salto in alto, di salmone controcorrente, il passaggio realmente metafisico, da quantità a qualità che arrestò per un secolo la dirotta precipitazione del naturalismo rinascimentale, nacque dalla determinazione di orientare le forme del proprio tempo su sostanze simboliche che infinitamente le trascendevano. […] Lo stesso sfarzo capovolse di netto il proprio significato, di vagheggiamento e dominazione terrestre, in contemplazione delle vanità, ebbra offerta di cose destinate a perire» (Introduzione alle Poesie amorose di John Donne). Come la mettiamo allora con il naturalismo asceso a nuova luce (tecnica di illuminazione sarebbe meglio dire) e al contempo con quella contemplazione della vanità, preannuncio di morte (si pensi ai Bacchini più o meno malati) che in Caravaggio si presentano senza ancora quello sfarzo barocco, anzi con il pauperismo ostentato dei seguaci del cardinal Borromeo (che non a caso trovò un apologeta moderno nel ‘giansenista’, per niente barocco, Alessandro Manzoni)?

Ma qui non si pretendeva dire in due parole della pittura di un grande bensì introdurre una piccolissima antologia di giudizi sghembi nel corso dei secoli su un artista che scontato davvero non fu, nonostante gli sforzi dei nostri contemporanei per farne un compare dei tanti bari dell’arte odierna.

Quattro o cinque puntate senza alcuna pretesa di organicità. Appena degli spunti per riflettere sulle molte cose che si dicono in quest’anno che vede celebrare il quarto centenario della morte del pittore.


I voti

Per questa prima puntata si ricorre al pittore e critico Roger de Piles (1635-1709) che nella sua Balance des Peintres les plus connus dava i voti – «per divertirmi», scriveva – ai maggiori pittori della storia dell’arte, ammettendo la soggettività di simili giudizi, ma riflettendo come sempre succede in questi casi anche un gusto dell’epoca. Ebbene, ecco Caravaggio nell’elenco dei pittori notevoli, ma con una pagella assai particolare.

Da La Balance des Peintres di Roger de Piles, in Oeuvres Diverses de M. de Piles - Tome Second, Amsterdam 1767:

I princìpi

Ho diviso il mio voto in venti punti, il ventesimo è il più alto e l’attribuisco alla divina perfezione che noi non conosciamo in tutta la sua estensione. Il diciannove è il voto per il più alto grado di perfezione che conosciamo, al quale nessuno pertanto è ancora giunto. Il diciotto è per coloro che a nostro giudizio si sono più avvicinati alla perfezione. […] La composizione è il risultato di due aspetti: l’invenzione e la disposizione.

La bilancia

Composizione Disegno Colori Espressione

Andrea del Sarto 12 16 9 8
Federico Barocci 14 15 6 10
Jacopo Bassano 6 8 17 0
Giovanni Bellini 4 6 14 0
Sebastian Bourdon 10 8 8 4
Charles Le Brun 16 16 8 16
I Carracci 15 17 13 13
Cavalier d'Arpino 10 10 6 2
Correggio 13 13 15 12
Daniele da Volterra 12 15 5 8
A. van Diepenbeeck 11 10 14 6
Domenichino 15 17 9 17
Albrecht Dürer 8 10 10 8
Giorgione 8 9 18 4
Giov. da Udine 10 8 16 3
Giulio Romano 15 16 4 14
Guercino 18 10 10 4
Guido Reni n.c. 13 9 12
Holbein 9 10 16 3
J. Jordaens 10 8 16 6
Lucas Jordaens 13 12 9 6
Giovanni Lanfranco 14 13 10 5
Leonardo da Vinci 15 16 4 14
Lucas van Leyden 8 6 6 4
Michelangelo 8 17 4 8
M. da Caravaggio 6 6 16 0
Murillo 6 8 15 4
Otho Venius 13 14 10 10
Palma il Vecchio 5 6 16 0
Palma il Giovane 12 9 14 6
Parmigianino 10 15 6 6
G. Penni 0 15 8 0
Perin del Vaga 15 16 7 6
Sebastiano del Piombo 8 13 16 7
Primaticcio 15 14 7 10
Raffaello 17 18 12 18
Rembrandt 15 6 17 12
Rubens 18 13 17 17
F. Salviati 13 15 8 8
E. Le Sueur 15 15 4 15
Teniers 15 12 13 6
Pietro Testa 11 15 0 6
Tintoretto 15 14 16 4
Tiziano 12 15 18 6
Van Dyck 15 10 17 13
Vanius 15 15 12 13
Veronese 15 10 16 3
Taddeo Zuccari 13 14 10 9
Federico Zuccari 10 10 8 8

(I. Continua)

Red carpet per il diavolo

~ MINIMA ~ IL SINDACO E L’URBANISTICA DELL’INFERNO ~

L’attuale sindaco di Roma, massimamente dileggiato dai sinistri colti come uno scherzo della democrazia, il suo assessore culturale che le dame del demi-monde considerano loro famulo diligentissimo, sempre pronti ambedue a soddisfare i desiderata dei vecchi padroni del Kulturmarkt, hanno messo su un convegno con le archistar più odiate dalle plebi che li elessero. E dopo aver promesso la demolizione dell’ecomostro dell’Ara Pacis, si accordano adesso con il suo ideatore per aggiustare un muretto, una quinta inutile, che stonerebbe anche nella peggiore borgata. Scimmiottano quindi i predecessori organizzando passerelle per architetti pseudo-urbanisti e nient’affatto urbani. Sarebbe meglio se invece di snodare un altro inutile red carpet e di scatenare chiacchiere spocchiose riflettessero su queste poche parole, scritte da un letterato italiano qualche anno fa: «Lo sapevamo fin da Dante che l’inferno ha una tendenza urbanistica. L’abbiamo sempre saputo, c’è una mappa dell’inferno, si può fare, ci sono delle strade, c’è una toponomastica, senza dubbio ci sono dei vigili». Ecco perché l’urbanistica corrente ha un modello facile. Anche nella città santa per antonomasia (e non solo e non tanto nel quartiere Prati dove i massoni dell’Ottocento vollero che le strade non formassero mai una croce).

Citazione La lingua morta

Giorgio Manganelli: «Lo scrittore scrive una lingua morta, scrive costantemente ed esclusivamente una lingua morta. Per lingua morta cosa intendo? Una lingua che non è parlata né parlabile, che può essere una lingua del passato, una lingua che impasta vari passati, o lingua che impasta passati e futuri perché il futuro anticipa il non esistere dal punto di vista del presente tale e quale come il passato: cioè c’è una morte futura e una morte passata e la lingua può partecipare dell’una e dell’altra; ma è costantemente una lingua morta.

Anche quando apparentemente lo scrittore crede di usare una lingua quotidiana, nel momento in cui la ferma e la chiude nel discorso, quella lingua diviene defunta e come tale funziona letterariamente; se non è defunta non funziona letterariamente, diventa una lingua socializzata che può essere interessante sociologicamente ma non ha niente a che fare con la letteratura» (da «Jung e la letteratura» in Antologia privata, Rizzoli, 1989, p. 214).

La notte delle concordanze

~ LA VEGLIA PASQUALE IN UN ANGOLO DELLA ROMA RINASCIMENTALE, TRA LA GIOIA DIONISIACA DEGLI AFRICANI E LA FORMA MISURATISSIMA DEL RITO GREGORIANO. ~ E ALCUNI PENSIERI DI UNO SCRITTORE DISPERATO ~

Stanotte, tra i primi scampanii, diretti alla Trinità dei Pellegrini per partecipare alla veglia pasquale, alla cerimonia per eccellenza dell’anno liturgico, che tutte le riassume e genera, attraversando i vicoli del quartiere rinascimentale tra Campo de’ Fiori e il fiume, si poteva udire una specie di canto, modulazioni di arcaiche sonorità di gola, voci maschili aspre e muggenti, stridule voci femminili di rimando, acustica africana nel cuore della città eterna. Giravi l’angolo e scoprivi una folla di eritrei in abiti da festa celebrare la Pasqua fuori l’antica chiesa di San Salvatore in Campo, concessa al rito copto: già era stato dato l’annuncio della resurrezione, e tutti si abbracciavano e cantavano osannando. Festa che manteneva radici dionisiache ma, diversa dall’annullamento della persona prodotto da ogni mito, prometteva a ciascuno la vittoria individuale sulla morte. In tanto giubilo contagioso, veniva da pensare alla passione di Léon Bloy, scrittore cattolico francese, che alla data 12 aprile 1914, giorno di Pasqua, annotava nel suo diario: «La fine della Quaresima mi è sembrata molto dura. Oggi ho eccezionalmente l’anima in pace. La Domenica di Pasqua spesso l’ho vissuta dolorosamente, perché sono tra quelli che il lunedì piangono ancora, assieme ai discepoli di Emmaus. Il passaggio dall’immensa tristezza alla piena gioia risulta troppo brusco». A ogni Pasqua egli tornava a parlare del proprio dolore: il Venerdì santo sembrava specchiarsi nella sofferenza del suo Dio ma il Sabato non riusciva a partecipare della sua vittoria. Del resto confessava: «Noi sentiamo la liturgia come certi esseri sensibili avvertono il cambiamento d’atmosfera». Chissà se la contentezza africana, l’evento anche extra-liturgico che si spandeva per le strade antiche di Roma, avrebbe trascinato sia pure per una notte il Romanziere Povero con questi cristiani festanti?

Oggi si commemorano quelle ore incerte che precedono l’alba in cui si sarebbe assestato un colpo speciale alla morte. Fatto che avvenne nella storia, sotto il controllo del più pragmatico dei poteri, lo Stato romano, ma i cui dettagli sono affidati a figure umili. Può l’orgoglio di un occidentale maschio e sapiente piegarsi alla testimonianza decisiva di alcune donne ebree?

Nella chiesa della Trinità, parrocchia concessa per grazia di Benedetto XVI ai fedeli del rito in latino, la forma classica contiene l’esuberanza di questa notte speciale. Un canone precisissimo di parole e gesti, di intonazioni e accenti. Le norme rigorose attraverso le quali si annuncia la sconfitta della morte sembrano evocare la precisione del diritto romano. Si parte dalle origini, si rappresenta la cosmologia cristiana, si benedicono i suoi elementi, il fuoco e l’acqua. La natura è convocata per l’evento messianico, ma temendo la tradizione latina ogni concitazione, ogni misticismo confuso, la si sottopone a regole minuziose che si tramandano da millenni, a formule che invocano a ogni passo il Dio «dei secoli dei secoli», che sconfigge il tempo. Si passa quindi alle letture, alla Genesi, alle pagine che aprono il Libro, lette nella lingua sottratta al tempo, nella luce flebile delle candele. E si accende la volontà puntigliosa, notarile, di stabilire le concordanze tra Antico e Nuovo Testamento, per dimostrare la legittimità messianica di Gesù di Nazareth. Ritorna perciò insistente il nome di Israele da parte di chi gli si vuol fare figlio adottivo (il che spiega la speciale preghiera del Venerdì santo, l’incompreso atto d’amore per i padri che non hanno capito i tempi davvero moderni, messianici). Nel buio del tempio si ricordano altre tenebre, ancor più fitte, rotte nel sistema sensoriale dal profumo di alloro sparso nella navata, secondo il rito bizantino, come nella chiesa cattolico-greca di Sant’Attanasio al Babuino, che ospitò per anni, prima dell’indulto ratzingeriano, coloro che si trovavano a disagio nelle forme contemporanee del Triduo pasquale. Poi al Gloria, la massima raffigurazione della felicità: dalle parole, promettenti, alla musica solennissima e piena, alle immagini che si svelano; nel nostro caso quella della Trinità dipinta dal soave Guido Reni.

Basterà una giornata piovigginosa, in luogo di una primavera lucente che fa rinascere la natura, per lasciarsi confondere, per ricadere nelle angosce, nell’abbattimento umano, nell’uniformarsi al mondo animale senza speranza? Torna alla mente un altro pensiero cupo di Bloy che risuona come il basso continuo dell’epoca nostra: «La miseria dei morti, in un secolo privo di fede, è un arcano di dolore da cui la ragione è oppressa». Stanotte scorrono nel mondo alcune immagini per indebolire la potenza della morte. Nelle medesime ore, a San Pietro, il papa tedesco si rivolge al pubblico della platea televisiva: «Sì, l’erba medicinale contro la morte esiste. Cristo è l’albero della vita reso nuovamente accessibile. […]Per questo canteremo in questa notte della risurrezione, con tutto il cuore, l’alleluia, il canto della gioia che non ha bisogno di parole».

Il Principe di Afragola

~ MINIMA, VERAMENTE MINIMA SUI FATTI DEL GIORNO ~

I poveri corrispondenti delle gazzette straniere restano sbalorditi, scandalizzati e in fondo contenti nel paese di Machiavelli: come i viaggiatori di un tempo sospettano molto e di tutti, concludendo spesso che si tratta di un covo di scellerati in cui è meglio essere di passaggio. A loro uso e consumo si riepiloga allora un’immagine che sa di déja vu – meridione spagnoleggiante, barocchismo camorrista, dissimulazione disonestissima –, ma che annichilisce le analisi interminabili dei nostri giornali, sempre smentite a ogni nuova elezione.

Fin da subito, sulla rete e nei telefoni ormai senza fili dilagava l'altro giorno il timore e tremore di cortigiani e cortigiane per l’arrivo dei nuovi boss che avrebbero deciso del denaro pubblico da distribuire a mostre e fiere, a musei capricciosi e a imprese impalpabili quanto costose. Se ne è fatto speciale interprete un giornale online che può vantare cinquantamila lettori al dì, «Exibart», il quale sotto il titolo preoccupato «E adesso cosa succederà all’arte e alla cultura?» si interroga a proposito di un museo napoletano: «continuerà ad avere il ruolo e i finanziamenti che ha avuto in quanto fiore all’occhiello di un principe che non c’è più?». Il Principe in questione sarebbe il simpatico Governatore uscente che nell’ultima riunione della sua giunta ha destinato venti milioni di euri al museo in questione (quello, per capirci, che si diverte con la parodia della crocifissione, ovvero con il luogo comune delle parodie da millenni: che altro facevano coloro che nel pretorio incoronavano di spine la vittima, buttandole pure addosso uno straccio rosso a mo’ di mantello, per appellarla poi ‘Re dei Giudei’?). Ben più impudico che qualsiasi altro interprete della body art il Governatore, autentico performer che supera i suoi circenses a libro paga.

Venti milioni di euri, un contributo pubblico da record, onde permettersi gli spassi annuali di un museo contemporaneo. Una cifra unica al mondo per il futile blasfemo nella città ricoperta di monnezza. Venti milioni di euri per sovvenzionare l’estetismo kitsch nel regno dell’emergenza continua, in un posto che «è teatro stabile di scippi, furti, rapine, evasione scolastica», come recita con autoironia, o autocompiacimento, una voce di Wikipedia. Che l’Elargitore non incontri più un Masaniello che voglia impiccarlo, neppure a parole (nessun pernacchio mediatico dei giornalisti proni), che anzi possa trovare chi lo rimpiange come patron di presunte arti è segno di un cinismo raro, che spiega bene le altre meravigliose anormalità del Belpaese. E la resa dei conti a ciascuna tornata elettorale.